以隸書為例談當代書法史研究的片面性

聶國強

內容提要：20世紀以來考古的大發展，極大地開拓了當代書法家的視野，給書法創作提供了嶄新的參照。以隸書為例，大量的秦漢竹木簡牘的出土，打破了傳統書寫隸書儀有的材料范圍，但是對于隸書的理論研究仍然局限于兩漢以及清代名家隸書，以至于我們今天編著的書法史，尤其是隸書的發展史是支離破碎的。

關鍵詞：隸書；當代；書法史：片面性

明末清初所倡導的“碑學”運動是中國書法史上的—場革命。一般來講，前期碑派理論以傅山“四寧四毋”主張為開端，實踐者如鄭簠、王澍、朱彝尊，再如揚州八怪、西泠四家等。中期碑派以阮元的《南北書派論》《北碑南帖論》和包世臣《藝舟雙楫》為代表，他們進—步深化碑學思想，并起到了推波助瀾的作用，實踐者以鄧石如、伊秉綬為代表。晚期碑學理論以康有為的《廣藝舟雙楫》為代表，實踐者主要有吳讓之、楊沂孫、趙之謙、康有為、吳昌碩等，可謂群星璀璨，成就卓著。

今天所倡導的碑學也幾乎是這條脈絡的傳承，形成了我們所謂的“碑帖之爭”，“因為‘爭，即‘爭鳴。所謂‘爭鳴者，就是要把自己的理論形諸文字，且能自圓其說，方能稱得上是‘爭鳴”。這種“碑帖之爭”的焦點更多的是碑學筆法的爭論。至于什么是碑學筆法，各派眾說紛紜，以鄧石如和康有為為代表。鄧石如的筆法核心是“筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪于紙上矣”，又強調“鋒宜著紙，即宜轉換”。康有為第一次提出“圓筆用絞，方筆用翻”主張。清代倡導碑學筆法的爭論使得我們今天大多數人對于“碑學”筆法的認識仍然處于模糊的狀態，或者說是—種簡單的表面理解，認為碑學筆法就必須寫出金石殘破的“剝蝕感”。對于取法范本也趨向偏激，一味追求所謂“丑”“怪”“拙”，并努力在清人的碑學理論中找到理論依據，大張旗鼓地宣揚自己實踐的“合法性”。就創作自身而言還是無可厚非的，但是將個人的“偏見”施加在書法史的撰寫上，問題是很大的，我們對任何“史”編寫都要盡可能地保持客觀的態度。

20世紀以來考古的大發展，極大地開拓了當代書法家的視野，對于書法創作提供了嶄新的參照。以隸書為例，大量的秦漢竹木簡牘的出土，打破了傳統書寫隸書僅有的材料范圍。但是對于隸書的理論研究仍然局限于兩漢以及清代名家隸書，以至于我們今天編著的書法史，尤其是隸書的發展史是支離破碎的，我們不能否認漢代是隸書巔峰時期，漢代隸書可謂“百花齊放”，風格各異，如著名的《禮器碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《史晨碑》《衡方碑》等。而青代是隸書的復興時期，出現了大量的隸書名家，如著名的鄭簠、朱彝尊、金農、伊秉綬、鄧石如等，理論著作有桂馥的《說隸》、翁方綱的《兩漢金石記》、顧炎武的《金石文字記》等。但是從漢到清的這—千多年隸書是如何發展延續的，目前我們在任何一本中國書法史中并沒有一個清晰連貫的線索，這給我們廣大書法愛好者和學生留下了許多疑問。尤其是唐隸四家（蔡有鄰、韓擇木、史惟則、李潮）之后的宋、元、明的隸書幾乎被后人所忽略。如沃興華先生《中國書法史》：“五代和宋元，書法流行楷書和行草，分書已被別人淡忘，盡管宋代歐陽修、趙明誠等人興起金石之學，著錄和出版了一些漢代分書作品，但時學者甚少。元代，書法家以復古為職志，臨習分書的風氣較盛，虞集、吳睿、俞和、趙衷等人皆一時之選，他們的作品有些魏晉和初唐的清峻之風，但點畫和結體都太光挺平直，缺少變化，非常刻板。”白謙慎先生《傅山的世界》：“隸書的古法在開元至晚明這八百年間喪失殆盡。在這幾百年間，文人們對隸書興趣雖說不絕如縷，但僅有少數著名者，如元代的趙孟和明代的文徵明。但他們的隸書深受楷書筆法的桎梏，更甚于唐代開元君臣。”又如張繼先生《隸書研究》中這樣說：“宋、元、明三朝，寫隸書者不多。”這些觀點還是太過臆斷。我們的當代書法實踐者和理論者對于隸書的觀點還主要是源于清代書法家的理論觀點。

清周亮工撰《賴古堂集》云：“漢隸至唐已卑弱，至宋元而漢隸絕矣。明文衡山諸君稍振之，然方板可厭，何嘗夢見漢人一筆？”王弘撰《砥齋集》云：“漢隸古雅雄逸，有自然韻度，魏稍變以方整，乏其蘊藉，唐人規模之而結體運筆失之矜滯，去漢人不衫不履之致已遠。降至宋元，古法益亡，乃有妄立細肚、蠶頭、雁尾、鰲鉤、長椽、蟲雁、棗核、四楞關、余鵝、鐵鐮、釘尖諸名色者，粗俗不入格，太可笑。獨怪衡山宏博之學，精邃之識，而亦不辨此，何也？”錢泳撰《履園叢話》云：“至文待詔祖孫父及王百谷、趙凡夫之流，猶剿襲元人之言，而為鐘法，似生平未見漢隸者，是猶執曾玄而問其高曾以上之言，自茫然不知本末矣，曷足陘乎？”

清代人批評文徵明的隸書當然并沒有完全錯，但是不能因為清代人的觀點，我們就完全否定元明隸書，就像不能因為米芾說“柳與歐為丑怪惡札之祖”，我們就否定柳公權和歐陽詢一樣。書法固然有高低之分，但是我們也不能忽略書法風格的多樣性，更何況清人隸書未必完全超越了元明人，清代雖然金石學取得了巨大的成就，為清代的隸書發展提供條件，但是我們看白謙慎先生所推崇的周亮工等人的隸書，完全模仿《曹全碑》，并且不夠成熟，類似這樣的隸書在清代屬于大多數，遠不及文徵明等明代隸書所表現的那樣一種自我的創造性，所以更贊同傅申先生在《從陳淳到趙宦光的草篆》一文中所說：“篆隸雖非明代主要書體，然而三百年中亦不乏能書者，將其作品置之碑學大盛的清代，非止并不遜色，而且另有特色。若筆者或同道有暇，尚望能摭拾有明三百年中傳世篆隸書跡，做一風格上的排比介紹，以補書史之未備。”筆者非常贊同傅申先生對于明代篆隸書的評價，以及所提出的一個書法史研究的方向和命題，即明代三百年篆隸書的研究，但是由于筆者能力所限，僅擇取明代隸書作為研究生期間主要的研究方向。我們在批評元明隸書“小心翼翼，狀如布算，結體拘謹”的時候，更應該深入探討文徵明為什么“自負隸法，則不讓古人”。丹納在《藝術哲學》中所說：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代精神和風俗情況。”元代吾丘衍的《學古篇》之《三十五舉》，其中《十七舉》：“隸書人謂宜匾，殊不知妙在不匾，挑撥平硬如‘折刀頭，方是漢隸書體。括云：‘方勁古拙，斬釘截鐵備矣。隸法頗深，具其大略。”又明代王世貞：“漢法方而瘦，勁而整，寡情而多骨；唐法廣而肥，媚而緩，少骨而多態，此其所以異也。”明何良俊撰《四有齋叢說>云：“隸書當以梁鵲為第一，今有《受禪》《尊號》二碑及《孔子廟碑》皆是。《孔子廟碑》是陳思王撰文，梁鵲書，亦二絕也。蓋承中郎之后，去篆而純用隸法，是即隸書之祖也……至元則吳睿孟思、褚奐士文，皆宗梁鵲，而吾松陳文東為最工。至衡山先生出，遂迥出諸人之上矣。”我們通過上述的理論自然明白元明篆隸書法風格的產生必然是由于當時審美觀念、藝術主張、取法對象等綜合因素形成的，這就是書法的“時代性”。只有明白了書法在每個時代背后的審美，背后蘊含的特有的精神內涵，我們才能深入挖掘傳統。而當代書法家們過于沉迷于表面形式，追求更多的是形式上簡單的夸張變形，正所謂“每見方整書，不問佳惡，便行棄擲”，而追求一種所謂豪放的帶有金石氣的斑駁效果。當代書法家們在追求創新的同時，也必須從古代找到一個依據，才能大張旗鼓地去鼓吹自己源于傳統，因此從漢代的碑刻中努力去尋找，終于找到了一些前代文人們根本不屑一顧的非主流的碑刻，在當代甚至成為經典。然后從漢代—路下來，唐宋元明的隸書與他們追尋的結果格格不入。而到了清代，清代書家開始批判元明的隸書，似乎終于找到共鳴，且不管清代人為何貶明的原因時，已經利用清人的觀點去批判文徵明的隸書“方板可厭，何嘗夢見漢人—筆”。這是書法史研究的片面性和弊端，因此我們要重新梳理隸書的發展史，特別是J言之后的隸書。

近些年，宋、元、明三朝隸書的研究也有了一定的起色，如方波先生的《宋人隸書審美觀念研究>，作者認為“宋代隸書一向不為后人所重，述書史者多略而不談。實際上，在兩宋時期，隸書并未沉寂，特別是在北宋中后期復古之風形成和金石學興起后，隸書得到重視，研習者增多。宋代隸書并不像人們通常所認為的那樣不值—提。”又如蔡夢霞女士的《元代篆、隸書研究》、葉純杰先生的《明代篆隸書家考略》，再如筆者的《從王世貞（弁州山人四部稿）談吳門隸書>、胡博杰先生的《晚明隸書研究》。通過這些論文，我們開始對隸書發展的傳承（主要是宋、元、明）脈絡有了一個初步的認識，但是還遠遠不夠，需要更多的研究者參與進來。