畫意與詩情

李良良

內(nèi)容提要：吳門畫派繪畫的一個(gè)突出特點(diǎn)就是繪畫與詩歌的緊密結(jié)合，二者有機(jī)地聯(lián)結(jié)成一體，這在繪畫史和文學(xué)史上都是獨(dú)具特色的。一種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)一定是受到了地域文化傳統(tǒng)的內(nèi)在影響，文化傳統(tǒng)潛移默化地影響著地域文化的精神品格。吳門文人畫家偏愛這種詩畫結(jié)合的表現(xiàn)形式，這有著深刻而復(fù)雜的社會(huì)原因。

關(guān)鍵詞：詩畫合璧；吳門畫派；吳中文人

詩情與畫意的結(jié)合是明代中期吳門畫派繪畫的重要特征之一。吳門畫派的成員沈周、文徵明等畫家都十分注重詩畫的結(jié)合運(yùn)用，喜歡在自己的畫作中題寫與之相關(guān)的詩文，形成了特別的文化景觀。北宋文人蘇軾“詩畫本—律，天工與清新”的詩句正式提出了詩畫相通的理論，由此文人畫家開始以詩畫結(jié)合的形式進(jìn)行自我表達(dá)，詩書畫成為文人畫品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。這三者的關(guān)系也隨之進(jìn)入了—個(gè)新的階段，它們之間的關(guān)系不再是簡單地彼此加強(qiáng)，而是成為創(chuàng)造性表現(xiàn)的連鎖形式。吳門畫派畫家以這種圖文結(jié)合的形式很好地發(fā)揮了園林題材繪畫中的抒情性和記敘性，繪畫與詩歌的緊密結(jié)合，二者有機(jī)地聯(lián)結(jié)成—體，這在繪畫史和文學(xué)史上都是獨(dú)具特色的。明代中期的吳門畫派在詩畫結(jié)合方面形成了空前繁榮的局面，沈周、文徵明等人的許多繪畫都有自己的題詩抄錄。—種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)一定是受到了地域文化傳統(tǒng)的內(nèi)在影響，文化傳統(tǒng)潛移默化地影響著地域文化的精神品格。吳中地區(qū)文人畫家偏愛這種詩畫結(jié)合的表現(xiàn)形式，這有著深刻而復(fù)雜的社會(huì)原因。

首先是吳中地區(qū)文人社會(huì)地位的變化使得詩畫結(jié)合這—形式越發(fā)突出。明初時(shí)期，吳中地區(qū)仕途失意的文人多選擇于鄉(xiāng)野或者城市園林中隱居。在元末明初時(shí)期，吳中地區(qū)就已經(jīng)匯集了文壇和畫壇大批的有識(shí)之士，比如楊維楨、柯九思、倪瓚和王蒙等文人士大夫。這些文人都接受了良好的文化教育，諳熟古代的詩文經(jīng)書，并精通繪畫。由于社會(huì)環(huán)境的使然，書畫和詩歌的結(jié)合符合他們身份和地位的需要，而他們也延續(xù)了吳中地區(qū)雅集的風(fēng)尚。此外，文人之間在這種雅集交游的過程中也促進(jìn)了詩畫的結(jié)合。吳中地區(qū)文人的社交和交游活動(dòng)基本是以家鄉(xiāng)的自然名勝為據(jù)點(diǎn)。由于生活在同一地，加上又是師友、親戚的關(guān)系，他們之間的交游和雅集自然是少不了的，詩文唱和更多的是關(guān)于宴集雅聚、臨水登山等內(nèi)容。這些雅集的目的往往是送別、祝壽抑或是一起交游的紀(jì)念，詩歌題跋于畫，用來記錄當(dāng)時(shí)的場景。對(duì)于參加過這次聚會(huì)的文人來說，日后再次看到此畫時(shí)，會(huì)有睹物思人的情思；對(duì)于那些沒有參加雅集的觀者來說，在欣賞畫作的同時(shí)，可以通過畫中題跋的詩文來了解雅集參與者的身份和思想感情，從而更加接近當(dāng)時(shí)雅集的情境。

繪畫中的詩文題跋是與文人畫同時(shí)興起的。清代方薰曾提出：“款題圖畫始自蘇、米，至元明而遂多。”畫興未盡，意猶未吐。只在畫面中恰當(dāng)?shù)奈恢脕頃鴮懺姼桀}跋，于是詩歌、繪畫和書法都在同一張繪畫中得以展現(xiàn)。這三者在繪畫中交相輝映，增加了畫面的趣味和意境。文入畫自元代以來已經(jīng)趨于成熟，至明代中葉，以沈周、文徵明為代表的吳派畫家在前人的基礎(chǔ)上對(duì)這一繪畫形式做了新的拓展。最突出的一點(diǎn)是，在他們的積極實(shí)踐之下，詩、書、畫三者相融通的繪畫形式成為明代繪畫最突出的特點(diǎn)，詩書畫相結(jié)合的藝術(shù)形式是吳門畫家的自覺文化審美追求。

題畫的詩文在內(nèi)容上補(bǔ)充和豐富了畫面的意境表達(dá)，題跋所運(yùn)用的各種書體的書法以其特有的點(diǎn)線面等形式起到了配合畫面的作用，詩句所表達(dá)的含義增強(qiáng)了繪畫的文學(xué)意味，并且具有點(diǎn)題和平衡畫面的作用。沈周、文徵明等畫家以其文學(xué)滋養(yǎng)其書法、繪畫，使得詩、書、畫進(jìn)一步地有機(jī)結(jié)合，互為發(fā)展，增強(qiáng)了文入畫的繪畫感染力。如沈周《夜坐圖》畫中的詩文約占畫面的二分之一，附有一篇題為“夜坐記”的跋文，畫面下方描繪了文人于幽壑中的庭院中夜坐的場景，四周是崇山環(huán)繞，喬松傲立，近處有泉水石橋，庭院后方的叢竹令人想到沈周的別業(yè)“有竹居”。從構(gòu)圖來看，畫面中的重心偏于下方，畫面上方的大片空白會(huì)使畫面極度不平衡。為了平衡畫面，畫家在畫幅的上方題寫了大篇的題跋。清代張式在《畫譚》中說道：“題畫須有映帶之致，題與畫相發(fā)，方不為羨文，乃是畫中之畫，畫外之意。”可見畫中題跋的詩文具有平衡畫面的功能。沈周題畫的跋文表達(dá)了作者夜坐到天明內(nèi)心情緒的起伏波動(dòng)，單純只是看畫，無法體會(huì)出畫中所表達(dá)的更深刻的意味。在跋文中，沈周分析說，往日中被紛繁復(fù)雜的喧鬧和奢華所干擾，因而喪失了自己內(nèi)心的視聽，“于今夕者，凡諸聲色，蓋以定靜得之，故足以澄人心神而發(fā)其志意如此。且他時(shí)非無是聲色也，非不接于入耳目中也，然形為物役而心趣隨之，聰隱于鏗訇，明隱于文華，是故物之益于人者而損人者多”。通過跋文中自我剖析反省，沈周認(rèn)為“為物所役”是阻礙畫家心智專一和超然的大敵，只有凝神致力于繪事，才能修煉出高尚的人格與藝術(shù)修養(yǎng)。在這幅繪畫中，沈周夜坐緣聲而發(fā)幽思的描述，強(qiáng)調(diào)了“齋心孤坐，固以求事物之理、心體之妙”，與明代心學(xué)家陳獻(xiàn)章所主張的“靜坐中養(yǎng)出端倪”“惟在靜坐，久之然后見吾心之體”是如出一轍的。其中值得觀者注意的是沈周的弟子文徵明似乎亦受明代心學(xué)的影響，將“靜坐”視為體悟自然的途徑。文徵明以“夜坐”為題名創(chuàng)作的詩文即達(dá)到十二首之多。其中《獨(dú)坐》云：“獨(dú)坐茅檐靜，澄懷道味長。年光付書卷，幽事續(xù)爐香。日出烏烏樂，雨收花竹涼。蕭閑習(xí)成懶，不是寡迎將。”由詩文可見，在文徵明的視界中，靜坐是體悟本體，涵泳生意的高妙方式。文徵明另外一首《夜坐》：“涼聲傳漏點(diǎn)，夜色轉(zhuǎn)樓陰。遙漢三星度，空庭萬籟沉。草輝螢箇，樹影月林林。稍覺塵氛遠(yuǎn)，閑愁不上心。”可見，夜間獨(dú)坐，以求擺脫塵事的喧囂煩惱，進(jìn)而獨(dú)見心性，是吳門畫派畫家常見的修習(xí)方式。

明代中期的吳門畫派畫家總體上是屬于士紳階層，詩畫結(jié)合顯然是適合其身份與文化傳統(tǒng)的。通過詩畫結(jié)合的實(shí)踐，吳門畫派畫家的繪畫具有了更濃的人文主義色彩，而詩歌也更具有情境交融的意味，于是詩畫結(jié)合便在這一特殊的歷史時(shí)期興盛起來，并成為吳門地區(qū)文藝的重要特征。但是在這過程中，吳門畫派繪畫的詩畫結(jié)合的內(nèi)容與面貌也在發(fā)生著變化。從文化史的層面來看，明代中葉的吳門畫家正處在—個(gè)由傳統(tǒng)官僚士大夫主導(dǎo)的社會(huì)轉(zhuǎn)向—個(gè)士商結(jié)合型的社會(huì)，因而新興的市民文化具有世俗化的特點(diǎn)，文入畫家開始把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，他們繪畫中都展現(xiàn)出了濃厚的寫實(shí)性和生活化的表達(dá)。比如園林中的庭院、花木、水石、幾榻、器具以及點(diǎn)景人物，在繪畫中都有詳盡的描繪。詩文的風(fēng)格也由之前的抒情化轉(zhuǎn)向具有記敘性質(zhì)。這除了與畫家主動(dòng)創(chuàng)作的選擇有關(guān)之外，與畫家社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變也是相關(guān)的。總體來說，吳門畫派畫家的詩畫結(jié)合，使得畫家找到了—種通融雅俗的文化表達(dá)方式，在畫中有了詩的介入，使得繪畫作品具有了更深刻的內(nèi)涵，而繪畫則在一定程度上豐富了詩文的視覺形象。通過這種詩文結(jié)合的方式，吳門文人們在各種繪畫題材表現(xiàn)上，兼具了文人畫與大眾審美的需求，使得高雅和世俗達(dá)到了某種程度的和解，使得這一時(shí)期的吳門繪畫朝著—個(gè)更為多元開放的趨勢發(fā)展。

從以上的論述中，我們可以得知吳門畫派詩畫結(jié)合是絕非偶然的，明代中期吳門畫家的詩畫合璧的發(fā)展進(jìn)程， 已經(jīng)不能簡單地歸因于個(gè)別畫家的繪畫現(xiàn)象，它是元代文人畫那種“詩中有畫，畫中有詩”的繪畫意味的進(jìn)一步復(fù)興與發(fā)展，形成了詩畫兼?zhèn)洹⒃姰嫿Y(jié)合的風(fēng)尚。