20世紀畫家群體中書畫關系考察

鄒倩 鄧靜

內容提要：本文將20世-紀的畫家群體劃分為三種：以書入畫、棄畫從書以及以畫入書。在畫家群體中，張大千的書畫觀念具有獨特性，張大千的書法強調傳統又不廢創新，其畫作中對書法技法的體現不明顯，處于一種隱性的狀態。張大千作品中書畫關系的特殊性來自對其書畫關系的深刻理解。只有深刻掌握繪畫史的發展脈絡，才能明確中國書法在繪畫中的表現方式及存在形式。

關鍵詞：張大千：書畫關系：藝術獨立

20世紀，在中西美術交融的大背景下，中國畫呈現出多元化的發展趨勢，書法與繪畫的關系也在不同的畫家群體中呈現出不同的特點：有認可書法，主張以書入畫的畫家群體；有否認書法，主張棄書從畫的畫家群體；也有沿襲傳統，書畫互融的畫家群體等。本文通過對不同的畫家群體中書畫關系的分類研究，重點觀照張大千藝術中的書畫關系，試圖揭示有利于書畫藝術發展的正確關系，并對當代的中國畫發展有所啟示。

一、20世紀畫家群體中書畫關系基本類型

1.以書入畫：20世紀一些畫家在書法學習中主張取法篆隸，在繪畫中表現古樸渾厚的篆籀氣息，書法觀念中呈現出金石化的審美傾向，其代表人物如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李可染、潘天壽等。如吳昌碩認為其繪畫乃“直從書法演畫法，絕藝未敢稱其余”。黃賓虹更是認為繪畫筆法起源于書法：“大抵作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。”這些畫家的書法帶有鮮明的時代印跡，受清代碑學影響較深。其入畫之書帶有明顯的金石化取向，筆者將其歸納為書風偏向金石化的畫家群體。

此外，20世紀畫家群體中還有一些畫家盡管也主張以書入畫，其表現形式卻和前面論述的畫家群體有所不同。這些畫家的書法取法廣泛，書風多秀潤妍麗，充滿儒雅書卷之氣，其代表人物主要有吳湖帆、溥心畬等。在他們的繪畫作品中，對書法筆意、筆法的體現顯得較為含蓄、隱性，對書法的借鑒更多是來自精神及理法層面。這一畫家群體的書法觀念可用古典化傾向加以概括。

2.棄書從畫：20世紀初期，在西畫東漸的過程中，在反思傳統繪畫弊端的同時，—些主張改革的畫家開始把傳統繪畫的保守歸咎于它與書法之間的聯系。比如，林風眠認為中國的繪畫越來越走向物象的簡單化，一個重要的原因是書法在繪畫中的介入。林的這種觀念在其學生吳冠中的身上也有明顯體現，吳冠中“筆墨等于零”的論述在當代美術界反響巨大。當代不少中國畫畫家，書法水平普遍不高，他們認為書法不但對繪畫沒有幫助.反而起消極作用，想盡力擺脫書法對繪畫的所謂束縛。我們可以將其總結為棄書從畫型。

3.以畫入書：除了上面兩種類型的畫家群體，20世紀畫家群體中還有不少人試圖將繪畫因素運用到書法當中。他們或者借鑒繪畫里面的空間感和構圖感，或者借鑒繪畫中的墨法，其書法作品在某種程度上融合了更多的畫意，甚至為了形式上的完整，可以犧牲書寫內容的完整性——弱化甚至不考慮可讀性。具體而言，這種以畫入書的觀念及實踐有成功，也有失敗。20世紀80年代以來，隨著現代書法運動的開展及書法界展覽模式大行其道，這種以畫入書的美術化傾向開始被越來越多的人接受并借鑒。二、以書入畫的特殊個案——關于張大千書畫關系的考察

上文簡單介紹了20世紀畫家群體中書畫關系的主要類型，筆者以20世紀畫壇充滿爭議同時又影響巨大的畫家張大千來做進—步闡述。

首先，在以書入畫和書法學習的重要性上，張大千和齊白石、吳昌碩等一樣十分重視書法。他認為畫家必須學習書法，書法對畫家有著極為重要的作用。但是，與齊、吳相比，張大千的以書入畫具有其特殊性。張大千的作品中書畫關系呈現另—種狀態。在前者繪畫作品中可以很容易找到與其古厚蒼茫的書法線條相—致的繪畫用筆，書法的用筆被直接借鑒到繪畫中，使繪畫具有一定的抽象意味；而在后者作品里這種對書法的直接借鑒并不明顯，或者說處于一種隱性的狀態，這與書風古典化的畫家吳湖帆、溥心畬等人情況相似。

其次，在20世紀近現代繪畫思潮的大趨勢下，很多畫家借西畫的寫實精神和獨立的藝術精神來拯救中國畫壇，如與張大千交好的徐悲鴻就有長時間的留學經歷。在西畫東漸的大時代背景下，張大千同樣受到時代風氣的影響。他中年以后常年游歷海外，對日本、印度繪畫，西方的抽象主義和寫實主義等諸多藝術流派皆有涉獵。他說：“—個人能將西畫的長處溶化到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌。”與其同時代的畫家呂鳳子有一段話同樣可以代表張大千這類畫家的觀點：“中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質，這是中國畫的特點。所以中國畫最好要用能夠自由傳達肩、臂、腕力的有彈性的獸毫筆來制作，用手指或其他毛刷等作畫，只能構成—種缺少變化的線條，它不能用來代替獸毫筆。”

最后，與那些主張以畫入書的畫家相比，張大千的書法取法、過程及最后形成的藝術面貌更像是一位純粹書法家的所經歷的藝術歷程。20世紀以畫入書的畫家書法作品中常見的強烈的構圖形式感、章法的夸張變化等很少出現在張大千的書法作品中。相反，我們在張大千的作品中看到更多的是其點畫、結體與古代法帖的契合。試將張大千的書法與其同時代的嶺南畫派代表人物高劍父做一比較，就會很明顯地發現二者的區別：

零碎的線條，左沖右突的結構，奇怪的變形，完全不合法度——既不合晉唐家法，也不合漢魏野趣，說它是個性化的表現，只是相對于高劍父自己而言，事實上很多書法家對它是否屬于書法都大有懷疑。

與高劍父相比，張在書法臨摹與創作上顯然更為保守和傳統。在繪畫上，他重視臨摹的重要性，上至六朝，下至明清諸家，無不下過很大的功夫，堪稱傳統繪畫陣營的代表人物。在書法上他同樣如此。張大千的早期書法亦致力于學碑，對蘇軾、米芾、黃庭堅等人的行書亦有深入學習，在臨仿古畫的過程中對石濤、八大山人、唐寅、趙孟頫等人的書法也刻意臨摹。在傳統中的浸淫和深入，使張大千的書法既有碑學的厚重、剛健，也有帖派中瓢魚峻峭的特征，最終形成自己獨具面目的“大千體”書法。

三、書畫關系的時代發展及張大千藝術中書畫關系引發的思考

張大千藝術中的書畫關系與20世紀畫家群體中三種主要類型皆有交集，同時又有其特殊性：與吳昌碩、黃賓虹等不同，張大千的書法在其繪畫中作為一種隱性的因素存在，不像前者以書入畫那樣明顯；同吳湖帆等畫家相比，他對西方繪畫有許多大膽的借鑒和吸收，并且這種對西畫的學習并沒有使他走向以畫棄書的極端；在以畫入書的問題上，與那些帶有強烈繪畫立場的畫家書法相比，其書注重臨摹，重視法度，張大千同樣屬于另類。

在藝術史上，繪畫與書法何時開始發生聯系，無法給予確切的答案。但在歷代的畫論中，卻有大量關于書畫同源或者強調以書入畫的論述：

夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似，皆立于本意，而歸乎用筆，故工畫者多善書。

在張彥遠看來，評判繪畫作品好的—個重要的標準就是形似，但是單純的形似并不是繪畫的最終目的。一幅好的繪畫作品還必須具備上佳的氣韻，而這種對氣韻、骨氣的追求必須通過用筆加以體現。另外，<歷代名畫記》中還有這樣一段記述：

國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后不見來者。授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。

張彥遠在這里提供了一個書法家向畫家學習的例子。按照這樣的邏輯，繪畫筆法比書法的筆法具有更多的變化性，書家同樣要向畫家學習。那么，這是不是意味書法和繪畫的用筆可以互相取代呢？考察唐代及以前的書畫作品可以得出，這個觀點并不能成立。因為唐人講書畫同源、以書入畫，多著眼于書畫之間理法的相通，并不是二者筆法的相同，也沒有要求畫家—定用書法的筆法來作畫。

從繪畫史發展來看，元代是傳統繪畫用筆的轉折點，特別是文人畫和文人畫理論興起以后，繪畫書法化意識逐步提出并一步步走向深入。明清兩代，文人畫家在繼承前人的基礎上，更加強調書法用筆在繪畫中的優先地位。特別是晚清碑學的興起，碑派用筆的介入更是豐富了畫家的繪畫語言，對后來的繪畫發展影響巨大。

任何事物都具有兩面性。以書入畫在強化骨法用筆的同時，也在一定程度上破壞了畫面的豐富性，特別是用筆程式化容易造成與師法造化的沖突，過度地追求筆墨趣味容易走向形式主義，以致形成千人—面的局面。另外，由于“文人畫不但意趣高尚，而且寓書法于繪畫中，使畫中更覺不簡單。非僅畫之范圍內用功便可了事，尚須從他種方面研究，始能出色”。僅僅從書法中求畫法，同樣是—種{昔誤的傾向。正如俞劍華所說：“昌碩先生，金石書畫俱堪名家，尤能從書法入畫，雖似粗頭亂服，而淳厚溫重之金石氣，力能扛鼎。學者不察其本，只粉紅駭綠，狂涂亂抹中求之，相去何止千里。”

正是由于認識到了這個問題，才有20世紀改良中國畫運動的興起以及圍繞著中國畫展開的一系列論爭。主張以西畫改革傳統繪畫的畫家們，在改變畫壇一些陋習的同時，也導致中國畫走向了另—個極端，當西洋繪畫的輪廓、明暗、透視、色彩的運用融入國畫，這種經過“改造”的中國畫便逐漸疏遠了與書法的關系。20世紀的中國畫在逐漸走向近代化，向西方學習、融合的過程中，書法與繪畫緊密相連的精神根基被嚴重地動搖了，由此在技法層面上便消解了畫家學習書法的必要性，也阻礙了畫家對書法的理解和學習。

正確對待書畫關系，既要看到漫長的藝術發展史中書畫相互影響、借鑒的一面，也要認識到書、畫作為不同的藝術門類所具有的獨立性。對于繪畫的藝術本體與表現筆墨之間關系，畫家陳之佛認為：“寫生之道，貴求形似，然不解筆墨，徒求形似，則非畫矣。東坡詩云‘論畫與形似，見于兒童鄰，其意即在乎是。而世之拙工，往往借此以自文其陋，可稱大謬，殊不知不求形似正所以求神也。若任意涂抹，物非其物，亦非畫矣。”可以說，張大千是清醒認識到這一點的，他認為： “作為一個繪畫專業者，不能只學‘文人畫的墨戲，而要學‘畫家之畫，打下各方面的扎實基礎，首先須有書法功力，才善于掌握骨法用筆，這是中國畫特有的基礎。”可見，張大千十分認同書法對繪畫的重要性，但是它不是唯一。書法是一個合格中國畫畫家的必要條件，卻不是全部條件。如果唯筆墨論，忽略了師法造化及畫家內心情感表達，就變成了單純玩弄筆墨技巧的“文人畫”。簡言之，畫家意義上的筆墨并不是完全等同于書家意義上的筆墨。“書法宜用中鋒，繪畫則看需要，宜用中鋒則用中鋒，宜用側鋒則用側鋒。藝術的高低根據表現對象的藝術效果而定。中鋒、側鋒的不同用筆在中國畫中，本身并無高低之分。”

筆者認為，書法和繪畫的關系可以分為兩個層面：一是形而下的表現技法層面，即書法與繪畫的用筆的相互影響、借鑒；一是形而上的精神內涵層面，“中國畫以‘氣韻生動即‘生命的律動為始終的對象，而以筆法取物之骨氣”，而氣韻正是與中國繪畫擁有共同的文化淵源和哲學基礎的中國書法所追求的。

張大千碑帖兼有的書法風格與遍臨百家而成的“大千體”是其繪畫藝術實踐成功的重要條件。與—般書畫兼善的藝術家不同，張大千晚年以其潑彩畫而顛覆著他早年對于書畫一體的理解，而這種顛覆又反過來印證其深入傳統又不拘泥于傳統的創新實踐，反映了他其對書畫關系的深刻認識，這一點也正是張大千的獨特之處與魅力所在。

對于當代畫家而言，如何更深入書法傳統，或許是一個重要問題。可喜的是，在青年—代畫家那里，許多人已經意識到書法對于繪畫的意義，而比較重視書法學習與研究。有理由相信，以畫廢書的論斷最終將被歷史所淘汰，以書入畫、書畫相長的文化覺醒漸成風尚，必將被越來越多的書畫家認可。