氣韻肇自然 雄逸見精神

陳正俊

李度一

安徽懷遠人。從學于畫家郭公達、張建中、龍瑞?，F為中國人民大學藝術學院書畫培訓中心外聯部主任、中國山水畫協會外聯部副主任、中國山水畫創作院研究員、中國職業畫家協會理事、安徽省美術家協會會員。

人為萬物之靈，這是人類自我認知的結果。人類遠取諸物，近取諸身，在所見所知范圍之內，認定自己之類是萬物之靈。《尚書泰誓上》：“惟天地萬物父母，惟人萬物之靈?！睔W陽修在<秋聲賦》中說：“人為動物，唯物之靈?！薄叭f物之靈”可不是中國人的一家之說，在西方遙遠的古希臘時代，普羅泰戈拉（Protagoras）就有“人是萬物的尺度”之說，雖然似殊途同歸，細考卻有不同。無論東西方有何差異，人類在萬物之中的核心地位都是明確的。

那么，人類究竟靈在何處？

是人類的肉體靈于萬物、強于萬物，還是人類的行為在萬物之上？“萬物”會承認這些嗎？人類走向文明，脫離野蠻，考察其本質特殊于萬物之處，在于其精神—人類的精神，其精神世界靈動、博大于萬物。若真是如此，那么人類那些優秀、美好、積極的動人精神究竟有哪些？代表人類精神的現象究竟在哪里？

比如，智慧、堅強不屈、滿懷希望、善意如春、綿延的意志……當然我們還能列出很多人類精神的美好之處，也能列出這些精神現象在人類行為上的表現，無論如何，藝術都是“人為萬物之靈”之美好的代表。叔本華說：“藝術是精神的花朵?！薄囆g就像是人類精神皇冠頂上的美麗寶石，又像是人類精神的廣袤大地上的美麗鮮花，裝點著人類精神的美好之靈！

人類堅持與傳承某種精神的美好與力量的行為，形成了人類精神的歷史，藝術就是這種歷史的形象化。在這一點上，中國藝術、西方藝術是一樣的。那些流傳千古的畫派，穿越時空地展現著某種文化精神。

中國藝術精神是由眾多名家的才智、眾多畫派的努力與意志形成的，其是中華精神的—部分，也可以說是中華豐富精神的花朵。其中，新安畫派是—個富于個性與智慧的畫派。新安畫派的才智——其對中華藝術精神的理解與闡釋，可以說是深邃而廣博的；新安畫派的個性——風格特色，可以說是堅強的甚至是倔強的。整體上看，這與大的中華民族精神是一致的。

自從修禪中國化以后，即唐代前期，禪開始逐漸影響中國的文化，有人堅定地認為禪宗在六祖以后產生了。禪宗于文人畫之重要性，是在于注入—種任運的智慧精神；道家思想是注入一種同天地（天人合一）的浪漫精神；儒家注入的是—種嚴謹的實用精神。然而，就新安派繪畫來說，其超然之中透出的堅定精神非以上某一方面可以囊括。新安一派，其精神血脈來自文入畫精神無疑。明代之畫風已經非明初、明中期之狀態。董其昌畫之凈靜風氣，在“四王”畫中表現不多，在新安畫派這里倒是不少，不過新安畫風已經不是單純的文人墨戲或超然于禪悅、流連云水之風氣。就“海陽四家”看，孫逸受倪瓚、黃公望影響很深，筆墨閑雅，骨格松秀，淡而神旺，簡而意足，人以為“文徵明后身”。顯然，此類評價實際是在說孫逸之畫是正宗文入畫一脈。就氣韻審查，黃公望與倪瓚實在有很大不同，黃的畫氣息蕭散而逸然，倪的畫清逸，故有“清絕倪迂不可攀”之說。倪瓚之清逸，當然是正宗文人情懷。至新安畫派的弘仁、程邃等，畫面平添一股堅定倔強之氣息。這可能就不是普通文人隱逸超然之氣可以概括，可能與其明之遺民之氣有關系，這在弘仁這里表現得最明顯。這種氣息是文入畫氣韻的新發展，內心沒有倔強不屈的氣息，在畫面上是很難透出這種氣息的。所以清初張庚《浦山論畫》云：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之法，即失之疏，是亦一派也。”新安畫派之說，始于張庚，其謂“人多趨之，不失之法，即失之疏”。意思很明顯：學習的人雖然很多，但大多都不得其法，或失之過于空疏，也就是學不像。學不像的原因可能不僅僅是技法問題，而是內心氣息的原因。一技—法，何以眾人學之而不得？然而其內心修養之氣是很難得到的。弘仁之畫之所以難學，根本原因是其文人情懷加上不屈之氣——這其實也是人間正氣之一，同時也可以算是新安派對于中國文入畫精神的發展。這一點在董其昌、“四王”、蕭云從等的畫面中是沒有的，在后代各家的畫面中也不多見。

李度一先生之畫，我讀之多有心得。其契入畫道之點，主要在于元、明諸大家，之后又上溯宋、五代各家，取其自己喜歡精妙之處，多是文人畫的章法氣韻、清逸文雅、章法以及師造化的自然—一這其實是董其昌以前文入畫的主要成就。精神主于禪、道，氣韻任運自然，似可概括之。至于新安畫派，其新在于簡、厚、枯、淡等處，其審美情趣多為前代以及同時代諸家所沒有，比之于董其昌、“四王”以及石濤等畫，則顯然可見。

新安畫派之中，面目新穎的畫家頗多，有20余人。浙江、程邃各不相同。程邃擅長枯筆焦墨，畫面繁簡皆有，筆墨高超，枯而涵潤，厚重自然。新安派雖然書卷氣很濃，但是其師造化的自然氣息卻也是難以企及的。度—先生畫焦墨山水，其實際是山水之中筆墨最難的—種。度一先牛顯然是受到大家弘仁與程邃的影響頗深。然而，影響啟發雖有，風氣自有不同。度—先生之畫，尺幅無論大小，其長水重山，綿延而大者，具有雄厚瓢魚之氣，此與新安畫派原有之超然不屈之氣或者師造化而超然之氣不同。由于度—先生重視師造化與師古人，所以其畫在傳遞文入畫特殊精神的同時，也深具山野自然之氣。畫之技法，積墨雖難，而易于厚重；焦墨之難，在于筆墨紛然，虛靈厚重，陰陽虛實互生，由近及遠而煥然山水樹木、流水煙霞。此類則水墨易為，焦墨難到。度一先生之焦墨，深厚茂密之處，不僅有山林野趣，也頗有筆墨清透深厚之雅趣；煙云籠馳之處，淡于清嵐過粉墻，在似有似無之間。這在古代大家之中，尚難見此類焦墨技法的追求。

氣韻之逸，章法之雄，焦墨之精，陰陽聚散之意，濃淡干濕之幻，外師造化之自然，中得心源之生動，如果說這些就是度一先生焦墨山水之追求，應該是有跡可尋的。 度一先生的山水章法多取自宋元。其山水章法結構，縱者深遠，橫者平遠，多具有宋元人氣象，而又自出新意。元人平遠，多取荒寒隱逸，即便如黃公望之《富春山居圖》，也在平遠處透出淡而隱逸之氣息；倪瓚山水就更是淡逸荒寒，如古井水波瀾不驚。度—先生的平遠山水，淡逸為其氣，厚重為其骨，雄大為其象，這是他的新追求；其一些縱幅的高遠、深遠構圖的山水，使人想起范寬與李唐的某些氣息，具雄大之氣，藏雅逸之風。其山石之山頭石脈結構，水岸曲折，草木蔥蘢，竹石清俊，極盡心意又自然參差——書卷雅逸之氣與自然茂密之氣融合，是有難度的，用焦墨畫出厚重茂密而又清透的自然氣息，更增加了難度。

就其畫面的樹木竹石看，其近處輪廓清晰的樹木，往往一樹一姿、一木一態，追求變化者，古今一也，然而細觀其樹木造型結構，則可見其于山谷間飽受風吹雨打的滄桑感，有—種歷經歲月風雨而仍一心矗立的倔強感。這種力度，給用焦墨繪出的樹木以個性與生命，可以稱之為“有個性的樹”——每棵樹都有各自的個性。以畫會朋友，筆墨見心情，那些久歷磨煉的朋友應該會與我存同感。至于其樹石用筆的力度、波磔、堅實與筋骨豐滿，應該是苦練書法的結果吧。書畫之相通達，不著于形跡，其為上。

就皴法而論，古人的各種皴法是清晰的。披麻皴、斧劈皴、雨點皴等都是有來源的。度—先生也用一些古人的皴法，如披麻皴等。然而其畫精髓多有弘仁意境與筆法，那么，弘仁是什么皴法呢？他的山石往往是用一根線造就，使人感到厚重、堅硬而又不失雅逸氣息。這在當時是很新的方法，其中有著很難學到手的筆墨內涵。在度—先生的畫中，我們細看還會有弘仁這種筆法影子，有的地方皴得很少，其實也只是影子，整體看早就與弘仁的畫法遠去了。度一的有些皴法是很難指定為某種皴法的，這就不像“四王”的“無一筆無來處”，但是又明顯透出傳統的氣質與大自然的氣息—一這應該是新安畫派的審美精神追求。

文入畫之肇始，已有干余年；新安畫派之肇始，也已經數百年。中華文明的藝術精神，已經綿延數千年！中國先秦時代，就有“好者道也，進乎技矣”的思想。漢代揚雄也說“雕蟲小技，壯夫不為也”，可見中華的藝術精神，是不僅僅在于技法之得失的，得心源就是得精神，從事中國畫得精神，就是對中華民族美好精神的繼承與弘揚。這正是文化人、藝術家的責任所在，看來也是度—先生的追求。

讀李度一先生之畫，如睹其人，心拙難以成文，最后以幾句韻語結束此篇拖沓感想，也期望度一先生為社會奉獻出更多高質量的焦墨山水作品！

筆墨厚潤得古意，回望新安輕叩門。

陰陽虛實疏密處，氣韻雄逸見精神。

二〇一八年三月三十一日上午