試析五代、北宋山水畫的寫實(shí)精神

張志峰

內(nèi)容提要：五代、北宋存世的山水畫無一不是中華民族的經(jīng)典名作。那么，是什么原因令畫家選擇寫實(shí)道路？這時(shí)期的畫家又是怎樣認(rèn)識(shí)山水畫的寫實(shí)精神？那時(shí)繪畫技法并不發(fā)達(dá)，畫出如此仔細(xì)豐富的形象，畫家是以什么方法來駕馭自然？他們是基于什么理念來探索出豐富的表現(xiàn)手法？之后又是如何傳承與轉(zhuǎn)變的呢？本文將結(jié)合史料前人的研究成果及自己的一些淺見，再觀照近現(xiàn)代山水畫發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)五代、北宋山水畫中的寫實(shí)精神分析與研究，看是否能給時(shí)下山水畫帶來新的啟示，并從中希望對(duì)中國山水畫的傳統(tǒng)有多方面的認(rèn)識(shí)和理解。

關(guān)鍵詞：圖真；理；觀察；體悟

看過五代、北宋山水畫的人，大概都會(huì)驚嘆古人逼真描繪客觀的能力。這些作品的創(chuàng)作者們，不但對(duì)所描繪的自然山水觀察十分仔細(xì)，而且描繪一山、一石、一樹等自然個(gè)體的形態(tài)特征上也十分認(rèn)真。五代、北宋選擇以水墨為主的寫實(shí)山水畫是歷史發(fā)展的必然。一方面，早期的山水畫表現(xiàn)技巧稚拙而偏于簡(jiǎn)單的裝飾，可是表現(xiàn)力有限；另一方面，人們對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)日漸清晰。隱士的增多，人與自然的關(guān)系也日漸親和。舊的形式語言也要隨著新的情感表現(xiàn)的需要做出相應(yīng)的調(diào)整與變化。五代、北宋以寫實(shí)為主的山水畫興起給山水畫注入了新鮮血液，帶來了中國山水畫的全面勃興。

一、中國山水畫與西方風(fēng)景畫風(fēng)格比較

西方的風(fēng)景畫是通過忠實(shí)地再現(xiàn)特定的光源及視角下對(duì)象的視覺表象（逼近了自然事物的本來面目），以科學(xué)的透視觀察法實(shí)行一種“對(duì)景寫生”的創(chuàng)作形式。它有強(qiáng)烈的時(shí)間觀，要在限定的時(shí)間內(nèi)通過自己的觀察與感受，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)表現(xiàn)。西方畫家在創(chuàng)作時(shí)離不開現(xiàn)場(chǎng)的觀察和理解。他們通過透視規(guī)律，在畫面表現(xiàn)了強(qiáng)烈的透視構(gòu)圖美，在畫面上，只能看到同一視點(diǎn)構(gòu)成的所有景物。

中國的山水畫強(qiáng)調(diào)的是心中的真實(shí)，因此必然要對(duì)自然景物進(jìn)行全面了解和把握，從中借鑒視覺經(jīng)驗(yàn)。但是，五代、北宋山水畫對(duì)于達(dá)到視覺相似手法的同時(shí)，以一種“心眼”來觀察世界，強(qiáng)調(diào)心中的真實(shí)，即畫家筆下的景物不僅僅是他眼中所見，更是他們心中所想。因此畫家不是僅僅再現(xiàn)從一個(gè)固定的視角所看到的景象，而是要盡量表現(xiàn)所了解的對(duì)象的本質(zhì)特征。宋代科學(xué)家沈括曾形象地概括過山水畫家這雙“心眼”，叫作“以大觀小法”。就是說畫家在觀察自然時(shí)要像人們觀看盆景和假山那樣將山前山后的景色盡收眼底，這樣才能“折高折遠(yuǎn)自有妙理”。畫家并不局限于固定的視點(diǎn)，而是以“心眼”去表現(xiàn)“可居、可游”的“逍遙游”，沒有進(jìn)行過系統(tǒng)的科學(xué)探索。

西方寫實(shí)風(fēng)景畫，注重對(duì)固定視角的瞬間景色再現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)視覺的真實(shí)。自然科學(xué)的發(fā)展，為西方風(fēng)景畫的藝術(shù)再現(xiàn)提供了客觀的幫助。而中國的山水畫，經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐，到了五代、北宋時(shí)，也達(dá)到了高峰，并對(duì)此后的山水畫藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、“圖真”——五代、北宋山水畫的寫實(shí)特征

五代、北宋的山水畫家正是在這樣的認(rèn)識(shí)上，建立自己一系列山水畫的寫實(shí)觀念的。五代畫家荊浩在《筆法記》中，提出“圖真”論，文中通過對(duì)繪畫定義的辨析轉(zhuǎn)入對(duì)形似與神似的關(guān)系討論，表達(dá)了對(duì)寫實(shí)觀念的思考，使五代寫實(shí)理論在總結(jié)時(shí)代最新藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上達(dá)到一個(gè)新的境界。

荊浩認(rèn)為，真正的藝術(shù)，是形神兼?zhèn)洹赓|(zhì)俱盛的。“似”是僅得物象之形，“真”是氣質(zhì)俱盛。因此，我們對(duì)“真”的理解是這樣的；畫家不僅能表現(xiàn)對(duì)象的形象之美，還要把握對(duì)象的本質(zhì)生命。

五代、北宋的山水正是建立在“圖真”的基礎(chǔ)上進(jìn)行寫實(shí)探索，以再現(xiàn)山川之神。畫家以概括的手法，提取自然中典型的樹石形象組合，而不是把所有的景盡量羅列于畫中。

三、寫實(shí)理論的闡釋

進(jìn)入五代、北宋，山水畫在技巧上全面成熟，并由成熟走向精微細(xì)致的寫實(shí)描繪階段。這時(shí)期藝術(shù)理論的建設(shè)受到高度重視。而文人階層對(duì)于繪畫藝術(shù)的普遍關(guān)注，更帶來了中國繪畫藝術(shù)理論的空前繁榮。對(duì)于山水畫寫實(shí)傳統(tǒng)的思考，是宋人繪畫理論的重要組成部分。

宋人以“理”論畫的議論很多，但最著名的是蘇東坡的“常理”說：

余嘗論畫，以人禽、宮室、器用皆有常形。至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。

萬物皆有“常理”，這是東坡論“理”的出發(fā)點(diǎn)和前提，山水景物“無常形”，但也有“常理”。“理”內(nèi)在于山水之中，決定著山川草木的生態(tài)，使之各具獨(dú)特的情態(tài)。

但對(duì)“理”的把握絕非易事，無論是對(duì)有“常形”的還是對(duì)“無常形”的自然中的“理”的把握，都要認(rèn)真審，潛心以求。因?yàn)椋俺＠怼敝л^之“常形”之失更難以察覺。畫家須于自然中加強(qiáng)眼睛的觀察、頭腦的分析，還需要一種心的領(lǐng)悟、神的溝通，才有山水之神。因此，宋人郭熙在《林泉高致》中提出“山形面面觀”。“山形步步移”等一系列細(xì)心觀察分析山水“無常形”而有“常理”的方法。本文將于下面論述。

當(dāng)然，關(guān)于“理”的概念，并不是宋人首次引入美學(xué)的。中國古代人就很早發(fā)現(xiàn)“理”的存在。如《莊子》中說：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理。”

北宋山水畫家成功的藝術(shù)實(shí)踐告訴我們，要表現(xiàn)山川之神，必須在山石樹木的生態(tài)中追尋“理”，這是非親身經(jīng)歷而無法獲得的。如過于依賴前人的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，僅僅以從畫譜、畫訣中學(xué)習(xí)得來的繪畫圖式和結(jié)構(gòu)口訣進(jìn)行創(chuàng)作，不注重師造化，則會(huì)使山水畫進(jìn)入陳陳相因的程式化窠臼。在宋元以后的山水畫進(jìn)程中，畫家放松了對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的借鑒，輕視師法大自然，更沒有像五代、北宋山水畫家探索藝術(shù)的精神。他們更多的是閉門造車，追求“筆墨”和“意境”。當(dāng)然，我們不能完全否認(rèn)畫家對(duì)“筆墨”和“意境”的追求。但是，在這種追求中，一些畫者在意境上重復(fù)前人的老套，在藝術(shù)的再現(xiàn)性追求上也止步于程式的習(xí)得，無法達(dá)到高妙的藝術(shù)境界，陷入程式化的泥潭。這種現(xiàn)象是客觀存在的。

以“理”論畫為北宋山水畫寫實(shí)實(shí)踐提供了很好的理論引導(dǎo)，北宋山水畫以“求理”為核心追求，再現(xiàn)山水本質(zhì)。此時(shí)的山水畫對(duì)形似的追求就是在這種較高層面上展開的。

四、寫實(shí)方法——觀察與體晤

“圖真”是山水畫寫實(shí)理論的根本特征，即對(duì)大自然萬物生命內(nèi)在精神的把握和傳達(dá)。在宋以前，這種觀念已深入人心，但在如何實(shí)現(xiàn)“圖真”上始終沒有一個(gè)可供學(xué)習(xí)者掌握的方法。宋人強(qiáng)調(diào)以理論畫，對(duì)如何求理進(jìn)行具體的探討。要把握大自然之理，必須通過對(duì)事物結(jié)構(gòu)、形態(tài)詳細(xì)觀察、揣摩和分析，進(jìn)而獲得對(duì)入自然之“理”的真正把握。在詳細(xì)觀察的同時(shí)，宋人也強(qiáng)調(diào)對(duì)山川自然的體悟，即通過詳細(xì)觀察進(jìn)而達(dá)到神與山川同游，甚至不必拘泥于對(duì)形象的仔細(xì)觀察，靠心與萬物的交流，直覺地獲得對(duì)對(duì)象的“理”的領(lǐng)悟。因此，觀察和體悟是五代、北宋山水畫寫實(shí)風(fēng)格的兩個(gè)重要方法。

五代、北宋山水畫家能夠于紙上再現(xiàn)多種多樣的景物，其實(shí)都是因?yàn)樗麄兤饺罩蒙碛诖笞匀恢校?xì)心審視山川樹木，從而積累了具體素材于胸中。細(xì)心的觀察對(duì)積累豐富的素材有極大的幫助。觀察不深刻，沒有廣度，就會(huì)出現(xiàn)單調(diào)的畫面： “生吳越者，寫東南之聳瘦；居咸秦者，貌關(guān)隴之北調(diào)。”原因在于“所覽之不淳熟”。（《林泉高致》）

細(xì)心而深刻地觀察自然山水，是要把握對(duì)象本質(zhì)生命規(guī)律，把握規(guī)律的目的是“求理”，更好地表現(xiàn)山水之神。而把握物理，則更需要畫家主體精神的介入和充分發(fā)揮。因此，觀察自然山川的更高境界乃是進(jìn)入體察山水的階段。英國理論家貢布里希曾說過：“中國藝術(shù)家不到戶外去面對(duì)母題坐下來畫速寫。他們甚至用一種參悟和凝神的奇怪方式來學(xué)習(xí)藝術(shù)。”這種方式其實(shí)就是一種體察方式，即古代常說的“物我合一”。這也是五代、北宋山水畫寫實(shí)方法論最重要的一個(gè)過程。畫家于自然中觀察山水，從而引起創(chuàng)作沖動(dòng)，激發(fā)藝術(shù)靈感，使精神與自然山川相融合。

體察、感悟自然山水，要求畫家能夠設(shè)身處地地體會(huì)自然山水的內(nèi)在本質(zhì)。與客觀理性觀察法相比，更強(qiáng)調(diào)主觀的移情，也就是需要畫家具有一種對(duì)自然萬物的同情之心。因此，畫家對(duì)客觀的山水把握就不是靜態(tài)、無情的，而要在動(dòng)靜變化之間了解對(duì)象，在充滿生命感召的心境中與對(duì)象相互溝通、交流，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一種彼此無間的融洽。“山大物也”（郭熙語）， “無常形而有常理”（蘇東坡語），在對(duì)山水的觀察、體悟上，五代、北宋的山水畫家確實(shí)有過深入思考和成熟的藝術(shù)實(shí)踐，并總結(jié)出一系列探索山水畫寫實(shí)的方法，為當(dāng)時(shí)和后來的山水寫實(shí)風(fēng)格提供了重要的理論指導(dǎo)。

五、五代、北宋山水畫寫實(shí)語言的探索

五代、北宋山水畫一個(gè)非常重要的寫實(shí)語言就是皴法了。畫家于大自然中感悟?qū)ο螅鶕?jù)樹石的不同質(zhì)感、紋理，意會(huì)出濃、淡、干、濕及點(diǎn)、線、面相結(jié)合的筆墨效果，表現(xiàn)山川性靈。這些富有不同表現(xiàn)力的點(diǎn)線交織在一起，形成各種不同的皴法。這時(shí)期主要的皴法有董源、巨然的披麻皴，范寬的雨點(diǎn)皴，郭熙的卷云皴及稍晚些的李唐的刮鐵皴。

皴法的出現(xiàn)，山水畫自身形式語言得以確立。在明確山水畫的寫實(shí)性質(zhì)之后，對(duì)于山水形態(tài)、視覺特征的表現(xiàn)就成為畫家們努力的重點(diǎn)了。五代以后山水皴法的出現(xiàn)，對(duì)于模仿山石的質(zhì)感、光影具有很大的表現(xiàn)力。但這種語言均是以程式化為基礎(chǔ)的高度意匠的表現(xiàn)形式，如披麻皴、雨點(diǎn)皴、斧壁皴、卷云皴等。僅從其名稱我們便可知道了，這又便于畫家在寫實(shí)路上“搜妙創(chuàng)真”（荊浩語）。

結(jié)論

概括中國山水畫的發(fā)展，五代、北宋畫家的意趣和筆墨運(yùn)用都必須服務(wù)于對(duì)象的再現(xiàn)，這是山水畫傳統(tǒng)形成和成熟的時(shí)期；南宋、元代從寫實(shí)傳統(tǒng)中派生出表現(xiàn)畫家主體精神氣質(zhì)為目的的寫意山水畫，是五代、北宋寫實(shí)觀念的理論之樹自然生長的必然結(jié)果。隨后由于畫家過分倚重心靈體驗(yàn)作用，技巧、筆墨卻趨老化，山水畫創(chuàng)作偏于詩意，而畫意較少，山水畫每況愈下。而中國山水畫的復(fù)興，必須從源頭上煥發(fā)活力。

近代的山水畫探索，既有成功者，也有失敗者。但是，對(duì)中國山水畫寫實(shí)傳統(tǒng)的回歸，并不是對(duì)透視、光影等寫實(shí)手段的接受，中國山水畫寫實(shí)傳統(tǒng)不以視覺的逼真表現(xiàn)為目的，而重在“圖真”，把握自然本質(zhì)生命。它早在五代、北宋就已形成自身的體系和特征。但過分依賴寫實(shí)傳統(tǒng)，則抑制了藝術(shù)的想象力，同時(shí)也限制了中國畫的筆墨發(fā)揮，甚至妨礙了畫家自由抒發(fā)情懷。若不借鑒寫實(shí)傳統(tǒng)，盲目追求寫意，即使筆墨符號(hào)變化多端，也必然會(huì)忽略對(duì)形似的孜孜追求。作品也難引起讀者的共鳴，“四王”的路子就是一例。

五代、北宋寫實(shí)傳統(tǒng)是傳統(tǒng)的一種，是一種具有極具潛力而積極的傳統(tǒng)。干百年來無數(shù)畫家正是在這樣的認(rèn)識(shí)指導(dǎo)下，采取這樣的方法創(chuàng)造出珍貴的作品的。

當(dāng)下中國山水畫發(fā)展正處于不確定的探索性的階段，今天我們重新審視五代、北宋山水畫的寫實(shí)精神，它會(huì)因?yàn)槲覀儾煌挠^照而被激活。我們不能再照著五代、北宋模范式的老路，而應(yīng)該立足于傳統(tǒng)和當(dāng)下，通過對(duì)中國畫的深入理解和把握，找到中國山水畫寫實(shí)傳統(tǒng)的精髓和實(shí)質(zhì)，結(jié)合宋元山水畫的一系列優(yōu)點(diǎn)，以平和心態(tài)看待西方繪畫，并借鑒其中的優(yōu)點(diǎn)，尋找新的繪畫語言，才能在當(dāng)代山水畫藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行有價(jià)值的構(gòu)建。

這也是我們今天重新審視五代、北宋山水畫的現(xiàn)實(shí)意義所在。