哈特·克蘭的追尋羅曼司和自然觀：《航行》新讀

內容摘要：本文試圖把哈特·克蘭著名的情詩《航行》詮釋成一首依附在浪漫主義傳統下的追尋羅曼司。《航行》最終完成了從外在的追尋羅曼司到內在的追尋羅曼司的轉變，詩歌的主人公從一個在不完滿的塵世中苦苦尋覓一個虛幻永恒的追尋者，轉變成了一個以想象力重鑄世間萬物的詩人，在這一過程中，主人公對待自然的歧異態度扮演了至關重要的角色。

關鍵詞：哈特·克蘭；《航行》；追尋羅曼司；自然觀

作者簡介：陳毅棟，復旦大學外國語言文學學院博士研究生，主要從事英美浪漫主義詩歌和西方文論研究。

Title： Hart Cranes Quest Romance and View of Nature： A New Reading of “Voyages”

Abstract： This paper attempts to reinterpret Cranes famous love poem “Voyages” as a quest romance that is deeply attached to the romantic tradition. According to this paper， the poem finally completes a conversion from an external quest romance into an internalized quest romance. Consequently， the protagonist of the poem transforms himself from a quester in quest of an illusory ideal into a poet who uses his imagination to reconstruct the world. The protagonists ambivalent attitudes towards nature plays an important role in this process of transformation.

Key words： Hart Crane； “Voyages”； Quest Romance； View of Nature

Author： Chen Yidong is currently Ph. D. candidate at College of Foreign Languages and Literature， Fudan University （Shanghai 200433， China）. His academic interest is English and American Romantic poetry and western literary theory. E-mail： 14110120001@fudan.edu.cn

《航行》（“Voyages”）是美國大詩人哈特·克蘭最無可爭議的抒情詩杰作之一。詩歌靈感來源于詩人與其同性戀男友埃米爾·奧普福的一次戀情。表面上，克蘭把兩人的情路歷程表現成了一次驚心動魄的出海遠航。像克蘭的批評家約翰·T·歐文所言，“本詩是圍繞著一個擴展的隱喻建立的，其中愛是本體，海洋和航行是喻體”（Irwin 351）。然而筆者認為，《航行》與其說是一首情詩，不如說是浸潤在浪漫主義傳統下的一首追尋羅曼司（quest romance）。詩人直抵永恒的追尋和他與自然之間盤根錯節的關系，才是詩歌隱喻真正的本體，詩中的同性戀情反而只是為其搭設了一個通俗言情劇的背景。

諾斯羅普·弗萊在他的名著《批評的解剖》里把追尋羅曼司的主題定義為了一次超脫自然的冒險。在一個典型的中世紀追尋羅曼司中，英雄主人公歷經千難萬險，終于屠戮惡龍，擊殺海怪，讓一方領土重獲安寧和新生。在弗萊看來，追尋羅曼司的主人公實質上尋覓的是一個人類墮落前的永恒的黃金時代，而自然則代表著人類身處其中的充滿爭斗、貧瘠和疾病的速朽世界。主人公必須搏殺的海怪陸怪都不過是這個遍布著罪孽、死亡和暴力的墮落世界的隱喻，因此他最后的勝利即象征著基督教意義上的天啟（Frye， The Anatomy of Criticism 186-192）。從原型批評的角度來看，英國浪漫主義詩歌是追尋羅曼司的合法子嗣。從布萊克到濟慈的英國浪漫主義詩人，在他們的作品一再重復和推進著人和自然間錯綜復雜的辯證法。即使是他們最沉浸于內心的時刻，如弗萊在《英國浪漫主義研究》里所言，他們對身份的深入探尋終究會觸碰到，人與自然的關系這一隱藏的身份根基（Frye， Northrop Fryes Writings on the Eighteenth and Nineteenth Centuries 114）。哈羅德·布魯姆在他影響頗大的《追尋羅曼司的內在化》一文中，亦把浪漫主義詮釋成了追尋羅曼司的后代。布魯姆認為，傳統的追尋羅曼司是從墮落的自然走向被永恒所救贖的自然，而英國浪漫主義詩歌在普羅米修斯階段也一度沉醉于外在的追尋和革命。但它最終的煉獄階段內在化了追尋羅曼司，追尋的方向不再執著于外，而是要從囿于自然屬性的人性轉向一個具備自由想象力的真正的人（Bloom， The Ringers in the Tower 14-35）。

克蘭《航行》的大部分篇幅都可以被解讀成一部外在化的追尋羅曼司，也在最后一部分實現了布魯姆所謂追尋羅曼司的內在化階段，從追尋一個外在的絕對幻象轉而進入了想象力的內部啟迪。但本詩的吊詭之處在于，它起初在自然的領地上試圖逃離自然，卻追尋起了一個自然化身的神圣幻象。本詩中自然的形象是異常波譎云詭、含混不清的。它即是一個屬于永恒、詩人必須敬若神明的超驗之物，又是詩人傾心相許的親密戀人，最終又恢復成一個無情無義的墮落的客體，需要被詩人主觀的想象力所救贖。簡而言之，克蘭書寫了一部目標與內容都極度分裂的追尋羅曼司。本文試圖分析《航行》作為一部追尋羅曼司的分裂和復雜之處，并最終將它們全部吸納進內在化追尋羅曼司的框架之內。

一

《航行》顧名思義，發生在海上，追尋被設定成了一次航行。詩歌分為六部分，不過克蘭在詩歌的第一部分并沒有直接切入羅曼司追尋者的航行本身，而是別出心裁地先從追尋者的角度，感慨萬千地回望了那些仍處在岸上、未開始航行的孩童。筆者以為克蘭此處引征了華茲華斯的《不朽頌》里的一個段落。華茲華斯想象人類出生之前居于一個富麗堂皇的天國，而人類的出生和成長只是對它的慢慢遺忘。我們孩童時期仍能在自然中看到天堂的夢幻之光，但隨著逐漸長大成人，天堂的光輝也離我們越來越遠，最后徹底淡入平凡俗氣的日光。但華茲華斯到了篇末又筆鋒一轉，說靈魂有時能在短短的一剎那重返永生的狀態，回望到“沙灘上孩童的嬉戲”（Wordsworth 438）。在《航行》的第一部分中，追尋者也正是帶著一種渴慕和鄉愁，凝視這些在沙灘上無憂無慮嬉戲的孩童。克蘭的批評家通常會援引威廉·布萊克的概念，把這些孩童稱作處于天真狀態的人，而已陷入了殘酷又誘人的經驗狀態的追尋者，則在詩末向他們發出了過來人的警告：

噢，鮮亮的小孩兒，跟你們的小狗一起歡鬧，

戲弄你們的貝殼和小棍兒，被時間

和風吹日曬漂白；可是有一條線千萬不要跨越……

大海的最深處是殘酷的。①

值得一提的是，《航行》的第一部分原是作為一首單獨的詩歌而創作的，原名叫做《告示牌》（“Poster”）。克蘭指的是在海岸上常能見到的提醒游人注意安全、切勿涉足深海的告示。如此說來，追尋羅曼司的正當性從一開始就遭到了當頭棒喝。既然在追尋者看來，孩童本身就身處于近乎永恒的天真狀態，那么追尋豈不成了徹頭徹尾的自尋墮落和自討苦吃？然而如果讀者細心體察文本的話，克蘭的詩歌在此處已經開始了耐人尋味的內部分裂。孩童并沒有真的恬然置身于華茲華斯夸贊的永恒狀態。我們讀到他們終將“被時間和自然的元素漂白”。這番含蓄的描繪事實上殘酷地揭示了他們此后不可避免的命運。這些此時“鮮亮的小孩兒”終會在時間和自然元素的無情摧殘下慢慢蒼老，最后淪為累累白骨。常人所謂的天真狀態其實就是成為順其自然的天然人，且渾然不覺于自己的可悲境遇。在此我們有必要先重新梳理一下布萊克常常遭人誤解的天真和經驗這兩個概念。克蘭對布萊克的著迷，以及他和布萊克之間的親緣關系，在克蘭批評界已是眾所周知的事情。但批評家并沒有真正了然布萊克后期的神話體系能在多大程度上指引我們理解，克蘭詩歌中追尋羅曼司內在化的轉向，以及其中人與自然間剪不斷理還亂的復雜關聯。

如諾斯羅普·弗萊指出的，布萊克早期的天真和經驗狀態應該依附于他后期更加龐大的神話體系來加以讀解（Frye， “Blakes Treatment of Archetype.” 59）。天真和經驗分別對應于布萊克后期四大心靈狀態中居于中間位置的聯姻（Beulah）與世代狀態（Generation）。在世代亟經驗狀態中，人與自然陷于敵我對抗的關系，而在聯姻或天真狀態下，人與自然轉而達成了彼此愛慕的情意。在這兩種狀態中，有一點是相同的，主體都清楚地意識到了客體的存在。然而克蘭詩中的孩童顯然還處于一種純粹源于無知的天人合一狀態，布萊克把它稱為誤落狀態（Ulro）。該狀態下的人唯我獨尊，竟不曾知曉他者的存在，可笑地把自己誤認為核桃里的國王。因而《航行》中的孩童會可笑地認為“只為回應他們高音的驚嘆，太陽在浪涌中揮斥閃電，浪花在沙子上裹住雷聲。”烈日和海浪這些足以致人以死地的“自然的元素”，在處于誤落狀態的孩童視角下竟形同兒戲，無異于他手中操控自如的玩具。“戲弄你們的貝殼和小棍兒”也強烈地暗示了他們沉醉于自體情欲。貝殼和小棍兒分別象征男女生殖器，整個外在的自然不可思議地成了他們借以手淫的道具。事實上，華茲華斯在《不朽頌》的序言里也恰好精辟地解釋過這種孩童特有的永恒狀態。華茲華斯聲稱自己只是借用了一個柏拉圖式的神話來傳達人類成長過程中一種共有的切身體驗，孩提時候的夢幻體驗來源于“我無法想象外部的事物真的是外部的存在，我相信它們都是我精神世界固有的一部分”（Wordsworth 433）。弗洛伊德在《文明及其缺憾》里對此有過一段更為清晰的心理學解釋。他把這種自我曾經包容一切的感覺，解釋成一種自我尚未開蒙時的虛假的宇宙意識，此后一個狹隘的自我意識才從這個海洋般包羅萬象的虛假自我中分化而出（Freud 724-725）。

《航行》中的追尋者懷念的正是這種狀態。但是一個狹隘的自我意識的形成不可避免，孩童終究會面對宇宙意識的喪失，和一個異化出來的墮落自然的誕生，而成人即在其中被束縛和規訓。在一個追尋羅曼司之中，宇宙意識通常被外在地投射為了一種空間上的追尋目標，一個天啟般的永恒國度，自然相應地也成為空間上的超越對象。就像布魯姆所言，從心理學上，追尋羅曼司“來自于兒童對一個巨人般的宇宙的幻覺”，浪漫主義詩人起始并不愿丟棄這種感覺（Bloom， The Ringers in the Tower 15）。但在追尋羅曼司的內在化階段，浪漫主義詩人終于明白所謂的宇宙意識只不過是一種誤落的心理狀態，并非一個可以切實追尋到的絕對物。其實，無論在誤落狀態、世代狀態還是聯姻狀態，我們最終面對的都是同一個自身全無意義、也全無意識的自然，我們和自然在外在關系上的愛恨糾葛無非是源于我們主觀上的視角變異。在布萊克體系中最高的伊甸階段（Eden）里，我們最終以一種想象和創造的態度來主動鍛造自然這個真實的他者，而不是被動地被它的幻覺所支配，因此成功地將自然變成了我們的想象物和創造物。但《航行》此時還處于外在的追尋羅曼司階段，而詩人發現孩童的身體已經開始變成“敏捷的帆索”，行將踏上追尋永恒的旅程。

二

《航行》的第二部分緊隨著第一部分的“大海的最深處是殘酷的”，開啟于一句石破天驚的“——然而，這屬于永恒的巨大眨動。”自然從一個異化與險惡的他者轉瞬竟成為了永恒的載體。如R.W. B.劉易斯所言，詩人已經從自然的內部分裂出了兩個截然不同的世界（Lewis 154）。一個是幽閉和枯燥的陸地，代表了墮落和鐵板釘釘的自然秩序，人只能在其中依從自然規律，緩慢地生老病死。另一個則是代表了永恒和無限可能性的海洋，讓人記起了恍如前世的、海洋般的宇宙意識。以比奇和劉易斯為代表的克蘭批評家，大多都注意到了麥爾維爾的《白鯨》對克蘭的決定性影響，《白鯨》的辭藻和氛圍甚至滲透在了《航行》第二部分的字里行間（Beach 65-79；Lewis 154）。

克蘭的追尋者和麥爾維爾一樣，在有限自然的內部又建立起了一個超越自然的無限幻象，以作為他的追尋對象。追尋者相信自然將帶著他最終超越自然，最終攀上自然的彼岸，一個超驗的永恒國度。不過相對于《白鯨》里的上述段落，克蘭詩中自然和永恒之間的關系并不是那么確鑿無疑。麥爾維爾直接將大海冠名成了基督教中的超驗的上帝，克蘭則用了一個出自自然宗教里的女水神來稱呼他筆下的汪洋。這位自然的精靈雖然貴為神祗，但終究未能全然脫去身上的感官成色，更穿著中世紀淑女的華麗服飾。她實際上曖昧地處于自然世界和超驗世界之間。《航行》中另有不少的基督教詞匯散落詩中，愈是加深了這種矛盾。女水神那屬于永恒的巨大眨動，大約是在形容海水在月光下的翻涌起伏，但它暗示了一種令人躑躅不安的挑逗。克蘭在他早期的重要詩歌《浮士德和海倫的婚姻》里，描寫一位現代浮士德追逐上了一個同樣身份含混的海倫。正當追尋者邂逅佳人、心蕩神馳之際，一道天塹突然出現在他和海倫各自的世界之間：“命中注定，世界的身體/在創造的塵土里哀啜，為了它上空/眨動的裂洞，你乳房中的矢車菊”（Crane 20）。在《航行》中，這個眨動的裂洞又再度出現，并被進一步形象化成了一只眨動的眼睛。它頗帶色情意味地向追尋者傳達出一個通往永恒的邀請，但我們很難說它真的就代表了永恒。詩歌接下來又描繪“女水神巨大的腹部，對月夭矯”。在《浮士德和海倫的婚姻》中，詩人把海倫對自己口吐的呢喃比作了“月光與雪花在屋檐上相會”（Crane 20）。兩首詩里提到的月亮實際上都指示了月上世界和月下世界的分離和交集。而無論是眨動的裂洞或眼睛，還是月亮的照耀或牽引，都隱喻著自然和永恒間偶然交匯的可能，諾斯羅普·弗萊在《批評的解剖》里把它們稱作原型世界中的“頓悟之點”，即“神諭世界和循環的自然世界榫合的點”（Frye， The Anatomy of Criticism 203）。但這不是一個可以長久立足的點，正如眨動一詞和海潮的起伏所暗示的一樣。一張一翕、一起一伏之間，追尋永恒的詩人隨時都可以從這個極點墮落回一個完全的自然世界。由于該點的存在，羅曼司追求者只能一次再一次像西西弗斯一般重復攀爬，接著被迫墜落。

這個頓悟之點實際上毫不留情地劃出了塵寰和天庭之間的界限，也指出了追尋羅曼司的主人公最終能夠超越的邊界所在。如果用布萊克的內在化的詩學來解釋的話，追尋者原無可能完全像傳統的追尋羅曼司的主人公一般超越自然，并直抵永恒。因為，作為他者的自然一旦從虛幻的宇宙意識中分化而出，追尋者就勢必無法重回天人合一的誤落狀態。追尋者在這個頓悟之點時實際上正處于聯姻的心理狀態。他意圖通過與已然異化出去的自然的聯姻，最終達成一個自我意識和自然意識琴瑟相鳴的理想狀態。于是追尋者把自然一廂情愿地誤當做了可以追慕的神圣情人，而這場歡戀就成了一個通往永恒的合一狀態的門檻。把這種戀愛之中心醉神迷的高潮情緒投射到外部，也就成了追尋羅曼司中自然和永恒相互交匯的極點。

然而在下一節，正當處于迷醉狀態的追尋者登臨極點，妄圖徹底占有他理想的戀人之時，自然又重新現出了它令人可怖的另一番面孔：她下達“層層翻卷的、銀光雪亮的判決書”，“在她的法庭上，帝王權杖的恐怖撕碎/所有一切，除了愛人之手的虔誠。”這又含蘊了浪漫主義詩人對自然的另一種典型態度，它讓人想起德國浪漫派詩哲席勒在《審美教育書簡》中對駭人的自然偉力的清醒認知：

“她無拘無束、反復無常，不留情面地踐踏智慧的結晶；她把一切重要的東西、瑣碎的東西，一切高貴的東西、尋常的東西抓到手里，又把它們丟進同一種可怕的災難之中；她為螞蟻提供庇護，卻把她最顯赫的創造物—人緊緊地夾在她巨大的臂膀里擠碎；她常常使人最艱巨的勞作，其實也是她自己辛苦所得的成就蕩然無存”。（轉引自柏林 84）

寫作以上段落之時的席勒無疑正處于布萊克所謂的世代心理狀態，所以在他的追尋羅曼司版本中，人和異化的自然爭斗不休，形同死敵。但已然身處聯姻狀態的克蘭版本的追尋者，卻無法深心體認到自然的這種無情和兇殘。他更多地像麥爾維爾一樣，將狂風怒號的大海幻想成了《舊約》里嚴厲的耶和華，又把她的驚濤駭浪誤認做了超驗的神圣暴力。并且，由于追尋者此刻居于自然和永恒的交點之上，大海因此神奇地具備了雙重屬性。她即是指引他抵達超驗世界的神祗，也是深情款款的戀人。也就是說，在克蘭版本的追尋羅曼司中，追尋者同時在追尋一個永恒的超驗物和一個自然世界的愛人。盡管他在汪洋大海中孤帆飄零、命在旦夕，但他幾乎執拗地相信，大海終究不會傷害“愛人之手的虔誠”。

然而與此同時，女水神用翻騰的波濤下達的的判決書，并不那么容易遣散去其中的陰影。克蘭在下兩節中寫道她血管拼寫出“黑暗的懺悔”，接著她轉動的肩膀又“加速”并“上緊時光”。讀者逐漸開始明白，她之前的判決書指的是人類作為自然生物的必死。這位自然的神祗一面懺悔和哀婉，人類墮入她的領域后就難逃一死的命運，一面又像一個鐘表般冷靜計算著她子民的生命期限。追尋者卻仍陶醉在他虛妄的追尋和超越中，不曉得他每分每秒的狂喜只不過加速了他奔向末路的匆匆步履，直到“睡眠，死亡，欲望/在一朵漂浮的花里緊緊繞住一剎那”。這句令人心醉神迷的詩行似乎把死亡和絕對之美綁定在了一起，但這其中充滿了太多的歧義，無論是一朵漂浮的花還是一剎那，都顯得無比的脆弱和轉瞬即逝，幾乎預言了克蘭最后一首詩歌《斷塔》中，在一個破碎的世界里不斷追蹤一個稍縱即逝的幻象的悲愴。

這個破碎的海洋世界亦是一個哈羅德·布魯姆所謂的結合了黑夜、死亡、母親和大海這四重比喻的深淵（Bloom， The Anatomy of Influence 154）。它從惠特曼的《海流集》經由《荒原》里的水中死亡，流淌到了克蘭的詩歌里。但惠特曼明白，這個兇殘的老母親只能被當做一次近似死亡的安眠，一段暫時重回母親子宮的休憩，之后他將像清晨的亞當一樣精神百倍地重新醒來。但克蘭筆下的追尋者卻把海洋這個遠古的深淵誤看成了永恒的幻象，然后飛蛾撲火一般扎了進去，不再呼救。人類超越自然的企圖終究會被重新導入自然的子宮和墳墓，即我們的起源之中。在這一部分中，追尋者的船只駛過一座傳說中沉沒于海底的城市，一個類似于亞特蘭蒂斯的永恒國度，但與此同時追尋者又仰面“向群星番紅花的輝光致意”。追尋羅曼司的自相矛盾在此處展現無遺。追尋者似乎在仰望著永恒的星空世界，但與此同時他的追尋對象又深埋在可怕的大海深處。追尋羅曼司儼然已經是一種不自覺的對厄運的渴望。然而此時《航行》的主人公一定已經模模糊糊地領悟到了他追尋對象的虛無縹緲和陰森可怖。詩歌的第二部分結束于他五味雜陳、幾近精神錯亂的祈愿：

把我們捆綁在時間之中，哦，明凈的季節（Seasons），還有敬畏

哦，加勒比之火的，游吟的大帆船

不要把我們留贈給塵世的海岸，

直到海豹向天國發出的，開闊的，浪花飛濺的注視

在我們墳墓的漩渦中得到回應。

這短短的一節里矛盾無所不在。朝向永恒的追尋無論如何不可能被捆綁在時間之中，海豹投向天國的仰視也似乎難以跟追尋者葬身海底的墳墓建立上聯系。如克蘭研究者艾德曼·莉所細心指出的，浪花向外的飛濺和漩渦向內的回旋也是一對相對不易被察覺的矛盾。克蘭的追尋者注定將被遺留在一個純屬自然的四季循環的領域，因他本就是一個海的兒子（Sea-son）。此外，如比奇所言，海豹又再次喚醒了《白鯨》里的意象（Beach 78），而亞哈船長的下場已經預言了克蘭筆下的追尋者的命運。

三

盡管在《航行》的第二部分的結尾，追尋者仿佛悲哀地預見了自己的結局，但在一整個第三和第四部分，他仍舊臨時處于追尋羅曼司的至高點，即自然和永恒的交匯處之上，并未墜落。在這段諧和幻美的時間里，追尋者、自然和永恒奇跡般地水乳交融。永恒與愛欲結姻，一切塵世的矛盾和沖突都消失殆盡，所有的不合邏輯都瘋狂得理所應當。如布魯姆所言，對于身處于聯姻狀態的人而言，所有的對立面都是可以協調的（Bloom， The Visionary Company 26）。在第三部分一開始，天空就“俯下一只乳房，讓每一簇浪花都來尊崇”。我們可以再次對照《浮士德和海倫的婚姻》中的“命中注定，世界的身體/在創造的塵土里哀啜，為了它上空/眨動的裂洞，你乳房中的矢車菊”。那個眨動的裂洞現在進入了閉合狀態，超驗世界和經驗世界間的縫隙暫時得以彌合。永恒向自然降下一個“溫柔蕩漾出的主題”。這個主題在第四部分被證明是一個屬于神諭世界的“圣詞”，而它此時“道成肉身”，垂恩于墮落的塵世，播撒下愛的教諭。整個宇宙隨之進入了耳鬢廝磨、琴瑟共鳴的迷狂狀態。“在那里光線不停地與光線角力/星與星親吻在浪與浪的交疊中”。所有的自然元素“血脈交融，綿綿無盡”。

但與此同時，我們又可以注意到，追尋者一直不曾馬到成功，順利登頂上永恒的殿堂。路途總在不動聲色地繼續和延長，他無法停下自己的腳步，他熱情洋溢的求愛之旅也總不能抵達他夢寐以求的戀人。永恒只是狡黠地示意，它的“奔涌之門，推斥著無法被接近，卻為我打開”。 而追尋者則竭盡全力地以其“速朽的余生/透過粘土造的身軀，向你不朽地涌來”，一邊急切地祈求“愛人，請允許我的航行，進入你的雙手”。這就是身臨自然和永恒的交匯處時候的體驗。用布萊克內在化的詩學來解釋的話，追尋者不可能同戀人功成圓滿，因為她的戀人身份本都是他虛構出來的幻象。然而追尋羅曼司本身也能為此作出解釋。根據布魯姆在《靈視的伴侶》中的說法，在追尋羅曼司中，自然和永恒間情意綿綿的交匯處只能被當做永恒的外形與它分裂出來的女性流溢。換句話說，永恒只是向自然投射出一個鏡花水月且曇花一現的影像（Bloom， The Visionary Company 25）。在《航行》第四部分的一開始，克蘭的追尋者把愛人仍要他等候的時辰視覺化成了海上波光粼粼的“光譜”，而一只永不變易的白色信天翁孤懸其上。這個高低相配的情景是頗為耐人尋味的。永不變易和白色的純粹在傳統的象征體系里都是永恒之物方具備的屬性。我們知道一道高高在上的白光經過空氣的折射，會在大海中顯現出一段五彩斑斕的光譜。克蘭此時大概記起了雪萊在《阿多尼斯》末尾處新柏拉圖主義的華美篇章：

“一”將長流，“多”會變化，流逝；

天堂之光永照，大地的陰影將飛去；

生命，像一座色彩斑斕的玻璃屋頂，

玷污了永恒射出的潔白光輝，

直到死亡一腳將它踏碎。（Shelley 426）

克蘭實際上隱秘不宣地把先前描繪的萬物爭相媾和的情欲世界，比擬作了光怪陸離的光譜。不消說，它的確出自白光，但也始終只是永恒的白光所分離和散落下來的自身的影像。克蘭詩歌里一再出現的、代表著上帝和諾亞重新立約的彩虹在此也遭到了隱晦的質疑。我們記得此前上帝借以毀滅人類的正是海洋般的大洪水，海上的光譜如今又重新使其把彩虹吞沒。不僅如此，光譜內部的無限差異似乎也在暗示追尋者等待時日的遙遙無期。追尋羅曼司的主人公終究不能真正借途自然踏上永恒的國度，這個眨動的裂洞雖然允許他短暫登宵，但更同時毫不留情地為他劃下了能夠超越的極點所在。他渴望的代表著永恒的愛人，就像那海天一色的地平線一樣，總是分明近在眼前，卻永遠可望不可及。這場在漫無邊際的大海中尋覓永恒的漂泊，注定找不到終點。

第二部分末尾的陰影也不曾全然消逝。從極點墜落與最終葬身海底的恐懼一直在追尋者的意識深處縈繞不去，以至于他在第三部分恍惚之間突然覺察到“大海，朝向這時光，舉手攏起了圣骨盒”。當然，追尋者指的是基督教信徒死后的封圣。不過他無疑不是一個一般意義上的圣徒，因為他既是一個宗教圣徒， 也是約翰·鄧恩詩中戲謔的因愛封圣的癡情人。這使得他在這一部分末尾詠出了克蘭詩歌中最令人難忘的段落：

死亡，若在此有所毀滅

不會大肆屠戮，只是推動一個變化——

在陡峭的海床上，從黎明到黎明

被拋擲，那絲滑而靈動的脫胎換骨之歌

克蘭的追尋者毋庸置疑是在引征《暴風雨》中的一段奇妙的歌曲：“他的一切都沒有消逝，只不過經歷了一次海的變化，變得神秘而又富麗”。這也是雪萊的墓志銘，有著為眾多浪漫主義者所念念不忘的蠱惑力。不過克蘭的追尋者卻并沒有普洛斯彼羅的幫助可以大施魔法，他只能把自己完全交付給大海的慈悲，在狂瀾中被拋去擲來。脫胎換骨（transmemberment）是克蘭自造的新詞，合并了轉換（transformation）和肢解（dismemberment）這兩個大相徑庭的詞語。據劉易斯正統的解釋，克蘭是先否決了肢解（dismemberment），再將它重新轉換成了鳳凰涅槃式的脫胎換骨（transmemberment）（Lewis 164）。然而，肢解其可怕的潛臺詞很難在讀者的腦海里散去，它讓人不由想起了偉大的自然歌者奧菲斯被酒神的女祭司肢解并拋尸大海的悲慘結局。奧菲斯作為詩人的原型，是克蘭詩歌中一個重復出現的形象，他的命運如約瑟夫·利德爾所言，像讖語一樣一直困惑著克蘭的整個詩歌生涯（Riddle 93）。

四

《航行》的第五部分是追求者和他的對象勞燕雙飛的離別之歌。追尋者終于無可避免地從永恒和自然接壤的極點墜落，跌回了他所在的一個墮落的自然世界。用布萊克的術語解釋，聯姻狀態是一個搖擺不定、極難維持的階段，隨時都可能退回到二元對立的世代狀態。愛情在浪漫主義的傳統中，歷來也就是個極其迷幻瑰麗、也極端危險無常的階段（“仿佛太易碎，太明澈，不堪觸碰！”），往往在剎那抵達高潮后，便走向漫漫的離異乃至仇隙。一廂情愿的追尋者本也無力長久維持他與自然兩情相悅的幻景，原本無情無義的自然終究會以它變幻無常的氣候，背叛她望眼欲穿的戀人。此時，追求者身處的世界已然面目全非，前兩部分中那個萬物生情、愛意彌漫的宇宙（已成為“回想里星芒的絲縷”），轉眼間顯出一片荒涼：

絲絲入扣，午夜過后，晶亮的霜花里，

不見人煙，凜然難犯，海天蕩蕩無波

仿佛一起鑄進殘忍的白刃——

海濱的港灣斑駁著天空的硬邊。

一度溫情脈脈的海洋變得“凜然難犯”。天空曾經向大海饋贈出一只柔軟和哺育的乳房，如今變得堅硬無比。克蘭的追尋者甚至發現“海濱的港灣斑駁著天空”。我們可以在《橋》的《隧道》一章里發現更加直接和震撼人心的相似場景：“河流的黑色把鏡像鑿向了天空”（Crane 70）。非但永恒不再屈身降落，救贖自然，抑或投遞下自己的翩翩幻影，自然反而把它的斑駁和黑暗投射到了天空，玷污了純粹的永恒。

月光也已經不再代表月上世界的永恒，不再隱喻情欲世界的夢幻和迷離。它在月相般反復無常的變幻中，已然改頭換面成墨守成規的自然牽引力，對潮水施展著“舒緩的暴政”。在先前的詩節里，月牙甚至被比喻成了一把“殘忍的白刃”。 “天空沒有神靈的裂洞”宣告著眨動的裂洞已重新開啟，神靈遁去。愛欲不再讓世界暈頭轉腦的蜜甜旋轉，人與自然走向對立和疏離。余下的唯有只有“死寂的沙子一片”，即一個徹底墮落的自然世界和其中必死的自然法則。在這部分的結尾，追尋者開始了漫漫的返鄉之路，只不過他已經沉痛明白，他的故鄉并不是那個海洋般無所不包的宇宙意識，而是他生于斯、長于斯的那個徹徹底底的自然。

五

在《航行》的第六部分，追尋羅曼司進入了追尋羅曼司的內在化階段。追尋者逐漸領悟了他此前堂吉訶德式壯舉的荒謬。《航行》把追尋羅曼司演變成了一曲追尋佳偶的婚歌，自然被幻化成了一個理想的愛人，追尋者企圖通過與自然的結合重新返回到宇宙意識。然而無知無識且云譎波詭的大海并不能時刻長久維持住這個超驗的幻象，這使得它不斷搖擺在一個通往永恒的理想和一個純然墮落的自然之間。用布萊克的術語來看，大海形象的善變最終歸因于追尋者主觀心相的變化。在世代狀態下，它成了陰森可怖的他者。在聯姻狀態下，它又成了集神靈與戀人為一體的崇高誘惑。這兩種狀態的更替表現在追尋羅曼司中便是那個裂洞的眨動。追尋羅曼司最終以自己的角度發現了自身的徒勞無益，轉而進入了它的內在化階段。外在化的追尋羅曼司是一個被動的神話。主體的想象從他的意識中異化和獨立出來，反過來蠱惑與奴役了它的主人。但在追尋羅曼司的內在化階段，想象擺脫了異化狀態，恍然大悟從頭到尾都是自己在后臺進行操控。布萊克后期四大狀態中的伊甸狀態此時粉墨登場。追尋者回收了自己異化的想象，開始對他眼前的自然展開主動的創作和虛構。他明白了，并不存在一個作為實體的天人合一的宇宙意識，但主體能夠通過他的想象或靈視，讓自然在它的表象中成為了他的創造物。在《航行》的第二部分末尾就可以看出想象力重回前臺的先兆。克蘭悄悄援引了布萊克的“漩渦”這個概念。在布萊克的詩歌體系中，萬事萬物都有各自的漩渦，進入這個漩渦的觀者將發現它們的永恒 （Blake 535）。 看起來布萊克是在故弄玄虛，又有重蹈追尋羅曼司的覆轍之嫌。但布萊克的真實意思其實跟康德在《判斷力批判》里對審美的經典定義頗有相似之處。康德認為當人在對事物做審美判斷時，他并不是在認知事物的真實屬性，而是事物合乎目的的表象和形式引起了他的想象力無目的性的嬉戲。對于布萊克，想象就是在事物表面主動制造永恒和無窮無盡的漩渦，甚至無關乎事物是否合乎目的。只有在這個意義上我們才能理解為什么華萊士·史蒂文斯在他的詩歌里贊美“上帝和想象力是一體的”（Stevens 444）。對于浪漫主義者而言，“盡管心靈是至為強大的力量……但它無法找到絕對之物。 超越的天堂位于看到善于觀看的人對周邊世界的感性體驗之中”（Southworth 92）。追尋羅曼司最終在它的內在化階段尋獲了真正的、也唯一可為人性所達成的永恒。

具體回到詩歌文本中。漩渦的意象在《航行》的最后一部分開頭就再度歸來。不過這一部分主要是圍繞著一種視覺上的盲目和洞見而組織起來的。追尋者反復強調“游泳者們失落的眼睛”和“你被拋棄的盲客人”，以突顯自己此前追逐一個虛假幻象之時的有眼無珠。不過他的想象力之眼并沒有立即得到復蘇。因為剛從一個幻美的聯姻狀態墜落回世代狀態，追尋者短時間內竟無法接受眼前的荒蕪景象，因此又進一步墮落進了一個次級的唯我主義的“誤落狀態”。此時他當然無法狂妄自大地把萬物都當做自己的分身，而是在一場毀滅性的打擊后，閉關自守進了自我的軀殼，無力面對外面的世界（“我雙眼對著船頭，一片漆黑”）。布萊克的《水晶柜》和濟慈的《無情的妖女》里都對這種次級的誤落狀態有過類似的描繪。此時一種想象性的死亡發生了，追尋者在腦海中喚起了奧菲斯被撕裂的形象（“幻視者破碎的花環/比眾王的死亡更加野蠻”）。但它又同時被鳳凰涅槃的意象所制衡。在一個慶賀盛夏到來的段落后，追尋羅曼司的主人公之死終于成了布萊克式的靈視主義者的生。一位代表著內在想象力的女神重新在他面前升起，“微笑著無可搜尋的安謐”。追尋者唯有放棄了他虛妄和偏執的追尋，想象力的女神才會在此時此地露出她安謐的微笑。這也是華萊士·史蒂文斯所謂的“停留在當下的完美”。《航行》的最后兩節進入了一座“美麗島”，不過它并不是追尋羅曼司的目的地，而是一個想象力得以盡情歡騰的內在空間。克蘭又進一步把美麗島比作了“船槳白色的回聲”，但船槳已從追尋羅曼司的運輸工具變化成了詩人之筆的象征，白色的回聲則象征著筆墨在白紙上將大千世界轉換成想象力的再造之物。

在全詩的最后一節里，圣詞已不再是上帝的超驗化身，而是斗轉星移成了書本上的詞語，一個靜默和完美的意象。垂柳作為奧菲斯的標志，最后一次喚起并塵埃落定了這位詩人的原型形象。此時詩人已經無需再懷有被撕裂的恐懼，因為他想象力的作品已經在書頁上通過完美的意象得到了永駐。它像垂柳一般靜默、堅定和爛漫，在此他傾吐的清音不再擔心經驗世界的背叛，也“永遠跟訣別無緣”。

注釋【Notes】

①本文中《航行》的翻譯皆引用自《讀詩的藝術》中王敖的精彩譯文，部分字詞略有改動。其他引用的詩歌皆為自譯。

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責任編輯：翁逸琴