拓展現代漢語的世界詩歌地圖

梁新軍

作為詩人的西川似乎從來不相信“詩是不可譯的”這類說法。在一篇訪談中他說：“如果詩歌完全不可翻譯，你不會問到我米沃什、博爾赫斯、蓋瑞·施耐德。……人類文明之所以有今天，離不開不同語言之間的翻譯。”（西川，2012：289）相比美國詩人弗羅斯特（Robert Frost）的“詩就是在翻譯中丟失的東西”的觀點，西川明確堅持詩的可譯性。在為自己的譯詩集寫的序言中，他坦然表示：“有些即使在翻譯中有所丟失的作品，似乎依然值得一讀。博爾赫斯就說過：‘好的文學作品能夠戰勝粗制濫造的翻譯。”（西川，2015：4）在另外一篇訪談中，他也同樣援引博爾赫斯的觀點，認為“一個人不怕糟糕的翻譯”（西川，2013：93）。西川對翻譯作品的信任（前提是好的文學作品）以及對詩歌翻譯的有效性的認可，顯示了其自信的外文素養——他既可通過閱讀“糟糕的翻譯”來獲得對原文的理解，也可在必要時直接閱讀原文（主要是英文）。

北大英文系出身的西川，其對翻譯的認識如多數外語學者一樣理性而務實。“通過翻譯，我們得以走近這世界上說其他語言的人們。在最好的情況下，通過翻譯，我們各自的靈魂甚至可以相互進入；我們也可以通過認識他人來更好地認識自己”（西川，2015：3）、“經由翻譯，我們可以深刻地體會到世界的多樣性和復雜性，調整和豐富頭腦中的‘世界地圖。……是翻譯讓我們在文化的意義上切身感受到世界的‘多元”（西川，2014：14）。西川對翻譯之于跨文化交流意義的認識顯然相當深刻。

一、西川的翻譯歷程

自1986年以一首詩歌譯作踏上翻譯之路以來，西川的翻譯生涯已然持續了三十年。1986年10月，西川又翻譯了一組《當代黑非洲詩選》，發表在《詩選刊》上。1987年9月和10月，西川翻譯了《20世紀英國詩選》（同樣發表在《詩選刊》上）。之后1988年4月，在《昆侖》雜志上西川又發表了一組《英美戰爭詩抄》。同年8月，西川受威利斯·巴恩斯通（Willis Barnstone）之邀，初步完成了《博爾赫斯談話錄》的中譯本 。2004年，西川與人合譯的《米沃什詞典》出版發行。2009年，西川與挪威漢學家哈羅德·勃克曼（Harold Berkman）合作翻譯的挪威詩人豪格（Olave H.Hauge）的詩選《我站著，我受得了》正式面世。2012年，西川受北島之邀翻譯了美國詩人蓋瑞·施耐德（Gary Snyder）的詩選集《水面波紋——蓋瑞·施耐德詩選》。也在2012年，《誰》詩刊第十期以全刊的篇幅推出了西川的譯詩選集《重新注冊——西川譯詩選》。2015年，在2012年《誰》詩刊譯詩選的基礎上，西川又補譯了一批當代外國詩人的作品，正式出版了他的譯詩選集《重新注冊：西川譯詩集》。

縱觀西川多年來的翻譯作品，大多數似乎都是應人之邀而譯：最早的詩歌譯作乃是為了應征翻譯競賽，之后的幾組國別詩選也多應朋友的約稿，《博爾赫斯八十憶舊》應巴恩斯通之約而譯，《米沃什詞典》應出版社編輯之邀而譯，豪格詩選《我站著，我受得了》應勃克曼之邀而譯，《水面波紋》應北島之邀而譯，甚至連自己的兩本譯詩選集也是在朋友的催促下才得以面世。西川的整個翻譯之路似乎頗為被動，以至于似乎缺失了些詩人譯者應有的主動性。然而，這并不意味著西川的翻譯只是一個匠人型的職業性翻譯。在為自己的譯詩集寫的序言中，他清醒地表達了對詩人譯詩的看法：詩人翻譯家的翻譯“一定蘊含著一些深刻的、與文明有關的神秘的原因”“‘詩人翻譯家的存在，極而言之，為翻譯這一行貢獻了一種翻譯的類型，即‘詩人翻譯，它有別于‘學術翻譯和‘職業翻譯”（西川，2015：6）。作為詩人的西川對“詩人翻譯”這一獨特的譯詩實踐形式并非沒有自覺的意識。

西川多年來的翻譯實踐表面上呈現為受人之邀的被動性，實則并非完全盲目為之。如果早年的詩歌及其他作品的翻譯只是西川非自覺的選擇的話，那么近年來的翻譯顯然越來越體現出了自覺的主動性——《重新注冊：西川譯詩集》中的多數作品都是西川近年來所譯，這些作品都是西川主動選擇，且在譯詩理念及譯詩形式上體現著強烈的主體意識。

二、西川外國詩歌翻譯的特點

《重新注冊：西川譯詩集》出版于2015年，按照西川的說法，這部譯詩集算是實現了他多年來的心愿。作為近三十年詩歌翻譯的集中展現，這部譯詩集對其而言有著非同一般的意義。它集結了西川多年來的譯作精華，全面展現了其近三十年的詩歌翻譯成就。近四百頁的篇幅中，收錄了31個國家61位詩人的159首詩作，其中既有西川仰慕已久的葉芝、龐德、博爾赫斯等經典詩人，也有當今世界不大有名氣的青年詩人。西川對當代詩人及詩歌讀者的閱讀現狀頗為不滿，他認為“對當下國際詩壇真正年富力強的詩人們的工作和思考，我們很多人其實了解有限。應該改變我們的詩歌閱讀落后國外詩歌閱讀三四十年的狀況。”（西川，2015：11）談到自己對這部譯詩集的評價時，西川謙卑地稱：“如果它作為路標能夠幫助讀者接近某一位或某幾位外國詩人的寫作，那于我已經是莫大的榮幸了。”（西川，2015：10）他把自己近三十年翻譯實踐的結晶僅僅定位為“路標”，似乎有點過謙，雖然事實上并非沒有道理——這部譯詩集收錄了61位詩人的詩歌，平均每人還不到三首。如其所言：“我們很難僅憑讀某人一兩首詩就對該詩人的成就做出全面判斷。”（西川，2015：10）想要通過這部譯詩集全面了解某一位詩人的創作情況確實不大可能。但是，西川對此部譯詩集的訴求并非只是“路標”這么簡單。更深的意義上，他是想通過這部譯詩集集中展現其心中的“世界詩歌地圖”。書的序言中他意味深長地回憶道：“在1980年代和1990年代的大部分時間里，我所認識的‘國際其實只是歐美。歐美到現在對我來說依然很重要，但恰恰是在歐美，我理解到所謂‘世界還包括東亞、中亞、南亞、小亞細亞、北非、南非、南美等許多地區。”（西川，2015：2）在一本譯詩集中收入31個國家的61位詩人的詩作，無論哪個層面上講，其潛在的用意都是不可小覷的。西川的詩歌翻譯絕非僅僅指向某一或某幾個國家，也非指向某一或某幾個詩歌流派，究其根本，他的訴求是世界性的——他企圖通過一己之力較全面而集中地展現其所理解的“世界詩歌”的當代概貌。

（一）注重文化理解力及原詩風格的再現

西川多年來的翻譯實踐，使其漸漸領悟到“語言理解力之上的文化理解力的重要性”（西川，2015：13）。2011年在翻譯施耐德的短詩前，他對施耐德的思想文化背景就先做了一番深入考察。上世紀八十年代中期，西川對作為垮掉派代表的施耐德已有了一定了解，但彼時的了解僅限于施耐德的垮掉派身份，即僅對作為垮掉派一員的施耐德的精神訴求和生活方式有一定了解。受邀翻譯施耐德的短詩后，西川對施耐德的生活經歷和文化背景做了細致的考察。隨著認識的加深，西川感到施耐德在中文環境里的“謬種流傳”除了誤譯的原因外，還由于譯者和讀者對施耐德的寫作背景、精神背景等缺乏了解。通過深入的追蹤，西川發見施耐德的詩歌不僅與東方的禪宗文化（尤其是日本禪宗）有密切關系，還與北美的印第安文化有千絲萬縷的關聯（蓋瑞·施耐德，2012：18-19）。施耐德1975年的詩集《龜島》（Turtle Island）的書名就取自印第安人稱呼大地的古語，詩人一以貫之的對自然的關注除佛教文化的影響外，也與北美印第安文化有關。了解了施耐德的這些寫作背景后，西川才開始動筆翻譯。

在西川的譯筆下，施耐德詩歌質樸蘊藉、充滿大地氣息的風格獲得了生動再現。所譯《皮尤特潤》一詩，語言不僅干脆凝練、句與句之間的銜接也充滿節奏感，讀來猶如意蘊豐厚的中國古典山水詩歌。《水面波紋》一詩，譯詩語言清新自然，用詞精到考究，詩句的排列也簡潔明朗，可謂盡得施耐德原詩的神韻。“曠野/孤獨的房屋/曠野中小小的房屋/房屋中的曠野/兩忘”一段，不僅生動傳達了精湛微妙的佛家“空”之境界，而且如箴言般的“兩忘”一詞讀來真有當頭棒喝之感。能夠自覺擺脫現代漢語雙音節詞的使用積習，將凝練的、古色古香的文言單字詞引入現代漢詩，這樣的語言創造力實在讓人佩服。諸如此類簡潔雋永的古詞，在西川的譯詩中還有不少，如“灰雁驚飛，仙鶴款步”（2015：138）、“琴聲大作”（2015：27）、“千般圣跡歸于靜默”（2015：32）等。西川的這種嫻熟的對充滿歷史感語詞的駕馭能力可以說某種程度上正顯示了詩人譯詩的獨特之處。

（二）多樣化的詩體形式及語言風格

對簡練傳神的古語詞匯的使用只是西川為了準確再現原詩簡明語句風格的一種方式。除此之外，西川還通過豐富的手段，尤其是多樣化的詩體形式來恰切表現原詩的形式特色。西川的譯詩幾乎每一首都有著不同的文體形式、語言風格、內在節奏感，如其所說：“這是我根據不同翻譯對象做出的語言風格的選擇”（2015：15）。譯詩集開篇的《托爾斯泰花園的蘋果》中每行詩句平均長達二十多字，而《在一家名為“鄉間別墅”的酒吧》中，每一行詩則平均只有五六個字。《雨》中，“詞語，詞語/瀉下雨/流出歌/濕遍地”、“一滴一滴/一字一字/串起于/歌之流”這樣的句子，不僅明顯有元曲小令的格調，而且讀來仿佛清脆的童謠一般。《沒啥讓我高興》一詩，不僅從題目就看得出有明顯的口語化傾向，而且通篇也都是日常的口語體。《戀人來自南中國》通篇采用獨幕詩劇中的個人獨白形式。《小曲》一詩，敘事和抒情兼有，譯筆如行云般優美暢達：“我的愛人英俊正直如一株蘆葦/……/他收獲無垠的大海，那黑暗的子宮/也是他晃動的小床和墳冢！”，全詩一氣呵成，宛如中國現代詩人筆下那優美感傷、深情繾綣的抒情短詩。博爾赫斯的《原因》一詩，通篇幾乎全由不相干的意象并置而成，博氏詩歌的特點——繁復意象的神奇組合、跨越時空的迷離之境、充滿哲理的睿語箴言，在西川的譯筆下被展現得淋漓盡致。赫伯特（Zbigniew Herbert）的五首詩歌，西川忠實地選擇了散文體，散文體看來似乎不是“詩”，但這樣大膽的譯風正顯出西川獨特的、企圖打破單一化的分行詩體的詩歌文體意識（西川，2012：261）。對丹麥詩人克里斯蒂安森（Inger Christensen）的《序曲》一詩的翻譯，西川采用了每行詩一個詩節的形式，而且通篇采用“有人（做什么）…”的排比句式。這樣的詩體和句式從形式上看就有一股先聲奪人的氣勢。西川還別有意味地翻譯了新西蘭詩人巴克斯特（James K. Baxter）的十四行詩體宗教詩、龐德（Ezra Pound）的塞斯丁那詩體詩等。總之，西川總是根據所譯詩歌的特點靈活選擇不同的詩體形式、語句風格，他的最終訴求無疑是想將原詩鮮活的靈魂完整地“再生”于現代漢語之中。

（三）追求“原汁原味”的翻譯實踐原則

西川所譯的波蘭詩人米沃什（Czeslaw Milosz）的《禮物》（Gift）一詩堪為其譯詩的典范。這首詩不僅在當代漢語詩歌界影響廣泛，而且翻譯規范上也堪為楷模。

Gift 禮物

Czeslaw Milosz 西川 譯

A day so happy. 如此幸福的一天

Fog lifted early， I worked in the garden.

霧一早就散了，我在花園里干活。

Hummingbirds were stopping over honeysuckle flowers.

蜂鳥停在忍冬花上，

There was no thing on earth I wanted to possess.

這世上沒有一樣東西我想占有。

I knew no one worth my envying him.

我知道沒有一個人值得我羨慕。

Whatever evil I had suffered， I forgot.

任何我曾遭受的不幸，我都已忘記。

To think that once I was the same man did not embarrass me.

想到故我今我同為一個并不使人難為情。

In my body I felt no pain.

在我身上沒有痛苦。

When straightening up， I saw the blue sea and sails.

直起腰來，我看見藍色的大海和帆影。

據米沃什英文原詩的記載，此詩寫（或譯）于1971年的伯克利。當時米沃什已年逾六十，在伯克利小城生活了11年，日子過得平靜而安逸。1970年他順利加入了美國籍，正式告別了流亡生涯，《禮物》在這樣的背景下誕生了。該詩的英譯最早出現在他的第一本英譯詩選Selected Poems里，譯者正是他自己。

西川據英譯而來的漢譯《禮物》，有著舒緩的節奏、流暢的語感（最后三句中甚至有兩句押韻），米沃什飽經滄桑的曠達超脫之情，借著平易質樸的語言，徐徐流淌而出。全詩讀來韻味盎然，令人深思。如果大巧若拙、舉重若輕作為此詩詩風意味著晚年的米沃什在詩藝上已臻于成熟，那么正是此種平易質樸的詩風和性情，使得米沃什內心世界中的滄桑之感躍然紙上，并極富沖擊力地讓我們的精神為之一震。與英文原詩相比，西川的漢譯《禮物》在文體風格、詩節展開的節奏感上無疑與之高度貼近。對晚年米沃什的豁達境界而言，外在的文體形式早已與內心的切己之思融通無隔，米沃什此種平易樸實的詩風正是其超脫歷史隱痛后曠達平和的心境的寫照。1980年米沃什獲得了諾貝爾文學獎，授獎詞中的這樣幾個關鍵詞令人印象深刻：寬容精神、自我克制、英雄氣概、明朗的寧靜心境（劉碩良，2013：429-430）。這些被贊揚的精神品質，幾乎無一例外都在短小的《禮物》一詩中得到了體現。在社會主義波蘭經歷的不幸過往，于淡然的思索和回憶中似乎都得到了諒解。如晚年的木心一樣，“不知原諒什么/誠覺世事盡可原諒”（木心，2013：201），米沃什對往事的釋懷與超脫——“直起腰來，我看見藍色的大海和帆影”，不僅意味著人生境界的躍升，更意味著其詩藝境界的返璞歸真。在西川平靜的譯筆下，這些都淡然而有力地顯現著。

《重新注冊：西川譯詩集》也收錄了一些經典詩人的詩作，如龐德早年的詩。那首一舉奠定意象派大名的《在一個地鐵車站》赫然在列，并作為壓軸之作出現在詩集的最后一頁。西川大約將此視為最有分量的得意之作。

In a Station of the Metro 在一個地鐵車站

Ezra Pound 西川 譯

The apparition of these faces in the crowd：

人群中這些幻現的臉孔；

Petals on a wet， black bough.

濕黑的枝上，花瓣片片。

據已有研究，龐德的這首詩有著相當復雜的意象結構（丁國旗、范武邱，2016：101）。龐德的意象詩理念——“瞬間呈現一個知性和感性復合體的東西”（Sullivan，1970：41），在這首小詩中被認為獲得了完美體現。“瞬間呈現一個知性和感性復合體”是指“在一瞬間顯現給讀者一個完整的畫面，一個格式塔意象，一個無聲的事物的存在”（丁國旗、范武邱，2016：100）。以此理念來觀照《在一個地鐵車站》，我們能發現其很大程度上的確實現了意象主義的目標——全部兩行詩句的十四個單詞中沒有一個動詞，而且除了六個必要的助詞、介詞外，剩下全是高度可感的意象性詞語（apparition、these faces、crowd、petals、wet、black、bough）。這些意象性詞語構成的兩行詩句中，兩個鮮明的意象奪面而來：人群中匆匆而過的某些面龐、濕黑樹枝上的片片花瓣。西川將這兩句詩簡潔地譯為“人群中這些幻現的臉孔/濕黑的枝上，花瓣片片”，不僅讀來饒有韻味，全詩鮮明的意象亦奪眶而出。西川將原詩的“意象并置”手法可謂完整地復現——“幻現的臉孔”與“花瓣片片”在上下兩句中同作為中心語遙相呼應，冥冥中指涉著某種耐人尋味的關聯。

龐德的這首《在一個地鐵車站》有著多個漢譯本，其中尤以八十年代初杜運燮先生的譯本最為知名。

在一個地鐵車站

杜運燮 譯

人群中這些面孔幽靈一般顯現；

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。（袁可嘉等，1980：130）

仔細來看，杜譯明顯使用了意象主義堅決棄用的動詞，使得第一句成了一個清晰的主謂結構（第一句可簡化為“面孔顯現”）。這不僅大大破壞了原詩的名詞性結構，而且使上下兩句不再形成名詞性結構的呼應之勢，從而使龐德苦心孤詣追求的“意象并置”效果喪失殆盡。與杜譯相比，西川的譯法則保留了原詩的形式意味，完整地將“意象并置”手法貫徹到了詞句組合中。

西譯《在一個地鐵車站》不僅忠實貫徹了意象主義的目標，而且全詩的風格與情感氛圍也與原詩相當貼近。西川的這種譯詩實踐與其忠實本分的翻譯原則有著內在關聯。在一次接受訪談時，他間接談到了自己的翻譯原則。

“我對詩歌翻譯最基本的要求：吃透原文。目前在我們的中青年詩人中，也有一些人嘗試翻譯，但我知道他們的外文水平不夠。大家最好記住：為自己翻譯和為別人翻譯是兩回事。另外，對于學者翻譯家，我的建議是：應該了解中文詩歌的寫作現狀，同時不要對原文進行過多的文雅化處理，應該翻出詩歌的原汁原味。還有，如果不是因為現有譯本質量太差，最好不要重復翻譯。”（西川，2012：255）

西川對他人的告誡，正是他一直以來踐行的準則。作為當代詩人，他對中文詩歌的寫作現狀有清醒的認識。他曾明確說：“我認為目前漢語詩歌最緊迫的問題是：1.千人一面，這意味著創造力不足；2.蒙昧主義盛行，文化視野狹窄，并為此而沾沾自喜；3.某些人依然沉浸在要命的美文學當中”（西川，2005：87）、“這些年來，中國國內的詩歌寫作在風格的多樣性方面呈現出某種退步，我們表面的多元化背后隱藏著一種骨子里的一元化或二元化”（西川，2015：14）、以及“在當下，我們只強調‘我的在場”（西川，2012：246）。創造力不足、文化視野狹窄、美文學趣味、骨子里的一元化或二元化——西川對這些中文詩歌寫作中的問題可謂洞若觀火。作為詩歌譯者，西川堅持吃透原文的基本要求，忠實地在現代漢語中追求“原汁原味”。從其對《禮物》和《在一個地鐵車站》的翻譯中我們明顯能見出其譯詩的“原汁原味”。西川對這兩首經典詩作的重譯，一定程度上也顯示其“不是因為現有譯本質量太差，最好不要重復翻譯”的原則。這兩首經典詩作雖有多個漢譯本，但多數譯本的質量難盡人意。西川在深入理解原詩的基礎上，參考既有的優秀譯法，創造性地完成了更準確、也更符合現代漢詩要求的全新譯法。

（四）注重“二流詩人”的創造力啟迪價值

《重新注冊：西川譯詩集》中，除了少量的經典重譯外，其余多數作品都是首次被引入漢語。這些作品有相當一部分是青年詩人寫的，如1977年出生的卡斯塔紐、1978年出生的卡薩爾（Antoine Cassar）等。對于這些人的作品，西川似乎擔心會被讀者在價值上挑剔，在譯詩集前言中他解釋道：“雖然其中許多詩作不是出自我們熟悉的外國大師之手（那些人的作品應該有更專業的譯者來翻譯；我并且認為，大師們的作品也許我們讀得太多了），但它們還是顯示了詩歌的豐富性和多元化。”（西川，2015：14）在另一場合，他也援引博爾赫斯的話為其所翻譯的青年詩人正名：“在所有的二流詩人身上都有閃光之處”（西川，2012：289）。他對“二流詩人”給予了相當高的評價——“二流詩人或‘小詩人的優點是：好句子好句子好句子，好標點好標點好標點，抒情抒情抒情，閃光閃光閃光，——你讓他們不閃光，那比登天還難！”（西川，2012：289）譯詩集中那些名不見經傳的青年詩人作為某種意義上的二流詩人或小詩人，他們的優點在西川看來是毋庸置疑的。西川完全承認“所謂‘大詩人，必是富于創造力的人”（2012：289），如所譯介的龐德、博爾赫斯、米沃什等，但也正如其所說——“大師們的作品也許我們讀得太多了”、“可以少讀些大師的作品”（2012：289），對于當代詩歌創造力的焦慮，對于新詩傳統的不滿（2012：199），迫使西川不得不廣泛接觸那些“閃光”的“二流詩人”們，他的最終訴求無疑是啟發當代中國詩人的創造力。

（五）著重譯介有中國淵源的詩作

西川不僅著意譯介多個國家眾多詩人的不同文體形式的作品，還很注重譯介那些有中國淵源的詩歌。如意大利詩人鮑夏瀾（Claudia Pozzana）的《天問人》，西班牙詩人卡斯塔紐（Yolanda Castano）的《戀人來自南中國》，澳大利亞詩人羅伯特·格雷（Robert Gray）的《在南中國廣西省的群山之間》，美國華裔詩人施家彰（Arthor Sze）的《底片》、《豬欄酒吧》，美國華裔詩人楊君磊（Jeffrey Yang）的《湘君》等。《天問人》一詩明顯受到屈原《天問》的影響，全詩三十二行大多是以問句的形式出現的。格雷的《在南中國廣西省的群山之間》著意模仿賦的形式，文體有明顯的鋪陳渲染之風，西川選譯該詩時，也力求傳達賦的感覺。楊君磊的《湘君》一詩，把唐朝詩人錢起的整首絕句移入詩中，通篇背后的中國文化想象不言而喻。西川對這些具有中國元素詩歌的選譯，明顯有文化上的用意：他想通過這些西方詩人或東方血統的準西方詩人處理中國題材的方式，為中國當代新詩的創作提供借鑒。在評價格雷的那首《在南中國廣西省的群山之間》時，他就認為“在如何激活中國古典文學形式以描摹當下中國生活方面，該詩或許對我們有啟發意義。”（西川，2015：301）

（六）注重題材內容的多元化

西川的譯詩不僅形式上豐富多樣，題材內容上也極其多元化。整部《重新注冊：西川譯詩集》不僅有神話題材的詩（如托姆·岡恩的《魔力草》），也有日常生活題材的詩（如羅伯特·勃萊的《晚上進城去郵一封信》），不僅有歌謠體的詩（如《小曲》），也有種類繁多的敘事詩，不僅有優美風格的詩，也有粗鄙的詩（如《認定雪萊的十種方式》），不僅有超現實主義的詩（如四元康的《爹爹巖石》），也有現實主義的詩（如菲利普·拉金的《急救車》），不僅有現代主義的詩（如希臘詩人卡瓦菲的《城市》及龐德的《在一個地鐵車站》），也有后現代主義的詩（如博爾赫斯的《原因》），不僅有象征主義的詩（如《SPQX》），也有充滿禪宗意味的自然主義的詩（如《夜晚故事》），不僅有完全世俗化的詩，也有巴克斯特的充滿宗教意味的詩。總之整部譯詩集異彩紛呈，蔚為大觀。

三、西川外國詩歌翻譯的影響和當代意義

西川三十年來的詩歌翻譯實踐，對其本人的詩歌觀念及具體創作方式產生了重要影響，對中國當代詩歌，也有不可忽視的意義。

（一）對其詩歌觀念及創作的影響

早年在閱讀博爾赫斯時，西川就把博爾赫斯視為一個“奇觀”，認為“他值得我們用心揣摩，并且利用他來發現自己的創造力所在。”（西川，2012：324）博爾赫斯的博學，第一次讓西川認清了創造力的條件，這種認識明顯影響了他之后的“知識分子寫作”觀念及具體的詩歌寫作方式（如對詩歌文體的顛覆）。西川對外國文學的廣泛閱讀也由此開啟。上世紀八十年代后，西川不僅大量閱讀了歐美現當代文學作品，對東歐國家的文學也開始關注。他曾表示“對東歐詩人如何處理他們的社會主義經驗很感興趣”、“東歐現當代詩歌之豐富和成就之高令我瞠目”（2012：272）。對波蘭詩人赫伯特，西川由衷說道：“喜歡他的現代寓言和語言上的不加修飾、他的平靜、他的智慧、他的深邃，以及他與現實生活的經過處理的關系；我敬佩他在詩歌中表現出來的對于歷史的承擔精神。”（2012：279）對于米沃什，他的欽佩也毫不掩飾——“米沃什也是偉大的作家”（2012：279）。米沃什詩歌中那“混合的風格”，那“同時容納思想、說教、敘事與抒情”的詩歌形式（2012：318），對西川中后期的詩歌創作無疑有直接影響——1992年之后的《致敬》、《厄運》、《鷹的話語》等無疑都屬于能“同時容納思想、說教、敘事與抒情”的詩歌形式，擁有著“混合的風格”。以米沃什為代表的東歐文學對西川的影響不言而喻——“波蘭人讓我相信，一種文學語言，完全可以從一種社會現實中生長出來。無論你從別人那里學來了什么，都不能替代你的現實感。”（2012：283）西川中后期作品中對現實的高度關注無疑得自于波蘭詩人的啟示。通過東歐詩人的成功經驗，西川似乎越來越堅信：“如果我們堅守這樣一種現實感，我們的文學將在世界上獨一無二。”（2012：22）

當今世界諸國的那些活躍的中青年詩人，對西川的詩學意識也有一定影響。與國際詩人的深入交往，西川深切地意識到如果你對其他人都關注的那些問題一無所知，你就“加入不到一種更大的對話當中去”（2012：219）。他深切體會到：“當代藝術具有歷史指涉，也就是多多少少你得處理政治問題；……當代藝術必須處理矛盾和模糊性，處理那些悖論。”（2012：220）西川的這種意識早在上世紀九十年代初就一定程度地體現出，與西方詩人的交往讓其有了更明確的自覺意識。近年來西川對“矛盾修辭”的關注，當與此啟發有關。與國際詩人們的深入交往，對西川自上世紀九十年代以來的“雜體詩”創作取向也有明顯的推動作用。西川由此更加堅定了自己的“雜體詩”寫作，即反對美文學的、抒情的詩歌創作觀，反對狹義分行的詩歌文體觀，堅持展現復雜靈魂的詩歌創作取向，堅持打破狹義形式的詩歌文體意識。