赫哲族民歌風格特點與演唱方法考

李艷雙

[摘 要]對于民歌風格特點的研究不應該僅停留在平面的音樂形態關照上，它需要更多的立體式研究，即演唱方法的介入。赫哲族民歌有其獨特的風格特點，這與其相對應的演唱方法有著密切的關系。將赫哲族民歌風格特點與其演唱方法相結合，更有助于探討赫哲族民歌的藝術特色。

[關鍵詞]赫哲族民歌；風格特點；演唱方法

居住在黑龍江省境內的赫哲族是一個中俄跨境民族，在俄國境內稱那乃族，中國境內稱赫哲族。中國境內的赫哲族主要分布在黑龍江、松花江、烏蘇里江交匯而成的三江平原和完達山余脈。赫哲族先民隸屬肅慎族系，現有人口5354人，其中大部分聚居在街津口、八岔、四排、敖其、抓吉等地。長期以來與漢、滿等兄弟民族雜居在一起。語言屬于阿爾泰語系滿—通古斯語族滿語支，無文字，通用漢語，現在唱民歌也多用漢語，部分民歌開始采用雙語演唱。

赫哲人愛好唱歌，有自己的唱歌習俗與歌唱節日。在烏日貢大會和其他節日時，男女老幼都要唱民歌歡度節日，氣氛熱烈。

根據不同的演唱內容，赫哲民歌可分為宗教和世俗兩類，其中宗教類歌主要是指服務于薩滿活動所唱的歌，世俗類民歌包括情歌、漁獵歌、悲喜歌、酒歌、贊歌等，其中情歌居多。傳統上男女歌不相混，有男人專用的曲調，也有女人專用的曲調，在長期歷史發展中，赫哲族民歌形成了自己獨有的風格特點和演唱方法。

一、赫哲族民歌的風格特點

赫哲族民歌有自己獨特的風格特點，分別反應在題材內容、曲體特征、旋律音階、節奏節拍、稱詞等方面。

（一）題材內容

赫哲族民歌題材廣泛，內容豐富，真實地記載了赫哲族的歷史，民族風情，反映著赫哲族人民的心聲。

1949年以前，赫哲族人民受日本帝國主義的壓迫，被驅趕到了缺吃少穿的地方，飽受凌辱壓迫的赫哲族人用歌聲敘述曾經遭受過的痛苦與不平，如《過去的痛苦》：

赫呢哪哪哪赫呢哪，

赫呢哪哪哪赫呢哪。

生活在沒理的三江口，

被逼去三部落。

吃的是那老頭魚，

吃的是那草冬青。

日本帝國主義投降后，

重新搬回街津口。

受自然地理環境的影響，赫哲族形成了自己獨特的漁獵生產方式。正所謂靠山吃山，靠水吃水，由于漁獵特殊的生產方式，赫哲族民歌題材大多與狩獵相關。如《打獵歌》：

赫呢哪赫呢哪，我上山去打獵，

多打狍子和野鹿，早點滿載好回家。

赫呢哪赫呢哪，穿大山過小嶺，

打著獵物人歡喜，早點滿載好回家。

赫哲人勤勞勇敢向往婚姻自由，反對一切逼婚的丑惡陋習，因而產生了一曲 《天鵝姑娘》：

天鵝是個美麗的好姑娘（那倫那），

心靈手巧志堅強（那倫那），志堅強。

隨同爸爸深山去獵熊（那倫那），

幫助媽媽草地套野狼（那倫那），套野狼。

若不嫁我心上的人哪（那倫那），

天鵝我寧愿投大江（那倫那），投大江。

青山長在綠水長流（那倫那），

天鵝姑娘美麗天下揚（那倫那），天下揚。

赫哲人信仰薩滿教，薩滿歌是在各種薩滿儀式上為烘托宗教氣氛、請神娛神而演唱的歌，如《家祭神歌》：

我們虔誠的敬酒燒香，

諸位大神請賞佛光。

愛情是人類永恒的主題，在赫哲族民歌中得到了充分體現。以愛情為題材的民歌是赫哲民歌的主要部分，如《河邊情歌》：

我在河邊四下望，鴛鴦成群魚成雙。

對著小妹叫幾聲，就是我孤身站河邊。

小妹唱喲我也唱，我和失群的孤雁一樣。

東飛飛西飛飛，何日才能飛成雙。

赫哲人世世代代生活在三江流域，他們熱愛家鄉的一草一木，感謝大自然賜予他們衣食之恩，也自然地產生了歌頌家鄉的民歌。如《我的家鄉多美好》：

青青的樹林高高的山哪，

獐狍野兔滿山崗呀，

朋友來了先燒水，

隨手打來野物表心意啊。

春風刮起歡騰的浪啊，

魚兒你別擠破了我的網呀，

劃船來到了小河灣喲，

新鮮的三花五羅裝滿艙啊。

赫哲族民歌內容豐富，它涉及了赫哲族人民生活的所有內容。其中情歌占有相當大的比重，赫哲人民是民歌的創造者，民歌也是他們心聲的表達。新民歌也是赫哲族民歌的重要組成部分，主要是感謝共產黨毛主席、熱愛家鄉和新生活的。

（二）曲體特征

“人的進化通常與文化的進步互為因果關系”①，同理，社會歷史的進化通常與音樂文化的進步也互為因果關系。赫哲族每個歷史時期的民歌曲體都有自己的特征，呈現由簡到繁這樣一個發展過程，這種變化與赫哲社會發展變遷息息相關。如20世紀30年代一句體、二句體樂段常見，也會零星有三句體和四句體樂段。一句體樂段主要是一句話重復或變化重復并填入不同的唱詞，如收錄在《松花江下游的赫哲族》中的《跳鹿神》就是這樣的歌，見譜例1。

譜例1

20世紀50年代以后，其音樂結構開始復雜化，常見的結構主要是四句體的樂段，如《我的家鄉多美好》，見譜例2。

譜例2

（三）旋律音階

赫哲族以捕魚食魚為生，在這樣的自然環境下，其旋律呈波浪式下行走向，好似水中波浪，其民歌首句起音多為“sol”音，收尾的樂句多“dol”音，形成五度關系。如《松花江相會情歌》，見譜例3。

譜例3

赫哲族民歌旋律還有一個特點，就是在樂句的結尾喜歡使用上行三度la-dol下行四度dol-sol，如《過去的痛苦》第一樂句和第二樂句收尾，《搖籃曲》前三樂句（后文例子）， 這些歌曲都具有十分親密的血緣性，顯示了赫哲族民歌曲調的高度統一性，這也是區別于他民族歌曲的主要特征。見譜例4。

譜例4

整體音域較窄，級進與跳進合并使用也是旋律的一大特征。19世紀30年代的民歌音域窄，級進多，如《不投意》，見譜例5。

譜例5

20世紀50年代民歌音域有所拓寬，可達13度，并且大跳也比較多。

赫哲族民歌有三音列、四音列、五聲、六聲。三音列和四音列是赫哲族比較原始的樂曲，如《思夫》，其旋律類《跳鹿神》，參見《跳鹿神》。

進入到20世紀50年代，五聲音階的民歌開始增多，如《我的家鄉多美好》《回想起從前的生活》《松花江相會情歌》《打獵歌》《等阿哥》等。六聲音階也有，但不多見，如《找情郎》，見譜例6。

譜例6

縱觀赫哲族民歌，無論是旋律還是音階都呈現逐漸復雜化的狀態，并且多是更詞不更曲，演唱內容豐富多樣。

（四）節奏節拍

赫哲人從小就喜歡打鼓，其鼓樂發達，且會自制鼓，故而赫哲族民歌節奏既規整又發達。例如薩滿鼓中使用的節奏形在民歌中都有體現：前松后緊、前緊后松、切分等。節拍也很豐富，如2/4、4/4、3/8、5/4、3/4等。

首先赫哲族民歌節奏發達與鼓樂可能有關系。鼓通常與薩滿舞蹈步伐配合使用，舞蹈動作本身對節奏的要求就是規整，律動性強。可見，赫哲族民歌、薩滿鼓點、薩滿舞的節奏是一套體系，只是體現在不同音樂品種中，并形成自己民族獨有的較強的規整性和律動性風格。

其次，其節奏型也與語言發音特點有明顯關系，例如“ mani”的發音特征，通常都伴隨著前松后緊和前緊后松的節奏型。

（五）稱詞

稱詞是赫哲族民歌的靈魂，縱觀赫哲族民歌，每歌必有稱詞。一般情況下，稱詞都會在歌曲大過門、小過門以及結尾使用，《松花江下游的赫哲族》收錄的27首民歌95%以上都是用了稱詞，稱詞與實詞已經渾然一體不可分割，形成了赫哲族民歌的一大特色。如《天鵝姑娘》《過去的痛苦》《找情郎》等都有稱詞。但男女歌稱詞使用還是有所不同的：

他們的男歌用[h rir ' nani'k i]八個音來吟唱調子。女歌只有[h rir 'k ini]六個音只用于大過門，[ nani]用于小過門。女歌只有[h n n n]三個音……第二十六曲，與前不同，他的過門是用[b b nt 'u]三音”{1}

發展到20世紀50年代，其稱詞不再有男歌女歌之分，男女歌也沒有性別之分，創作的新民歌也多使用稱詞。

二、赫哲族民歌的演唱方法

事實上，民歌的風格特點不僅包括題材、曲體結構、旋律音階、節奏節拍等，更多地包含演唱方法，只有將演唱方法納入到民歌風格研究中來，才能看清赫哲族民歌風格特點的全貌。

首先，少數民族民歌演唱用嗓方法可分為真聲、假聲、真假混合三種形式。真聲就是以本嗓為主，也稱作真嗓子，發出的聲音結實明亮，剛勁有力，具有高亢、質樸、粗獷、豐滿、豪放等特點；假聲具有委婉靈活、甜美、細膩等特點；真假混合最大的特點是不受音域的限制，可以演唱音域較寬、難度較大的民歌，這種用嗓方法即能表現民歌的剛勁、豪放，又能表現其細膩、甜美流暢與委婉。

赫哲族民歌演唱主要運用了以本嗓為主的真聲，音域較高的作品使用真假聲混合，同時注重演唱的藝術處理，注重以字行腔，以聲運腔，以情帶腔，形成了獨有的運腔方法。

（一）呼吸技巧

“善歌者必先潤其氣”是我國古代對歌唱用氣方法的論述。可見，在古代，人們就已經很注意正確的呼吸在歌唱中的重要性。歌唱呼吸不同于日常生活中說話的呼吸，歌唱呼吸需要后天訓練達到自由控制聲音的長短、強弱、高低等。歌唱的呼吸有胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式呼吸。赫哲族民歌演唱采用胸式呼吸，呼吸較淺，在演唱時，腰腹部肌肉群呼氣后擴張，小腹下部的肌肉均勻收縮力量，這時腹部腰部要比平時呼氣時有更強烈的擴張，吸氣時鼻腔和口腔擴張感覺充滿氣息，其他器官要保持擴張感，同時小腹兩肋肌肉，橫隔膜收縮，如果在唱高音時腹部肌肉群要多加一些力量。

（二）用聲方法

赫哲族民歌用聲方法主要是真聲，真聲真實自然，使人感到親切自然，咬字清晰。赫哲族民歌普遍真聲演唱，帶有說唱性，聲音音質明亮，位置靠前，且呼吸較淺，共鳴較少，因而顯得不夠圓潤，但是質樸，恰好與赫哲族漁獵生活較好的配合在一起，質樸且真實。真聲發聲時，聲帶作整體振動，邊緣較松弛，兩側聲帶緊密靠攏，室壁內斂，會厭略低垂，當氣息經過后聲門發聲時，聲帶呈橫向振動，聲門關閉的時間超過開放的時間，因此用氣量不多。

（三）共鳴技巧

歌唱發聲時多以口腔共鳴為主，說唱性較強的民歌多在前口腔，并且會有部分頭腔共鳴，因為口腔共鳴對氣息的要求不多，氣息較淺，所以聲音更加質樸。又因為口腔前列硬組織、硬腭等對聲波的反射能力較強，所以發出的聲音即明亮又清晰，與赫哲族質樸的漁獵文化形成高度統一。

（四）潤腔技巧

為了能更好的演唱民歌，在歌唱中會經常使用一些潤腔技巧，如力度變化潤腔法，為了適應歌曲情緒的需要，歌者在演唱時會通過氣息、共鳴、真假聲等調節力度變化、以此渲染情緒。赫哲民間音樂家在演唱《嫁令闊小調》時就運用了力度變化潤腔技法。節奏節拍潤腔技法是赫哲族演唱者因個人對作品不同情緒變化，赫哲歌手在不破壞整體民歌意境基礎上，適當縮短或拉長節奏節拍，這也是其常用的潤腔方法。節奏在采風過程中，同一首民歌由同一演唱者演唱多次，確沒有完全一樣的，正是節奏潤腔的使用。

（五）稱詞的特殊處理

在赫哲族歌曲中，稱詞的演唱韻味是突出其風格特點的重要因素，所以在演唱赫哲族歌曲時，首先要注意詞的咬字清晰、錯落得當，氣息恰到好處的支持以達到稱詞的悠遠悠長。

美妙的稱詞恰恰是赫哲人在依山傍水的自然環境中生存的真實寫照，稱詞方面的節奏節拍潤腔法也是體現其赫哲族歌曲特征的重要方面。

三、《狩獵的哥哥回來了》《搖籃曲》二例

分析

經過上文介紹，現在對民歌《狩獵的哥哥回來了》和《搖籃曲》進行具體分析。

（一）《狩獵的哥哥回來了》

這是一首情歌，郭頌老師演唱的烏蘇里船歌就是根據這首民歌創編的。此歌曲采用了4/4拍，中速優美，四句體樂段（2+2+2+2），B徵五聲調式。第一樂句（1-2）起，旋律線高揚再逐漸環繞式下行，起音和收尾的音都是sol，形成了首尾呼應。第二樂句（3-4）承，是第一樂句的變化重復。第三樂句（5-6）轉，起音低音mi 到中音dol，旋律環繞式上行到宮音。第四樂句（7-8）合，是第一樂句和第二樂句的變化重復。見譜例7。

譜例7

從音域看為11度，因為演唱者不同，所用的調有所差別，但用聲特點都是在其真聲范圍內，不需要太深的氣息，主要以口腔共鳴為主，聲音既明亮結實又委婉細膩，最重要的是用真聲演唱雖不夠圓潤，但很是質樸自然，同赫哲人生活的山山水水融為一體。

（二）《搖籃曲》

此歌3/4拍，速度稍慢，四樂句樂段結構（3+3+3+3）。第一樂句（1-3）起為環繞上升的旋律，樂句落音是下行四度，由 dol音至sol音，給人意猶未盡之感。第二樂句（4-6）從高八度的dol 音起，并逐漸下行落在re上。第三樂句是對第一樂句的變化重復，二者的關系是合頭換尾。第四樂句與第二樂句是換頭合尾，并且落在主音上。見譜例8。

譜例8

這首歌曲音域較窄，在一個八度內，演唱不需要太深的氣息，由于其赫哲語的特性，其聲音靠前，吟唱性較強，所以仍然是以真聲為主，共鳴腔較小，主要是口腔共鳴，因為這是一首搖籃曲，其歌曲演唱對象的特性也不需要太大的共鳴和音量，故而哼唱、吟唱更為重要。

四、結語

通過赫哲族民歌風格特點與演唱方法的探討，我們可以發現演唱方法是構成民歌風格特點的重要組成部分，考察某一民族民歌風格特點時應該給予立體式的關照，而不僅僅局限于闡述民歌的題材內容、曲體特征、旋律音階等，只有將演唱方法納入進來共同探討才能更加全面的認識民歌的風格特點。

參考文獻：

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[2] 王銳，王艷莉，初征.黑龍江少數民族傳統民俗與音樂[M].哈爾濱：東北林業大學出版社，2011.

[3] 王銘銘.人類學是什么[M].北京：北京大學出版社，2016.