從《看秧歌》到《桃花依舊》探究山西民間舞的創作與發展

【摘要】從《看秧歌》《黃河三部曲》到《剪魚兒花》《桃花依舊》，三十年的時間，山西民間舞經歷了怎樣的陣痛與發展。本文通過不同的視角對山西民間舞蹈作品進行分析，探究山西民間舞蹈三十年來的創作和發展之路。

【關鍵詞】山西民間舞;文化 創作;發展

【中圖分類號】J712? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

從1988年中央春節聯歡晚會的《看秧歌》全國人民第一次觀看山西歌舞，到1989年由山西省歌舞劇院推出的《黃河三部曲》在全國引起了黃河派歌舞的熱潮，到山西省藝術職業學院打造的舞劇《一把酸棗》《粉墨春秋》等舞劇使山西民間舞向全球邁出了一步，再到十二屆全國舞蹈展演的舞蹈臺上《桃花依舊》的出現，我們看到了山西民間舞三十年來不斷的進步，看到山西舞蹈工作者的辛勤付出，看到了山西民間舞的成熟與發展。

對比三十年間推出的山西民間舞蹈作品，樣式多種多樣，內容豐富多彩。包括舞蹈劇目《看秧歌》《醋之韻》《打核桃》《扇花花開》《山西民間舞集錦》《紅燈籠》《剪魚兒花》《右玉魂》《桃花依舊》，歌舞劇《黃河三部曲》，舞劇《一把酸棗》《粉墨春秋》《杏花白》《花鼓王》等，舞蹈作品層出不窮，山西民間舞以更加自信、成熟的面貌一次又一次走進大眾的視野。筆者將通過對已有舞蹈作品進行分析，探究山西民間舞在舞蹈劇目創作方面的發展與革新。

一、題材選擇的多樣化

民間舞蹈的題材大多以民間故事為主體，以民間人物為主要代表，山西民間舞蹈亦是如此。在《看秧歌》劇目中表現了一群山西小姑娘觀看秧歌表演時的狀態和反映;在舞蹈選段《瞧這一群婆姨》中講述了山西老百姓的生活片段，即山西婆姨的日常生活、新婚夫婦的洞房之夜、媒婆說媒這三個小故事;《醋之韻》表現了山西小姑娘對山西老醋的喜愛和享受;《打核桃》則講述了一群少男少女在田間打核桃過程中發生的趣事;《扇花花開》則更多表現扇子起舞的場景和山西小妞憨的可愛的性格特征;《剪魚兒花》通過淡化故事情節，運用扇子表現“魚兒”的形態和特征;舞蹈 《桃花依舊》則表現了太行母親與參軍兒子之間的生離死別，謳歌了太行母親堅韌偉大的精神。通過總結這些舞蹈作品的故事內容，我們可以看到山西民間舞在劇目創作的題材選擇方面，不僅僅只局限于對百姓日常生活的捕捉，對于山西的特色文化同樣也被編導運用在舞蹈劇目當中。像醋、桃花、剪紙等這些山西地方特色的標志物，編導們以舞蹈為載體進行創作表演，在舞臺上得以呈現。不僅使山西民間舞創作的題材豐富起來，更是對山西地方特色文化的宣傳和發揚。從舞蹈作品的思想立意來看，山西的舞蹈編導們不甘心于山西特色文化的平面呈現，更加強了對“山西精神”的進一步挖掘和追求。“呂梁精神”“太行精神”“右玉精神”等山西精神，作為中華民族精神的重要組成部分，在近幾年推出的山西民間舞蹈劇目多次體現。這再一次表明，山西民間舞蹈創作過程中編導們對于作品思想立意的深刻追求，以及對于“山西精神”文化的傳承和宣揚。

二、情緒表演的夸張化

夸張、多變、豐富、細膩的情緒表達，自1988年《看秧歌》在央視春晚的舞臺上一經推出，山西的舞蹈表演就在全國人民的心中留下這樣深刻的印象。誰也忘不了舞蹈演員高興時的眉飛色舞，害羞時的忸怩不安，悲傷時的痛哭流涕，害怕時的惶恐不安，緊張時的如坐針氈等，這些表情的變化和表演，成為日后山西民間舞蹈表演風格的典范。作品《打核桃》表現了姑娘小伙在去打核桃路上的興奮與激動，核桃掉落時害怕被砸中又想看核桃的糾結，兩個小伙搶著去打核桃的傲慢，大家一起撿核桃的心滿意足，最后姑娘小伙滿載而歸的幸福。這些情緒刻畫得生動飽滿，轉化得巧妙自然，使觀眾沉浸在姑娘小伙打核桃的樂趣當中。在作品《桃花依舊》中，太行母親對兒子的等待與想念，母子相聚一起時的幸福與滿足，母親送兒子參軍時的不舍與堅決，兒子參軍離開后母親的痛苦和期盼。作品利用時空交錯的表現手法，通過太行母親送兒子參軍保家衛國的故事情節，表現出太行母親勇于奉獻、敢于犧牲的偉大革命精神。每一次時空的轉換，情節的層層推進，演員都將情緒淋漓盡致地展現出來，為我們刻畫出一位形象鮮活、情感飽滿的太行母親。觀看這些山西民間舞蹈作品中情緒表情的表演，無不以“夸張”的面部表情作為情緒表達的核心和基礎，細膩的表情刻畫，豐富的情緒表達，飽滿的情感宣泄，這既是對山西民間舞獨特的情緒表演風格的把握和繼承，更是對山西民間舞蹈作品中“血肉”的把握和繼承。

三、舞蹈動作的豐富化

山西民間舞以“三道彎”為基本體態特征，動作幅度夸張，與其面部表情的夸張表現交相輝映。山西民間舞豐富多彩、包羅萬象，在省內不同形式的舞蹈約有二百多種，包括左權小花戲、鳳秧歌、踢鼓子秧歌、傘頭秧歌、翼城花鼓等地方民俗舞蹈，這些都為山西民間舞的作品創作提供了肥沃的土壤。

以往山西民間舞的舞蹈動作更趨于寫實，這與作品表達的故事內容有密切聯系，即表現山西百姓日常的生活狀態。既然是呈現日常生活的場景，那舞蹈動作的編排必定離不開生活動作的支撐，甚至是生活動作的原型再現。這在舞蹈選段《瞧這一群婆姨》中進一步體現出來，例如“婆姨”選段中大娘們模仿勞作耕種的動作，梳妝打扮的動作;“說媒”選段中媒婆與他人爭吵時的動作等。而在之后的舞蹈劇目《扇花花開》《剪魚兒花》兩部作品中可以看出，山西民間舞在表演時動作的舞蹈性和表演性不斷加強，提高了山西民間舞的舞臺表演性。同樣，與作品題材選擇相關，這兩部作品淡化故事情節，沒有鮮明人物角色的刻畫，更加注重舞臺畫面的呈現和舞蹈動作的表現。但在《桃花依舊》這部舞蹈作品中既有獨立的角色塑造和完整的故事線索，同時也強調了作品的舞動性和表演性。通過雙人舞和群舞的互動，完成了創作時相對對立的兩個方面的融合。

民族民間舞蹈的發展，不僅需要縱向的繼承，更需要橫向的包容。現代舞，當代舞，芭蕾舞，古典舞、民族民間舞，不同的舞蹈種類之間既相互獨立又相互融合。山西民間舞的發展同樣在這樣的舞蹈文化背景之下，在繼承傳統的山西民間舞的基礎上，從而不斷創新發展。

四、音樂運用的現代化

探討民間歌曲和民間舞蹈之間的關系，可以說是水乳交融的關系，它們相互依存，共同發展。在已有的山西民間舞蹈作品當中，不得不說編導們對于山西民歌進行了充分的利用。《桃花紅杏花白》《走西口》《一鋪灘灘楊柳樹》《親疙瘩下河洗衣裳》《打酸棗》等家喻戶曉的山西民歌，也是山西民間舞劇目的代表性音樂。這是屬于山西的音樂，是屬于山西舞蹈的音樂，二者不能分割。但在舞蹈劇目的編創過程中，傳統的山西民歌同樣需要進行再次創作。編導們對于山西民歌的利用可以說是千變萬化，即要保持山西民歌原有的特色，并在此基礎上進行創新，能夠使之與舞蹈作品的情緒色彩保持一致。在早期山西民間舞的作品中，大都將山西民歌原樣搬到舞蹈作品當中，便出現了歌曲情緒牽制了舞蹈情緒的問題，舞蹈失去了其主體地位的作用。很快，編導們也意識到問題所在。在之后的創作的作品中，開始對原有民歌進行改編創作，加入更多流行樂、交響樂的元素，在突出歌曲主旋律的前提下，更加強調舞蹈的主體地位。

在作品《扇花花開》中，以《親疙瘩下頜洗衣裳》這首山西民歌為主線，運用民族樂器進行主旋律的重復和推進，并加入流行音樂元素，讓觀眾在觀看舞蹈作品時，既有熟悉的旋律帶入情景又不至拘泥于傳統山西民歌的情感之中。而作品《桃花依舊》以《桃花紅杏花白》的主旋律作為舞蹈作品音樂的基調，通過使用交響樂的創作手法，對民歌《桃花紅杏花白》進行了重新編曲，使音樂情緒更加貼合作品內容，對舞蹈作品起到推波助瀾的作用。可以說，在推動山西民間舞創作發展的過程中，同樣也推動了山西民歌的創作發展。

山西民間舞蹈三十年間的進步和發展是眾目昭彰的，這是山西舞蹈工作者共同努力的成果。在80年代“黃河派”歌舞在全國掀起熱潮之后，山西民間舞蹈前進的步伐并未停止。舞蹈作品的推出，舞劇的創作，山西民間舞精品課程的設立，無不是山西民間舞發展的成果展示。繼承與發展對于山西民間舞來說仍是重要的兩個命題。繼承，我們不僅要繼承民間舞蹈，更要繼承民間舞蹈文化，脫離“文化”背景的舞蹈，如同空中花園一般沒有根基。發展，我們要勇于突破，敢于嘗試，提高創作的動力和熱情，發揚“山西精神”，使山西民間舞蹈成為山西文化的符號和象征。在不斷的努力下推動山西民間舞蹈文化以及山西文化的發展和繁榮。

作者簡介：張婷（1993—），女，山西人，研究方向：山西民間舞。