當代舞蹈作品中的此傳統非彼傳統

劉暢

【摘要】舞蹈文化，是一種特殊的文化形式，與一個民族特有的生產、生活方式融合，形成了極具特色的民族符號。它既有民族文化的標志，又是藝術領域的象征。在漫長的歷史長河中他與其他的藝術符號相互吸收、融合，以一個嶄新的面貌出現在人們的視角，而這些無意離不開舞蹈藝術家的艱苦付出與努力。在當代舞臺曾掀起了一陣守護傳統文化的風潮，這里的傳統是十分廣闊的，然而對于守護的傳統是什么、應該怎樣守護、怎樣發展，怎樣讓舞蹈以新形象站在世界舞臺上，至今都是一個值得探索的問題。而舞蹈本身就是傳統文化的一個代表，它有自己獨特的發展史，和傳統型的代表，例如古典中的戲曲、儺舞中的面具、民族民間中的麥稈文化、傳統民間舞的扇子等，怎樣將這些傳統的特色，在當代的風潮中做到一鳴驚人，是對舞蹈編導的一個考驗。文章對當代舞蹈與傳統文化結合的比較好的作品進行粗淺的分析，希望對舞蹈愛好者有些許幫助。

【關鍵詞】文化；傳統；舞蹈創編；當代舞；行為藝術

【中圖分類號】J712 【文獻標識碼】A

“文化”一詞，古已有之。它包羅萬象，最早只是單純的符號形式，后期演變成人類統治階級精神文明的需要。隨著人類文明的進步，集聚成了一種反應民族特征風貌的，歷史悠久的傳統文化。而“舞”為文化當中不可缺少的一部分，自古周朝便制禮作樂，便建成了十分完善的一套禮樂制度，最后隨著人類文明的不斷進步，舞與其他文化相輔相成，相互吸收，加以發展成為獨立的一門學科，因此舞蹈的傳統文化定義與廣義上的傳統文化有十分大的不同，對于傳統舞蹈我們先說能看的見摸得著的。例如中國古典舞，源于北京舞蹈學院，由李正一和唐滿城等前輩大師所編排；再就是傳統的中國民族民間舞，每個民族舞蹈的教學部分都有保留傳統組合。這兩大塊是最明顯的，因為他離我們現在生活的時代并不太遠，它的大多數產生，是由我們的先人創作編排而成的。在就是看不見摸不著的了，例如出土的古文物上的舞蹈陶文，舞人陶俑，再就是詩詞歌賦中出現的舞蹈，這些是離我們十分久遠，像是很多記憶的碎片，只能憑想象感受它的美。然而在當代舞臺中對傳統文化在舞蹈當中的運用可以說是不拘一格、千變萬化。例如古典舞沿用戲曲，對戲曲的借鑒，民間舞教學當中對傳統舞蹈的繼承，可這些都不及現代舞來的痛快，可能是現代舞當中西方文化太過于鮮明，在與中國傳統文化相遇時，碰撞出了無限的火花。在當代舞臺上涌現出了很多優秀的現代舞作品。他們的優秀并不在于炫技，而是讓觀眾可以感受到不一樣的傳統文化。

舞蹈《紅扇》，這部作品的編導王玫老師，是舞蹈界人士耳熟能詳的人物，在這里不做過多的介紹，之所以將這部作品拿出來，就是因為他從道具上講，很好的將中國傳統與當代舞蹈藝術完美結合。中國舞蹈傳統道具有四大寶，分別是：劍、袖、扇、巾。尤其是在古典舞中運用頗多。此作品《紅扇》，顧名思義，肯定是與扇子有關，雖然在選擇道具上，使用了傳統四大道具，但卻在形式上與手法上使“此傳統非彼傳統”，在舞蹈中扇子既沒有了生活中的用意，也沒了傳統民族民間舞中的扇花，而是化為舞蹈中的符點，成為兩個舞者關系的紐帶，來展開兩人之間的強與弱的關系。舞者的動作也圍繞著扇子的開合，扇子的半圓做為整個舞蹈動機的出發點發展之間的矛盾。

其實在很多作品當中都使用了扇子作為道具，例如北京二中的《紅扇》，講究的是群舞的氣勢舞臺的調度，古典舞《扇舞丹青》玩的是古典舞傳統的審美模式，當然我們并不是要否定傳統舞蹈固有的程式化以及審美，而是與王玫的相比起來，缺少了那么點，手法上的巧妙和意識上的創新。這部作品之所以有其獨特的地方，最主要的是借助道具發現新的舞蹈動機，進行的舞蹈動作形式的創新，這種動作形式也可以說是動作的軌跡。對于舞蹈編導而言，有很多的創編技法，這些技法最終的目的是選擇出最好的動機，再根據動機將運動軌跡完美的展現出來。這部作品巧妙地利用了道具的特點，扇子的半圓，以及半圓產生的弧線，作為整部作品的動機，所有的動作都按照這樣軌跡進行、發展。而表演者則借助，這樣的動作形式，來展現人物之間的矛盾關系。

相比之上一部作品《紅扇》，《一桌兩椅》更加突出的是舞蹈當中對空間的利用，運動中的舞蹈可以創造出來很多種空間，舞臺的空間，舞者的舞姿所創造出來的空間，這些空間的編排和交錯，形成了觀眾所看到的作品中的虛與實的空間交替。作品《一桌兩椅》，則使用了傳統戲曲中的重要道具，一張桌子，兩把椅子。在這部作品中編導則是將它們賦予了鮮活的空間形式，男女主角一個桌子上和一個桌子下的空間對比，來表現兩人訴說心事的場所，這無非是作品中的亮點，也是傳統道具與當代編舞完美結合。在這部作品中，兩名舞者利用各自的舞臺空間，表現各自的獨立空間，利用空間的對比性，向觀眾展現人物的關系。這部作品的情節選于戲曲中的一個唱段，《四郎探母》。很顯然，這是作品與傳統結合的又一閃光點，從選材上就選擇了中國傳統戲劇題材。而舞蹈的音樂也是用的純戲曲唱功唱詞作為背景，并以音樂為舞蹈動機，使舞蹈與音樂達到和諧統一。相對于傳統道具上的使用而言，把傳統的題材用當代的創編形式，寓于展現，不僅是對傳統與現代的創新，也是中國傳統文化的內在體現。

早在唐代以后宮廷舞蹈開始下滑，元代舞蹈的興起，明清戲曲舞蹈的產生，在一定意義上，就寓意著舞蹈和戲曲間肯定存在必然的聯系，戲曲來源與舞蹈，由舞蹈發展而來，并借助舞蹈，來表現戲曲說唱中不能表達的內容。豐富戲曲詞匯，同時舞蹈也借助戲曲這種載體，繼續在世界中存活，這樣看來戲曲與舞蹈相互吸收，相互依存。在《一桌兩椅》中，桌子有時成為千山萬水，有時成為兩人之間的一種隔閡，但不管成為什么，都與戲曲中的虛實結合，相互轉換相符合。這種意境的處理，所帶給觀眾的感受和共鳴還是一樣的。如果說戲曲為中國傳統文化的中流砥柱，那么接下來提到的這個文化當中的產物，可說與其不分上下。

面具是一種具有特殊含義的事物，在某一特定時期具有象征性的意義。中國的面具文化十分久遠，可以追逆到原始時期。那時的面具被賦予了神的形象，早期的《儺舞》當中，人們帶上神靈的面具，進行祭祀驅魔。再后來在宋元時期的元雜劇中，也會使用面具進行舞臺表演，面具賦予各種各樣的人物形象。面具作為中國古代儺舞文化當中標志性的道具，可以說面具文化已經傳統得不能再傳統了，作為一個獨具特色的藝術領域，隨著舞蹈的發展與其不斷地融合，在當今的舞蹈作品中面具的使用被賦予的更新的表現形式和意義。

在許多的現代舞中，面具不在是傳統的祭祀，而是更多的被賦予了情感內心世界的表達，在舞蹈劇《九歌》當中，多個篇章都使用了面具。湘夫人，云中君，山鬼，雖都已面具示人，但觀眾可以，通過面具之外的動作做感受人物當下的內心。這樣更加的還原了舞蹈本身的所在。在當代舞《寂寞舞者》當中，面具則代表了演員的內心，舞蹈演員則通過戴上面具和摘下面具來表現兩個不同的內心空間，在這里面具已不再是傳統意義上的祭祀符號，而是一種新的藝術表現手法。

接下來的這部作品，離我們比較近。中國舞蹈家協會的“培青計劃”里面的一部作品《大象一念》。編導“念云華”作為一名具有民族特色的創作者兼演員，從郭田老師編導的《大山彝人》開始，他便以熱情的民族舞走進大家視野。而在《大象一念》這部作品中你完全看不到民族舞蹈的熱情和豪邁，而是靜靜的，更像是一幅畫，安靜的欣賞，慢慢的思考，在似懂非懂間，偶爾會產生共鳴，使你恍然大悟。

作品中編導利用了很多中國傳統文化，書法、武術、麥稈吹墨、巫術元素，并將這些傳統與當代行為藝術、行為裝置相融合，進行了一次實驗性的實踐?？梢哉f這次實踐是成功的。

作品由四個篇章構成即“wū”、“wú”、“wǔ”和“wù”四個篇章構成。從語言學角度看，這四個關鍵詞都同出一源“wu”，但是它用了四個不同的變體，即語音上被賦予了四個聲調、語義上被賦予了比四個還要豐富的意義。寓意著整部作品的中心思想從無到有，從舞到無。從無到有，聽起來這樣的觀念像極了中國傳統道家的思想，從無形到有形。但后面的從舞到無不在是道家思想的延伸，則更多的是編導通過舞蹈審視生活，而產生的人生態度，是一種新的改變。再加上現代舞的動態元素，行為藝術，傳統藝術的融合，會有種既陌生又熟悉的感覺。

在面對多種文化元素相互交錯的舞壇，作為舞蹈編導面臨嚴峻的考驗，不僅需要扎實的功底，以及多方面藝術領域的知識，更需要有獨特的視角，還有獨具匠心的創造力、想象力。無論是從舞蹈編排還是道具使用，都給人以不變應萬變之感。在這里我想說的不變則是傳統文化本身，而萬變則是時代的改變、觀眾品味的改變、已經多種文化領域的發展，帶給舞蹈以及舞蹈編導的新要求。