淺析新中國美術的發展特征

宋成藝

【摘 要】新中國美術，是對新中國內涵認識、理解、表達的視覺工具，也是聯系新中國形象和藝術創作之間的重要橋梁。新中國美術的主要特征，是藝術創作在政治力量主導的維度下展開，受占主流地位的意識形態和學術話語的強烈影響。本文從新中國美術的基礎和功能、新中國美術的改造與爭論、新中國美術的引進和發展三個方面進行闡述概括，淺要分析了新中國美術總體的發展特征。

【關鍵詞】新中國美術；組成基礎；功能；發展特征

中圖分類號：J110.95 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）04-0099-02

新中國美術，是源遠流長的華夏美術史中的新篇章，也是伴隨著中華人民共和國的成立而產生的歷史概念。在這半個多世紀的發展進程中，新中國美術開創了西洋藝術的學習探索，經受了風起云涌的政治變革，目睹了世界美術的發展趨勢，擔任了中國美術史中特殊而又重要的承前啟后的見證者，我們可以通過對新中國美術這幾十年來的發展特征的總結概括，以及與西方美術發展過程的比較分析，來肯定“他”無疑是一位客觀公正的見證者。

一、新中國美術的基礎和功能

（一）新中國美術的組成

新中國美術的人員組成基礎主要是在共產黨領導之下的，以中華全國文學藝術工作者代表大會（文代會）為核心的美術家們，包括平津代表團的徐悲鴻、齊白石、王式廓等和南方代表團的藝術家們，以及文代會之外的在各個地區從事傳統藝術創作的藝術家們，這些不同地域、水平、流派的力量共同組成了新中國美術發展的基礎，并隨之形成了保障美術家們的干部體制和中國美術家協會、美術學院、出版社等機構，也因此，這些藝術家們的社會地位、政治立場、藝術觀念，對新中國美術在未來的發展起到了本質的作用。

20世紀初期，中國的本土畫種主要包括國畫、版畫和新年畫。中國畫是我國最重要的畫種，迄今已有2000年的歷史，中國畫的類型流派在20世紀主要包括傳統型和非傳統型兩種，傳統型的完美代表有吳昌碩、齊白石等，以及“調和中西”的徐悲鴻、蔣兆和等，非傳統型的代表有林風眠、朱德群等；20世紀的版畫在魯迅先生的支持和介紹下回到了中國，并在建國前的十多年里發揚壯大，成為當時最具革命性的和思想性的畫種，代表版畫家有古元、力群、黃永玉等；新年畫是中國民間藝術中最流行的形式之一，產生于宋代，發展于明清，并形成了較大規模的生產基地，用來表達中國民間社會里的人們對新的一年的美好祝愿。油畫是西方最重要的畫種，也是其視覺文化的代表，作為一整套文化觀念和科學體系，于20世紀早期在留美、留日、留法的中國畫家們的幫助支持下正式被引進中國，因其獨特的文化背景和寫實的視覺魅力受到國內廣大藝術工作者和欣賞者的喜愛。由此可知，中國本土畫種的國畫、版畫、新年畫，和引進的西洋畫種油畫，共同構成了新中國美術在繪畫種類上的基礎。

（二）新中國美術的功能

新中國的成立，標志著其執政黨在領導上成為主導力量，這種在政治上的主導力量又決定了其在文學藝術上的主導力量，而且新中國的形象更需要嶄新的思想和藝術觀念來創造和表達，這就必然決定了新中國美術的主要功能——為政治服務。回歸新中國半個多世紀的發展歷程，我們能夠清楚地看到：在1949年到1976年期間，毛澤東思想占絕對主導的地位，美術的主要功能是為其政治理想和社會理想服務的；在1976年到1989年期間，中國處在思想解放的轉型期，美術的主要功能是對中國社會文化價值的反思和對人道主義精神的弘揚；在1990年到2000年期間，是市場經濟騰飛的時代，美術的主要功能是弘揚“主旋律”和反映都市大眾文化。

由此可見，新中國美術的功能決定了新中國美術的主要特征——藝術創作在政治力量主導的維度下展開，受占主流地位的意識形態和學術話語的強烈影響。

二、新中國美術的發展特征

（一）改造與爭論

新中國的形象要求與之相匹配的新的美術形式迅速產生，在“社會主義現實主義”藝術原則的要求下，中國的本土畫種和外來畫種必須在內容和形式上接受改造。

國畫作為中國最重要的繪畫種類，注定在新中國的美術史中扮演重要角色。國畫的改造是在已有的中國畫的傳統上發展起來的，因此要想與新中國的政治理想相匹配，必然會產生諸多矛盾。在形式技法上，西洋畫的引進、對現實主義創作方法的推崇，導致中國畫在基礎教學上產生了關于素描訓練的討論——國畫學習是否要畫素描。以徐悲鴻、江豐為代表的學院派教學體系主張重視素描基礎訓練，認為“素描是一切造型藝術的基礎”，而潘天壽、葉淺予等主張水墨畫要以唐宋的傳統白描作為發展方向，將線描造型作為基礎，來補償徐悲鴻以素描為基礎的教學體系所帶來的弊端。這種爭論的出現是必然的，因為新中國建立之后要立刻實現中國畫的成功改造，無疑是要經歷一個漫長的歷史過程的，而且應當承認的是這種爭論是非常有價值的，因為這是學術領域的爭論，其爭論的目的就是為了使中國畫在形式、技法上的水平能夠得到更好的提升，從而實現更高的藝術價值。

油畫作為新引進的西洋畫種，在我國的發展和中國畫有著本質的區別。從油畫的正式引進到新中國成立這一短暫的時期，油畫教學并沒有形成一定的規模和專業上的標準，更沒有所謂的藝術傳統，因此對于油畫創作形式發展的方向主要取決于我們所引進的藝術形式和當時的政治主張，這也必然導致了油畫教學上的爭論——新中國油畫藝術是推崇現實主義還是現代主義，即新中國的油畫發展方向是選擇寫實的路線還是表現的路線。以徐悲鴻為代表的一派，主張繼承西方寫實的油畫傳統，認為現實主義才能為政治服務，真實的形象方能使人民理解接受，而抽象的形象不容易為廣大人民所認同；以龐薰琹為代表的一派認為現實主義是舊的藝術形式，現代主義是最新的藝術形式，新中國的形象當然需要最新的藝術形式與之呼應，顯然這種觀點最終沒有得到推崇，因為當時美術界普遍認為油畫的寫實技巧優于其他畫種，對描繪現實生活更有表現力，是大眾所能理解和樂于接受的，更有利于普及政治理念。應當看到，這種油畫教學上的爭論也是不可避免的，但是不同于中國畫教學爭論的是，這種爭論是毫無意義的，因為其爭論的出發點是探討哪一種流派、風格能夠更好地表現現實人民生活的形象、更好地為政治服務，這是屬于政治范疇的爭論，而非學術上的，因此它對于油畫這門畫種本身的研究來說是沒有價值的，不過是將油畫作為一種表現政治形象的新工具，而沒有從油畫藝術的角度去思考探究。

（二）引進和發展

這里需要強調的一點，就是油畫在中國的引進和發展問題。

15世紀下半葉，油畫便隨西方宗教勢力傳入我國，但真正作為西方繪畫觀念和教育體制被引進過來，是在20世紀初，由早期的留美、留日、留法的油畫家們將這一西洋畫種移植到我國，如徐悲鴻、林風眠、劉海粟、李叔同等先輩，通過美術學校教育的形式使油畫得到快速發展；新中國成立后，需要培養大批美術人才，美術院校全面興起，在社會主義現實主義的原則下寫實主義油畫得到大力推廣，同時國家選派大量留學生去蘇聯留學，并聘請蘇聯美術學院的專家來中國講學，如馬克西莫夫舉辦的油畫訓練班、克林杜霍夫開展的雕塑研究班，可以說，在新中國“一邊倒”的外交方針下，蘇聯美術對中國油畫的發展產生了極其重要的影響；改革開放以后，隨著思想解放運動興起，大量的西方現代主義藝術觀念被介紹到中國，受到了我國年輕一代藝術家的熱烈追捧，但要注意的是，不同于西方傳統的現代主義繪畫的是，中國的“現代主義”繪畫所側重的是意識形態上的革新；90年代，藝術家們從當代藝術中攝取營養，重新認識寫實油畫的意義和價值，油畫的形式語言更趨向多元共存的態勢發展。

由此我們可以看到，新中國油畫的發展和西方傳統油畫的發展有著本質的區別：由于歷史原因，我們主要引進和發展的，實際上是19世紀末20世紀初西方的現實主義、印象主義這一片段的寫實油畫藝術，并沒有早期古典主義油畫領域的學習，也缺少后來現代主義藝術的補充，而直接步入了當代藝術階段，這是油畫在新中國的發展特征。新中國美術的基礎和功能，共同決定了新中國美術的主要特征是藝術創作在占主流的政治維度下進行和發展，這種特征也間接地影響了新中國美術未來的發展路線和變革方向，中國的本土畫種和引進的西洋畫種也都是在政治意識形態引領的潮流之下改造和發展起來的。綜上所述可以得出的結論是，新中國美術的發展特征，總體上是一種政治主導的、跳躍式的、多元并存的發展模式，這種模式也有優勢和弊端，但每一種因素都是由歷史的積淀所形成的必然作用，而更值得我們關注的是，在未來世界藝術發展的浪潮中，中國美術必將發揮著不可替代的重要作用，向一流的世界標準、優秀的民族傳統、頂級的經典名作向往看齊。

參考文獻：

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