探討藝術電影與主流電影的界限

李帥,楊靜欣

【摘 要】《訴訟》這部電影從創作拍攝手法來看是與好萊塢電影對立的，但是從它獲得各大電影獎項，以及導演的采訪報道分析得出，作為一部藝術電影，《訴訟》需要主流市場的認同，這并不意味著迎合主流。為了完成藝術電影為少數群體發聲的價值立場，獲得主流認同是必須的，只有這樣才可以獲得更多人的關注，給再現事件帶來改變，這是藝術電影最終的意義。

【關鍵詞】藝術電影；《訴訟》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）08-0096-02

關于電影與藝術，Dudley Andrew（2010）認為，在經歷了后未來主義、達達主義、超現實主義等后現代文化的解構后，電影似乎失去了它的神圣性。Rudolf Arheim（1932）則認為，電影的藝術原則是基于古典繪畫的。此時在很多學者眼中，電影并不是一門獨立的藝術形式，它依托古典藝術而存在。直到Perkins（1972 ）的Film as film的出版，將電影看作一門獨立的藝術，即不再需要依靠別的美學價值來確定自己存在的價值與功能，并指出電影人真正應該關心的是怎樣融入世界與社會。在主流電影之外，藝術電影為觀眾、制作人、評論家提供了另一種觀看視角。它與流行類型、民族電影、先鋒電影有著先天聯系，同時在運作的過程中又包含了跨國合作、獨立資本等多重元素，先天具有一種雜糅混合身份（mongrel identity）。

因此，雖然藝術電影這一概念被觀眾、影評人廣泛使用，但是很難給它下一個定義。人們只能從它的反面來大致確定其范圍：站在主流之外的視角，抵抗美國電影，與好萊塢電影大相徑庭（Steve Neale ，1981，13）。由于藝術電影邊緣的模糊，Geoffrey Nowell-Smith提出pormanteau的概念：它在主流電影的內外，討論電影是什么的。隨后Geoffrey將電影分為兩類，一類是相對主流的“高質量”電影，比如中國第五代導演電影；另一類是主題尖銳的低成本獨立電影，比如最初的法國新浪潮電影。但是這種劃分在實際中很難操作。

基于藝術電影這個特質，Rosalind Galt （2010）提出impurity的概念來認識藝術電影。

首先，藝術電影與本土性有著復雜矛盾的聯系，一方面，藝術電影往往再現本國被掩藏或者忽視的內容，對于大多數國家來說，藝術電影是獲得海外觀眾的唯一途徑。另一方面，某些電影在國內屬于主流，但是在國際上以藝術電影的面貌出現。在這種情況下，國際展覽經歷成為一部電影被稱為藝術電影的重要條件。

其次，藝術電影主張導演主創論，拒絕好萊塢式的價值觀與造星體系。但是不可否認，藝術電影本身也培養了許多電影明星，它的導演與明星體系及好萊塢有著某些層層聯系。

最后從觀眾角度看，藝術電影的觀眾群體相當復雜，由于地域差異與文化背景的不同，一部藝術電影如何被接受，怎樣被接受往往不可界定。

從以上種種學者的理論可以看出，藝術電影從未被定義，它與主流電影的邊界也一直是模糊曖昧的，那么作為一藝術電影，是否就應該與主流電影劃清界限？本文將圍繞藝術電影impurity這一特質，以以色列電影《訴訟》為研究文本，一方面分析藝術電影的特質，并怎樣利用這些特質沖破文化霸權敘事，再現少數群體的身份認同；另一方面，探討藝術電影怎樣走入主流市場，平衡本土性與國際化的關系，獲得國際電影的身份。從而探討藝術電影與主流電影到底存在什么界限。

一、導演主創論與視覺語言的運用

一直以來，人們區分藝術電影與好萊塢電影主要是從拍攝手法來看。導演主創論是藝術電影強調的與大制作的好萊塢電影不同的特性。好萊塢電影，尤其是高概念電影采用大制作、大明星、大宣傳的方式，其電影故事情節一般能用一句話概括，即導演在拍攝過程中會考慮各個階層的受眾需求，迎合觀眾口味。而藝術電影則強調導演在作品中的創作，即導演選擇再現的對象，以及怎樣再現。這其中就涉及到導演自己的身份認同問題。

Gidden（1991）認為，自我身份的形成是一個能構成持續闡述自我的過程，主要回答“個人要做”“如何做”“成為誰”這三個問題。所以，自我就是個人產物，是“個人對自己的生命歷程作出自我反省的過程”。也就是說，身份并不是我們本身就擁有的東西，而是我們怎樣看待自己。然而這種自我反省過程其實需要社會上的共享資料，如語言及社會關系等，我們才能在社會過程中成為自己。這個過程稱為社會化或文化內涵（Baker Chris，2012，222）。如果沒有這些社會化過程，自我身份的概念會難以定義。而人的身份這個標簽（如女人、小孩、老人等）在各種文化語境下的代表意義，形象以及行為也都會有所出入。所以身份并不僅為自我描述，也是社會進程下的產物之一。藝術電影的導演往往會打破這一社會身份認同的固有概念，從另一角度再現人物的生活、性格，從而表達自己的文化身份認同。

羅內特·艾爾卡貝茲 （Ronit Elkabetz）不僅是《訴訟》的導演，更是編劇、女主演。從角色的創立、拍攝到演繹，都充分表現了個人色彩。在接受采訪時，她說這個劇本與之前的《放她走》《七天喪期》可以稱為以色列女人“三部曲”，靈感來源就是她的母親，她拍攝了這些影片，就是為了再現以她母親為代表的以色列女人作為妻子與母親的壓抑與辛苦（Macabit Abramson，2016，4）。

《訴訟》里的薇薇安正是這眾多以色列女人中的一個，她受夠了這樣的壓抑，提出離婚的要求。但是根據以色列法律，她只能通過猶太拉比的判決才能獲得離婚的權利。這個拉比審判顯然是男人掌握話語權的。早在塔木德時代，猶太律法就表現出了明顯的性別歧視，即男性比女性更有價值，婦女沒有男子忠誠，因為婦女遵守的誡命少，所以她們精神生活貧乏，缺少神圣性。因此，婦女最重要的義務，是幫助男子完成他們的宗教義務。這也就決定了猶太婦女在傳統的猶太社會中，只能處于屈從男子的邊緣化地位（張淑清，2009，37）。女子也沒有要求離婚的權利，必須得到丈夫的允許，才能拿到離婚判決書。

薇薇安在這樣的情況下堅持離婚，在審判的過程中，拉比大法官一再詢問律師和證人，薇薇安是否有不忠行為，丈夫是否有暴力傾向，丈夫是否拒絕贍養薇薇安。得到否認的答案后，法官質疑薇薇安為什么要求離婚。這個問題同樣也是薇薇安的哥哥、姐妹、鄰居一同質疑的。他們在審判過程中都表達出對這對夫妻的贊賞，丈夫寡言老實，妻子賢惠忠誠，這段婚姻看起來沒有問題。但是當法官問出“你認為他們幸福嗎？”這樣一個問題時，之前所有的贊美都變成了沉默。他們的確不幸福，盡管作為個人他們都是值得尊敬的人，但是作為夫妻，他們的婚姻生活無法繼續。

導演通過長達五年的審判，通過這些問題的層層遞進，她讓觀眾思考，為什么一個婚姻不幸的女人，不能要求離婚？電影給出了答案，僅僅因為律法的規定。那么這樣不公的律法是否有存在的必要？不論最后薇薇安是否獲得自由，導演的意圖是打破傳統的男性主義霸權敘事，讓更多人看到以色列女性要求自由的呼聲。這也是藝術電影所堅持的為社會少數群體發聲的立場。

在拍攝手法上，與好萊塢電影喜歡大場面長鏡頭不同，《訴訟》這部電影主要以角色的視角出發。這打破了傳統的鏡頭語言，導演將鏡頭重點放在人物之間的溝通上，著重表現在審判過程中角色的改變。影片的拍攝在一個審判室里進行，但是觀眾并不會感到單調無聊，反而有種緊張嚴肅感。因為視角隨著鏡頭的轉換而變化，觀眾的情緒也被角色帶動，從而感受到猶太律法對人的控制，感受到角色的壓抑與掙扎。

演員方面，特寫的大量運用，考驗了他們對情緒的掌控，藝術電影強調不動聲色的情緒渲染：前幾次法官駁回訴訟讓薇薇安感到無奈絕望，但是她并沒有表現出來，從律師的特寫鏡頭上，可以看到她是壓抑克制的，好幾次法官無理的質問都差點讓她失控，該片并沒有像許多好萊塢電影一樣放大演員的情緒點，反而將這些內化成表演的張力，取代視覺上的沖擊，讓觀眾在觀看過程中感受情緒的波動。

二、國家資本與國際電影節的參與

為了保護本國電影市場，抵制好萊塢對本國電影事業的沖擊，歐洲許多國家制定各種政策支持電影事業的發展，以色列也不例外。其成立以色列電影基金（Israel Film Fund），扶持本土電影。除了抵制好萊塢電影之外，以色列發展電影事業的目的還在于，在全球化過程中強調民族特色，讓世界更好理解自己。

《訴訟》這部電影是法、德、以三國合資拍攝的，從資本運作上看，它本身就有跨國因素。其中，以色列電影基金不僅為該片提供了高資金支持，更幫助它尋找投資，創立參與國際電影節的平臺。受到官方資金支持的藝術電影，在某種程度上已經受到本國主流市場的肯定。《訴訟》在以色列獲得了The Ophir Awards的最佳影片獎以及其他10項提名。獲得該獎項的作品將代表以色列參加奧斯卡最佳外語片的角逐。作為全球電影最受關注的獎項，奧斯卡獎一直被好萊塢掌控，由于得獎之后可以重映的政策，不論是競爭還是獲得該獎項，都會獲得更多主流的關注。

當然，我們不能以是否參加奧斯卡獎的角逐來判斷一部藝術電影是否處在模糊與主流的邊界。但是不能否認的是，藝術電影在參加國際電影節時一方面重申其“藝術”的價值；另一方面通過尋找國際發行商，將其商業潛力發揮到最大。因此電影節是藝術電影平衡國際與國內、主流與藝術的重要手段。從這個角度看，《訴訟》這部電影的市場策略也是游離在藝術與商業之間的。

《訴訟》參加戛納電影節導演雙周單元的競選，這個獎項是法國新浪潮電影大師弗朗索瓦·特呂弗在法國戛納創辦的，以抵制當時日趨商業化的戛納影展，在以“藝術電影節”著稱的戛納，本身就更具藝術先鋒意義。《訴訟》通過戛納電影節，再次確定了其藝術電影的身份，雖然沒獲得獎項，但通過電影節，它在法國公映，打開歐洲市場，取得認同與知名度后，再回國放映，迅速獲得國內各大電影獎項，受到國內電影市場的極大追捧。

可以說，《訴訟》作為“藝術電影”的身份是受到觀眾、影評人肯定的。這也成了它走入國際市場的“入場券”，隨后參加的“多倫多國際電影節”，以及提名的金球獎“最佳外語片”都是北美主流市場的獎項，通過參加這些電影節，《訴訟》成為羅內特·艾爾卡貝茲導演的三部曲中唯一一部在北美上映的電影。

從以上分析我們可以得知，由于資金與受眾的限制，藝術電影的宣傳發行模式始終是以電影節為主。通常以“國際”署名的電影節，將一些再現本國少數群體歷史問題的電影拉入“藝術”的范疇，參加國際電影節似乎成為評判其是否為藝術電影的標準之一。

以第三方的眼光界定一部電影，使藝術電影的范疇更加模糊。因為有的電影，如《訴訟》，在本國其實有很大的受眾群體，也在主流電影院放映。由于其民族特性、資金來源等原因，在國際上它以藝術電影的面貌出現，同樣需要國際主流市場的關注與認同。