“內(nèi)美”的尋找者
——黃賓虹與塞尚的形式比較

王 煒 黨 辛 傅 暢 （中國(guó)礦業(yè)大學(xué)（北京）力學(xué)與建筑工程學(xué)院 100083）

一、黃賓虹對(duì)于“內(nèi)美”的追尋

黃賓虹從藝術(shù)的成就階段來(lái)看，可分為三個(gè)時(shí)期：食葉時(shí)期，化蛹時(shí)期，成蛾化蝶時(shí)期。前兩個(gè)時(shí)期分別為臨摹古畫時(shí)期和創(chuàng)作階段，但是在他七十五歲以前的山水畫創(chuàng)作都是清新淡雅的風(fēng)格，現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家將他這個(gè)時(shí)期稱為“白賓虹時(shí)期”。這種風(fēng)格直到在他北上北平在故宮博物院做古畫鑒定期間，他做了大量的“勾古畫稿”，從眾多的古畫中感悟出來(lái)的，當(dāng)然也和他長(zhǎng)期寫生分不開。于是在這兩個(gè)因素之下，才促成了黃賓虹的第三個(gè)“成蛾化蝶期”，也就是我們所熟悉的“黑密厚重”的畫面風(fēng)格。

黃賓虹除了是一位偉大的畫家，還在畫理、書法、金石等方面都有所大成。他一生都在強(qiáng)調(diào)對(duì)“內(nèi)美”的追求。所謂“內(nèi)美”，從美學(xué)角度上來(lái)看，就是畫畫不要只講求物象的外觀，而要透過(guò)事物看本質(zhì)，此理論正好暗合了西方哲學(xué)觀的“形而上”的境界。

黃賓虹的“內(nèi)美”之說(shuō)，主要從兩個(gè)方面來(lái)概括，一方面是他提出的“書畫同源”的思想，他認(rèn)為“畫之道在書法中”。“畫源書法，先學(xué)論書。筆力上紙，能透紙背，以此作畫，必不膚淺。”，“畫之道在書法中，論其法者，即在古人文辭中，此作畫不可不讀書。”，正是有著這樣的觀念，才使得黃賓虹提出了“五筆七墨”的觀點(diǎn)，而他自己也一直在他的山水畫中實(shí)踐著書法用筆。曾在他的山水畫中汲取營(yíng)養(yǎng)的李可染曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)黃賓虹：“他是走在大路上的畫家”。

黃賓虹論用筆，談一勾一勒，就不是生硬的勾出物象的輪廓，而是勾出氣勢(shì)，他曾說(shuō)“一勾一勒，猶如天和地”，即“一勾為天，一勾為地”，“一勾一勒可成方圓”。這也代表了黃賓虹的用筆有豐富的文化內(nèi)涵，決不同他人的“小戲法”。

另一方面是黃賓虹一生都在繪畫的構(gòu)成方面十分講究，他很善于將各種角度不同，大小不等的“不齊之齊”的三角形進(jìn)行堆疊，我們仔細(xì)觀察即可發(fā)現(xiàn)，他對(duì)于山的造型，在山腳，山腰，山峰等處均有三角形堆疊組合而成，同時(shí)將畫面的構(gòu)圖進(jìn)行三角形切割，造成“開闔”之感。所以對(duì)于黃賓虹來(lái)說(shuō)，具象因素只是引子，能夠?qū)?fù)雜的具象形態(tài)進(jìn)行歸納才是根本。

圖1 黃賓虹 《畫法簡(jiǎn)言偶舉》

圖2 兩個(gè)大三角成剪狀，將畫面剪成“大空”、“中空”、“小空”的三角。選自《榮寶齋·黃賓虹》

圖3 四種力量的抗衡：上壓、下頂、左擠、右沖，三角形帶來(lái)了“勢(shì)”。選自《黃賓虹巴山蜀水畫傳》

圖4 浮動(dòng)的冰山結(jié)構(gòu)，向心的擠壓和榫接。選自《榮寶齋畫譜·黃賓虹》

二、塞尚的“內(nèi)美”追尋

在印象派繪畫逐漸被法國(guó)繪畫界認(rèn)可的時(shí)期，塞尚由于有著自己獨(dú)特的理解——他在用色和用光的某些因素上雖然承認(rèn)印象派團(tuán)體帶來(lái)的貢獻(xiàn)，但又不甘于只做一個(gè)只有用眼睛觀察美的“外美”的表面效果，此時(shí)他用他的實(shí)踐行動(dòng)在他的畫布上進(jìn)行了偉大的革新——由印象畫派的“外美”轉(zhuǎn)而形體的“內(nèi)美”。

塞尚在進(jìn)行物體的描繪時(shí)，他所呈現(xiàn)的筆觸是直線性的，不含曲線的筆觸排列，即使是在畫面出現(xiàn)三維空間的地方，他是運(yùn)用方形的排列筆觸來(lái)打破這種立體關(guān)系，使得形象和空間重新架構(gòu)。這種用筆完全不同于以往任何一個(gè)派別的任何一位大師。弗萊在分析塞尚的作品《高腳果盤》中評(píng)價(jià)道：“他已經(jīng)完全放棄了大筆直掃的做法，而是通過(guò)不間斷的深思熟慮的小筆觸來(lái)建立起他的體塊。這些小筆觸嚴(yán)格平行，幾乎完全是直線條，并從右向左逐步傾斜上升。”。以至于他的這種觀察方式和用筆方法影響了后來(lái)的立體主義畫派，并被尊為“現(xiàn)代繪畫之父”。他的畫面中所呈現(xiàn)的一種理性的幾乎不摻雜感性的筆觸，以及主觀的色彩，讓剛開始接觸到他的作品的觀者感到不適應(yīng)，因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)人眼中看到的，他的作品不夠真實(shí)，不夠“美”，但是他的作品中呈現(xiàn)出的永恒的構(gòu)成感，是可以經(jīng)得住歲月的打磨和推敲的。

圖5 塞尚 《高腳果盤》（局部）

我們可以拿出他最經(jīng)典的代表作《圣維克多山》的整體效果和局部效果做對(duì)比，在看整體效果時(shí)，我們看到的是一幅完整的風(fēng)景繪畫作品中強(qiáng)烈又協(xié)調(diào)的構(gòu)成關(guān)系。而走進(jìn)仔細(xì)觀察畫面左上方的樹葉和天空的局部圖時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他那密實(shí)的強(qiáng)烈的幾乎呈現(xiàn)出一排排垂直方向的筆觸，這些筆觸在形狀上沒(méi)有差別，唯一差別的就是長(zhǎng)短上略有不同，一直盯著局部看，會(huì)有一種抽象畫甚至電腦馬賽克的觀感，但是又不失韻律感。再看他的筆觸隨著顏色的一層層的堆積，呈現(xiàn)出豐富的色彩變化和厚實(shí)的畫面肌理，而這些筆觸和肌理效果是他在對(duì)他的畫布進(jìn)行一次次的實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中得來(lái)的，他在用他最真實(shí)的感受來(lái)向我們呈現(xiàn)他眼中的自然美。

圖6 塞尚 《圣維克多山》

圖7 塞尚《圣維克多山》（局部）

三、美美與共，殊途同歸

塞尚比黃賓虹年長(zhǎng)26歲，雖然他們接受的文化和信仰都不同，但是他們?cè)趯ふ依L畫中的規(guī)律方面高度的相近，這一點(diǎn)可能和他們二人的商人家庭的出身以及長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)古典主義繪畫有關(guān)，即使他們?cè)谙蜃匀粚W(xué)習(xí)的同時(shí)，依舊不忘記向古代大師的作品中汲取養(yǎng)分，所以他們二人的繪畫有一個(gè)共同的特質(zhì)——從古典繪畫中來(lái)，但又在各自的時(shí)代有所創(chuàng)新，他們的作品既是保守的，又是開放的。

古往今來(lái)，畫家分為三種類型，一種是生前有名望，求畫者絡(luò)繹不絕，但死后不過(guò)如此者，如元代畫家盛子昭；第二種是生前很受認(rèn)可，被人尊重，死后依然享有盛名者，如中國(guó)的吳昌碩，國(guó)外的魯本斯、達(dá)芬奇等；第三種是生前寂寞無(wú)人問(wèn)，死后名聲大噪者，國(guó)內(nèi)的畫家如八大山人，國(guó)外的如梵高，維米爾等。而黃賓虹和塞尚基本就屬于第三種。但是他們盡管在生前遭受了世人的冷落，但是他們從來(lái)沒(méi)有為了任何人而改變自己對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，他們堅(jiān)信自己的作品最終會(huì)有被世人接納的一天。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)要隨時(shí)代，但大師的作品往往會(huì)把握時(shí)代甚至超出他們所處的時(shí)代很多年才被世人接受。今天我們所看到的黃賓虹和塞尚的作品，依然會(huì)認(rèn)為他們的作品具有現(xiàn)代感，依然可以從當(dāng)代中西方藝術(shù)家身上找到他們的影子。因?yàn)檎嬲齼?yōu)秀的作品不只是“陽(yáng)春白雪”，更是表現(xiàn)內(nèi)在精神境界和哲學(xué)思維的高度濃縮。所以，所有中西方優(yōu)秀的藝術(shù)家的創(chuàng)作目的都是相同的——關(guān)注“人”和自然與社會(huì)的關(guān)系，借此抒發(fā)心中面對(duì)天地萬(wàn)物而產(chǎn)生的思想情感。同時(shí)，借用不同的創(chuàng)作工具，將自身具備的高超的繪畫技術(shù)付諸于作品中，達(dá)到“技近乎道”的高度。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王魯湘著.《黃賓虹研究》.人民美術(shù)出版社，2014.7 .

[2] 黃賓虹原著，王中秀編注.《黃賓虹談藝書信集》.人民美術(shù)出版社，2016.11.

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[4]盧輔圣主編. 《中國(guó)山水畫通史》.上海書畫出版社，2014.12.

[5]李鎮(zhèn)著.《中西繪畫“體異性通”論——石濤與塞尚藝術(shù)比較研究》 清華大學(xué)出版社，2011.3.