重審卞之琳詩歌與詩論中的節(jié)奏問題

李章斌

引 言

抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，《文學雜志》創(chuàng)刊，主編朱光潛在“編輯后記”中列出中國現(xiàn)代文學的四大特征，其中之一便是“詩論發(fā)達”①。朱光潛不說詩歌興盛而說“詩論發(fā)達”，很重要的原因便是在眾多的文體之中，新詩的變革最為激進，也最為根本，因此受到的質疑以及與此相隨的辯論也最多。“五四”之后，不獨寫詩和詩歌批評的作家寫了很多詩論，很多主要創(chuàng)作小說、散文的作家也參與進來，甚至以古代文學、外國文學、文藝理論、美學為專長的學者也寫了大量詩論，這可以說是中國現(xiàn)代學術史上的一個“奇觀”。解志熙敏銳地指出，現(xiàn)代詩論之“發(fā)達”，“不僅在于數(shù)量甚夥，更在于討論專深之作、理論創(chuàng)新之說頗多，其詩學思考的范圍與理論水平日漸超越了‘新詩’和‘新詩理論’的局限，直駕古典詩學而過之，顯著地推進了中國詩學思維的現(xiàn)代化，揭開了中國詩學的歷史新篇章”②。詩論的“發(fā)達”確實與這一領域取得的成果有關，但也與它所遭遇的一些根本性的難題有關，這些難題縈繞于所有關心詩歌命運的人的心頭，詩論如此“發(fā)達”很大程度上也是這種焦慮的變相流露。節(jié)奏問題就是這些問題中最重要、也最令人焦慮的一個。

可以說，漢語詩歌節(jié)奏在現(xiàn)代經歷了問題范式的根本性轉換（即問題面臨的語境、對象以及解決問題的原則、方法都必須徹底變革），因此也陷入深刻的困境：學界實際上連節(jié)奏具體指什么都沒有達成起碼的共識。孫大雨說：“‘五四’以來每有人講到詩歌藝術，總要提起節(jié)奏；不過節(jié)奏到底是怎么一回事，卻總是依稀隱約，囫圇吞棗……對于‘節(jié)奏’一詞底涵義，可以說始終是一個悶葫蘆。”③新詩節(jié)奏問題千頭萬緒，不能僅僅依靠一個簡單的理論構架一蹴而就地解決，必須先從一些具體的關鍵節(jié)點入手，逐一抽絲剝繭，各個擊破，只有在這些節(jié)點被攻下之后，才有理由展望一種新的節(jié)奏理論。在筆者看來，卞之琳的詩與詩論就包含著這樣的節(jié)點，它提醒我們：節(jié)奏并非是一個單一本質的現(xiàn)象。

眾所周知，卞之琳早年寫了不少所謂“格律詩”，后來又以“格律體”翻譯西方詩歌。因此，長期以來，卞之琳被當作是新詩格律路線上的重要代表，而當代學者也多以格律詩學來統(tǒng)攝其節(jié)奏理論④。誠然，格律理論確實是其節(jié)奏論述的中心，但有兩點事實需要注意：一是卞之琳不僅寫過格律詩，也寫了大量的自由詩；二是卞之琳在批評與理論文字中并沒有唯格律是尊，也觸及自由詩的節(jié)奏問題，而且他關于一般意義的節(jié)奏的闡述，其實有不少已經超出了格律的范疇，需要新的理論構架來予以理解。但是，他對這些問題的論述并不太清晰、深入，也很少為學界所注意。而且，直至當代，學界對節(jié)奏、格律、韻律等概念依然混為一談，就更難清晰地發(fā)展這些卞之琳未及詳論的理論了。另外，還應當認識到，聞一多、朱湘、卞之琳等人的所謂新詩格律，自身就有很多問題有待解決，不是不容置疑的。從技術層面來說，新詩格律并沒有很好地實現(xiàn)格律應達致的目標，很大程度上是有名無實的，卞之琳的格律詩也不例外。如果重新審視卞之琳那些越出格律的節(jié)奏理念，尤其是他對重復與對稱的強調，就能更清楚地理解他的一些杰作在節(jié)奏上能夠立足的根源。

卞之琳在節(jié)奏形式上“花色繁多，各盡其妙”⑤，在批評與理論上也較為包容，且富有洞見。他的詩論與詩歌不僅涉及格律，而且關涉較為寬泛的韻律以及更廣義的節(jié)奏問題，其中就包括自由詩的節(jié)奏問題。西渡認為：“卞之琳生前雖然沒有明確闡述自由詩節(jié)奏的辨認和建設的問題，但這應該是他留給后人的一個課題，因為說話型節(jié)奏這一概念本身已經為自由詩節(jié)奏的辨認預示了可能。”⑥筆者的目的之一就是解決這個懸而未決的“課題”。但困難在于，卞之琳并沒有明確、系統(tǒng)地論述這些不同的節(jié)奏概念之間的關系，而且他的理論時與創(chuàng)作相矛盾。這就要求我們不能亦步亦趨地“總結”前人的理論，還要思索其未能“照明”之處。因此，筆者力圖在他的一些理論預見的基礎上，結合其作品，進一步系統(tǒng)梳理格律、韻律以及廣義的節(jié)奏之間的區(qū)別和復雜關聯(lián)。在筆者看來，把前人理論中的暗昧不明之處闡釋清楚并發(fā)展其理論，是建構性的詩學理論的責任。當然，這種“強勢”的立論態(tài)度，自然難免引申過度，失當之處望同仁有以教之。

一、格律的迷思與困境

卞之琳曾以格律體創(chuàng)作和翻譯詩歌，但其詩歌創(chuàng)作與理論并不同步。卞之琳前期詩歌創(chuàng)作從1930年左右開始，至1939年中斷，此后其詩歌創(chuàng)作經歷了長達十年的空白期。雖然1950年卞之琳重新開始詩歌寫作，但作品的水準已不能和前期相比。因此，卞之琳詩歌寫作真正具有文學史意義的依然是1930至1939這十年間的作品。但是，就目前掌握的文獻來看，卞之琳并沒有在這十年中發(fā)表過任何有關詩歌節(jié)奏問題的文章。目前所見卞之琳最早討論節(jié)奏問題的文章是發(fā)表于1941年2月20日香港《大公報》的《讀詩與寫詩》，由卞之琳在西南聯(lián)大冬青文藝社所作演講整理而成（由學生杜運燮整理），在當時的詩壇并沒有引起多大反響，直到最近才被學者重新發(fā)掘出來予以討論⑦。在20世紀50年代的詩歌形式大討論中，卞之琳關于詩歌節(jié)奏的看法才為詩界與學界所注意，而他真正深入、全面地討論詩歌節(jié)奏問題是在1978年后，這時距離其創(chuàng)作上的黃金期已經有四十余年。

綜合來看，卞之琳的格律詩寫作和理念受到新月派中聞一多、朱湘、葉公超等人的影響，但又有所改進⑧。他在1979年回顧聞一多的格律詩探索時認為，聞一多以一定數(shù)目的“二字尺”“三字尺”建行的構想“直到現(xiàn)在還是最先進的考慮”⑨。但是，卞之琳在20世紀50年代之后的詩論中，多次反對聞一多、朱湘那種追求每行字數(shù)相同的理念，指出聞一多的格律理論是從視覺的角度來談“節(jié)的勻稱和句的均齊”，“這顯然是混淆了文藝的基本范疇，聽覺藝術與視覺藝術的根本區(qū)分”⑩。關于朱湘，卞之琳認為他寫詩、譯詩的“致命弱點”就是“硬要搞‘方塊詩’”?。卞之琳認識到，從聽覺（節(jié)奏）的角度來說，應該追求每行頓的數(shù)目相同或者一定，而不是字數(shù)上的相同；頓數(shù)相同時，字數(shù)往往并不相同，這是由于現(xiàn)代漢語每頓的字數(shù)是變化不定的。這時如果強行要求各行字數(shù)相同，就可能會導致“字數(shù)劃一了，更基本的節(jié)奏反而不整齊了”?。

不過，卞之琳的詩論與其詩歌創(chuàng)作并不完全一致。他在20世紀30年代寫了不少“方塊詩”，而且其中一部分作品的節(jié)奏也正如他后來所批評的那樣，“反而不整齊了”，如《白螺殼》：

空靈的白螺殼，你

孔眼里不留纖塵，

漏到了我的手里

卻有一千種感情：

掌心里波濤洶涌，

我感嘆你的神工，

……?

這首詩每行的字數(shù)都是七個字，但內部的頓逗卻變化不定，前六行分別是：3+3+1、3+2+2、3+2+2、2+3+2、3+2+2、3+2+2（數(shù)字表示頓包含的字數(shù)）。這樣的七字一行的詩歌，并沒有實現(xiàn)舊詩中七言詩的整飭的節(jié)奏效果，因為后者的頓逗相當穩(wěn)定，一般都是2+2+3的頓逗方式。若從卞之琳后期的觀點來看，這首詩對“均齊”的追求就很有問題：如果詩行均齊沒有讓節(jié)奏顯得整齊（內部節(jié)奏反而更不整齊），那這種“均齊”又有什么意義？

20世紀50年代之后的卞之琳摒棄了聞一多等人關于字數(shù)均齊的主張，而保留了他們有關頓數(shù)一致的觀點。他晚年主張由數(shù)目固定的頓或音組建行，“由幾行劃一或對稱安排，加上或不加上腳韻安排，就可以成為一個詩‘節(jié)’；一個詩節(jié)也可以獨立成為一首詩，幾個或許多個詩節(jié)劃一或對稱安排，就可以成為一首短詩或一部長詩”?。追求頓數(shù)一致，在字數(shù)上只要大體相近即可，不必強求每行字數(shù)相同，這種主張與50年代孫大雨、何其芳等人的主張是接近的。實際上，卞之琳在30年代就有很多符合這個主張的作品（如《無題三》《對照》《遠行》《傍晚》等）。然而問題依然沒有解決，無論是字數(shù)整齊還是頓數(shù)整齊，都沒有改變白話格律詩在詩行內部節(jié)奏上的多變特征。在2012年的一篇文章中，筆者提出，包括聞一多在內的種種新詩格律理論雖然看起來各自不同，但在一個關鍵問題上卻有驚人的“家族相似性”，即他們所謂的音步、頓或音組并不是對詩歌聲音本身的整齊有序的進行過程的描述，而是從句法、語義的角度人為地劃分出來的，實際上是一些詞組或者意群，其時長往往長短不一，錯落分布。就這點而言，這些詩行與散文并沒有太大區(qū)別，任何散文都可以這么劃分出一些頓。因此，它們是一種有名無實的音步或格律?。

卞之琳的格律理論和創(chuàng)作同樣也很難逃出這種“家族相似性”。卞之琳的頓同樣也是從句法、語義的角度來劃分的，每行內部不同字數(shù)的頓的安排也很難形成穩(wěn)定的規(guī)律，比如《無題一》：“三日前山中的一道小水，/掠過你一絲笑影而去的，/今朝你重見了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮。”?這首詩寫得比一般的方塊詩自然，每行都可以劃分為四個頓。然而，其詩行的內部節(jié)奏卻也和《白螺殼》一樣，很難說與自由詩或散文有太大區(qū)別。以卞之琳文章中的一句話為例：“風格上也偶爾放縱一點也罷，偶爾又過分壓縮而終歸不行。”?把這句話分行就成了每行五頓的“格律詩”：

風格上|也偶爾|放縱|一點|也罷，偶爾|又過分|壓縮|而終歸|不行。

而且，把這個句子分行分頓之后，讀者會有意無意地讀成一頓一頓的，反而不自然了，因為諸如“過分壓縮”“放縱一點”其實連讀反而更順暢，《無題一》中的“屋前屋后”也是如此。那么，這樣一種頓的劃分，并沒有讓我們得到格律的真正好處（節(jié)奏整齊），反而犧牲了語氣的自然流暢，又有什么意義呢？實際上，絕大部分詩行只要字數(shù)相差不大，就可以劃分出數(shù)目相同的頓來，因為劃分方法實際上有很大的變通余地。卞之琳說：“我這種主張看起來復雜，實際上很簡單，用起來也很自由。”?可以說，整個新詩“格律體”的寫作——無論在理論上叫音步也罷，頓也罷，從空間/視覺說也罷，從時間/聽覺說也罷——最后落實到寫作中就是一個方案，即如何把詩行寫得字數(shù)相同或相近，換言之，就是對詩行長度的控制。那么，這究竟在什么意義上影響了節(jié)奏呢？這個問題從未得到正面回答，而且像皇帝的新裝一樣，不容許直言。

關于節(jié)奏，卞之琳的定義是：“節(jié)奏也就是在一定間隔里的某種重復。”?“一定間隔”意味著重復元素間隔的時間相同（或接近），也就意味著一種周期性的重復。這與雅各布森的認識是接近的：“詩歌組織的實質在于周期性的復現(xiàn)。”?朱光潛對節(jié)奏的定義也與此大同小異：“節(jié)奏是聲音大致相等的時間段落里所生的起伏。”?概言之，朱光潛、卞之琳所定義的節(jié)奏就是指語言元素周期性的重復。以舊詩（如四言、五言、七言詩）為例，其頓逗是大體均齊的，五言往往是2+3，七言為2+2+3，以一個詩行為一個重復周期，另外，押韻也凸顯了其周期性。但在聞一多、卞之琳等人的格律詩中，很少有這種行內的周期性重復，它們只在一個較弱的意義上有重復，即整個詩行的時間長度，或者說詩行的“邊界”（boundary）是相同或相近的。因此，如果一定要說這樣的詩歌是格律詩，那么最多也只能說是一種“弱格律”，它們本身所能帶來的節(jié)奏效果很有限。

西渡認為：“就音樂性而言，自由詩和格律詩實際上都基于一個共同的性質，那就是它們都是一種說話型節(jié)奏……語調的自然和語流的活潑流動正是說話型節(jié)奏得以成立的基礎。”?這是有見之言，不過問題在于：如果說新詩中的格律詩、自由詩和一般的說話在節(jié)奏基質上是一致的，那么格律詩的格律又是什么？舊詩中的頓逗句法規(guī)約了整飭的節(jié)奏，而新詩中的格律卻沒有帶來這種節(jié)奏，也沒能實現(xiàn)行內的周期性重復，無法起到格律本應起到的諸種效果。因此，新詩中的格律體實際上未能成為一種被作者、讀者普遍認可的規(guī)范。

二、重新“發(fā)現(xiàn)”卞之琳的“韻律”

有的讀者或研究者可能會反駁說：卞之琳詩歌中不是也有很多朗朗上口、極易記誦的作品嗎？這難道不是其格律取得成功的明證嗎？正因為這一點，才需要審慎地重新思考這些詩作的節(jié)奏感到底是格律體的頓逗安排所致，還是另有源頭。先來看《斷章》：

你站在|橋上|看風景，看風景人|在樓上|看你。

明月|裝飾了|你的窗子，你|裝飾了|別人的夢。?

分析此詩的頓逗，可以發(fā)現(xiàn)其內部節(jié)奏很不規(guī)律，甚至每行是否應該劃為三頓都是問題，比如“看風景人”其實應該是“看風景的人”，但這樣一來這個頓就太長了，應該劃分為兩頓，作者似乎為了保持各行頓數(shù)一致，略去了“的”字。需要指出的是，這首詩的節(jié)奏的形成主要不在于頓數(shù)的多少，而在于詩中語詞、意象的重復與對稱，比如“看風景”“你”“裝飾”的重復，還有一、二行，三、四行各自形成對稱，而對稱也是一種很重要的韻律形式（詳后）。這首詩有著兩重意義上的相對：一是哲學意義上的，萬物的相對性；二是節(jié)奏和結構意義上的，語詞、語象的對稱性，兩者互為表里。因此，即便此詩的內部節(jié)奏變化不定，但通過種種重復與對稱，還是形成了一種流動的韻律。實際上，即便把“看風景人”中缺失的“的”字還原回去，也不會對此詩整體上的韻律帶來太大的影響。

實際上，《斷章》中節(jié)奏感的形成是一種典型的詩歌韻律形式（即重復與對稱），這并不是格律詩專有的。“重復（repetition）是幾乎所有詩歌和相當一部分散文的整一性的基本組成因素，重復可以以各種形式體現(xiàn)：如聲音、某些特定的音節(jié)、詞語、短語、詩節(jié)、格律模式、思想觀念、典故或暗指（allusion）、詩形。因此，迭句（refrain）、諧元音（assonance）、尾韻、內韻、頭韻（alliteration）、擬聲法（onomatopoeia）都是一些復現(xiàn)頻率較高的重復形式”?。重復是實現(xiàn)節(jié)奏的整一性的基本方式。聞一多曾引用斯賓塞的觀點說：“復現(xiàn)Repetition底原理是節(jié)奏底基礎。”?葉公超也認識到：“在任何文字的詩歌里，重復似乎是節(jié)律的基本條件，雖然重復的要素與方式各有不同。”?雖然有的詩人認識到重復可以有很多種形式，但包括聞一多、饒孟侃、孫大雨、葉公超在內的格律提倡者，都有意無意地將節(jié)奏構建的目標聚焦于均齊的周期性重復上，企圖用整齊排列頓逗的方式來構建這種節(jié)奏，卻因為白話自身的語言特點而沒有取得應有的效果。很少有學者清楚地認識到，格律模式只是詩歌節(jié)奏之整一性的一種方式，而不是全部。實際上，任何較為頻繁的重復都可以帶來節(jié)奏上的整一性或同一性，而并不限于格律詩的周期性重復。因此，諸如某些字音、詞語、詞組、句式、意象等方面的重復或對稱所帶來的節(jié)奏效果，需要我們重新去關注和審視。這些方式造成的節(jié)奏效果，由于重復元素往往并不固定，且未必是周期性的，較為靈活多變，我們稱之為“非格律韻律”。

卞之琳和聞一多、孫大雨等人一樣，也將其節(jié)奏理論的焦點放在頓逗的整齊安排上。但是，卞之琳早年的創(chuàng)作其實有大量巧妙地運用非格律韻律的作品，而且他在理論上也對這種節(jié)奏形式有所察覺和預見，實際上不自覺地越出了格律的框架。上文討論了卞之琳對節(jié)奏的定義（即“一定間隔里的某種重復”），值得注意的是，他在說明這個定義時談到的卻并非頓的均齊排列問題，而是疊句：“再有疊句或變體的疊句，也不是歌曲里才有，外國詩里才有，看看《詩經》里有沒有？難道我們寫新詩用這一套就是浪費嗎？精煉，并不在于避免這種重復。”?疊詞、疊句在新月派諸格律理論家的方案中并沒有占據(jù)核心地位，但卞之琳卻察覺到它們的重要性。這是因為疊詞、疊句這種最簡單的重復形式，是一種古老的構建節(jié)奏之整一性的方式，在中國的《詩經》、樂府歌行和英國的“謠曲”（ballad）等詩體中，還有當下的流行歌曲里，都是最常用的節(jié)奏形式。而卞之琳也經常使用這些手法，如《春城》（第五節(jié)）：

哈哈哈哈，有什么好笑，

歇斯底里，懂不懂，歇斯底里！

悲哉，悲哉！

真悲哉，小孩子也學老頭子，

別看他人小，垃圾堆上放風箏，

他也會“想起了當年事……”

悲哉，聽滿城的古木

徒然的大呼，

呼啊，呼啊，呼啊，

歸去也，歸去也，

故都故都奈若何……?

這首詩詩行長短不一，頓數(shù)也不均齊，是典型的自由詩，但讀起來卻有一種簡樸有力的節(jié)奏感。這首先是因為作者頻繁使用疊詞、疊句，比如“歇斯底里”（兩次）、“悲哉”（四次）、“呼”（四次）、“歸去也”（兩次）、“故都”（兩次）等。此外，后面五行“u”音的疊用（如“木”“徒”“呼”“故”“都”），也惟妙惟肖地模仿了風吹古木的聲音，起到了諧音效果。這種古樸的節(jié)奏令人想起《詩經》的“國風”，而卞之琳又加上了一點兒現(xiàn)代意味的反諷語調，別有風味。此外，《古鎮(zhèn)的夢》以疊詞、疊句、排比，《尺八》則以復沓和詞語、意象的重現(xiàn)，營造出各自有別的韻律形式。

卞之琳在談到節(jié)奏與重復的問題時，提到的一個詞令人琢磨，即“整齊”：“我國《詩經》和詞曲就有多種大體整齊的形式，外國也是如此：多樣化。對稱也是整齊。”卞之琳指出，徐志摩的短詩就是“多樣”而“大體整齊”的?。如果把“整齊”理解為視覺上的均齊或頓逗數(shù)目的相同，那么卞之琳的話就顯得自相矛盾，難以索解了：《詩經》中的句子并不均齊，經常出現(xiàn)四言、五言、六言等詩句，頓逗數(shù)目也不盡相同；而詞曲就更不必說了，長短句有何均齊可言？實際上，卞之琳所說的整齊，是指通過種種重復構建的聲音/聽覺上的同一性，并加以一定的變化，形成多樣化，而并非視覺上的“方塊”。而對稱之所以也是整齊，是因為前者也要求對稱雙方在結構、范疇上具有同一性，否則便難以成對。就像在坐標系中，A與-A可以圍繞縱軸形成對稱；而在律詩的對仗中，相對仗的東西也往往處于同一范疇。可見，對稱其實是一種特殊的重復。卞之琳把對稱納入整齊的范疇，顯示出他正在觸及節(jié)奏的同一性的本質，只是沒有適當?shù)男g語來表達它。在卞之琳20世紀30年代的作品中，就相當圓熟地運用種種重復與對仗，如《無題四》：

隔江泥銜到你梁上，

隔院泉挑到你杯里，

海外的奢侈品舶來你胸前：

我想要研究交通史。

昨夜付一片輕喟，

今朝收兩朵微笑，

付一支鏡花，收一輪水月……

我為你記下流水賬。?

這首詩每行頓的數(shù)目并不相同，第三行比其他詩行多了一頓，但全詩依然有著井然有序又流動婉轉的韻律。第一節(jié)前三行以句式的重復（即排比）為原則組織節(jié)奏，但又有所變化，第三行明顯比前兩行長，這樣可以增加節(jié)奏的豐富性，以免過度重復引致厭膩。第二節(jié)的前兩行相互對稱，而第三行又在行內形成了對稱，這是在新詩中巧妙地化用舊詩中的對偶這種節(jié)奏形式的典范。這首詩的節(jié)奏相對于早期新詩（如俞平伯的類似作品）而言，靈動而不拘泥。最后一行的“流水賬”一語既指前面的“付”與“收”之“賬”，也暗示這首詩節(jié)奏的行云流水的形態(tài)。再看《舊元夜遐思》（第二節(jié)）：

“我不能陪你聽我的鼾聲”

是利刃，可是劈不開水渦：

人在你夢里，你在人夢里。

獨醒者放下屠刀來為你們祝福。?

這首詩也是自由詩，不過其中卻暗含著一種回旋的韻律。何故？詩中其實包含了語音、詞語、意象等方面的多重對稱與平衡。第一行暗含著“我看你”與“你看我”的視角對稱，而第二行則是意象的截然對比，即剛銳的“利刃”與柔軟的“水渦”之對比；第三行是《斷章》式的視角、意象對稱。第四行則是“屠刀”與“祝福”的對比。而且，這一行還有聲音上的巧妙平衡：首字（“獨”）與尾字（“福”）以及中間的“屠”諧韻，巧妙地暗示著“獨醒”“屠刀”與“祝福”的緊張平衡。實際上，假設此句改寫成“獨醒者放下屠刀來祝福你們”，這種平衡穩(wěn)重的韻律感就無法凸顯了。

可見，卞之琳無論是在創(chuàng)作上，還是理論批評上，都已經突破了那種追求頓逗均齊與固定的格律詩學，而觸及一些更為基本的韻律原則，即重復與對稱，也就是同一性的韻律結構。這些韻律結構主要不體現(xiàn)在頓逗的安排上，也不限于語音的層面，而是結合了語音與語義、語法、語象等方面的重復與對稱；其同一性并不僅僅出現(xiàn)在詩行內部，也在詩行與詩行、詩節(jié)與詩節(jié)之間存在。卞之琳的部分精妙之作圓熟地結合了重復與變化，有效地配合了詩歌的情緒與內容變化，而且消除了過度重復所引發(fā)的厭膩感，這種韻律與周期性的、固定的格律規(guī)范有別，屬于非格律韻律的范疇，這也是自由詩能夠實現(xiàn)的韻律?。應該強調，自由詩同樣也講求音樂性與節(jié)奏，早在20世紀40年代，卞之琳就認識到自由詩與格律詩并非截然對立，也要講究“規(guī)律”?。而在晚年，卞之琳又指出，徐志摩和聞一多的白話詩“即便‘自由詩’以至散文詩，也不同于散文，音樂性強”，即“不僅有節(jié)奏感而且有旋律感”?。他還提醒我們，不要“隨心所欲的講求詩的‘音樂性’”，而要“在活的語言以內去探求、去找出規(guī)律的要求”?。上文我們從語言元素的重復與對稱出發(fā)去探索詩歌“音樂性”之“規(guī)律”，就是這種要求下的努力。

三、“廣義的節(jié)奏”與節(jié)奏的三個層次

應該認識到，無論是在卞之琳還是其他詩人的詩作中，都有很多詩作和詩句較少用到語言元素的重復和對稱，那么，這樣的詩作是否有節(jié)奏可言呢？卞之琳顯然也曾思索過這個問題，他認為：“只是自由體詩也至少有廣義的節(jié)奏問題，或者即使‘現(xiàn)代化’到不講旋律也罷。‘自由是對于必然的認識’……”?在他看來，萬物變化都有“客觀規(guī)律”，“其中自有狹義以至廣義的節(jié)奏”?。卞之琳并未明言何謂狹義的節(jié)奏與廣義的節(jié)奏，這是頗為遺憾的。我們只能從其創(chuàng)作與理論的一些蛛絲馬跡出發(fā)，對這些問題做一個初步的回答，這也意味著我們不僅是在“闡釋”卞之琳的理論，也是在進一步發(fā)展它們。卞之琳所謂的狹義的節(jié)奏，顯然包含了對較強的規(guī)律性的要求，其含義接近于上文所講的由重復與對稱所建構的諸種韻律結構。而它實際上又可以辨析出兩個層次：一是固定的、約定成俗的、以周期性重復為標志的格律概念；二是以各種語言元素的重復和對稱為基礎的韻律概念。細究起來，這兩個層次并非彼此排斥的關系，格律其實是韻律中較為特殊、固定的一種，韻律包含著格律，但不限于格律，它還包含非格律韻律。

而卞之琳所謂廣義的節(jié)奏的含義就很不明確了。他說所有事物都有節(jié)奏，這意味著一切語言都有節(jié)奏，包括自由詩、散文甚至說話。美國韻律學家哈特曼對節(jié)奏的定義比較接近于廣義的節(jié)奏：“詩歌中的節(jié)奏，指的是語言元素在時間中的分布特征。”?這里的語言元素可以指某些音質、音調、音節(jié)、詞、詞組、句法等，因此，就這一定義而言，“所有語言都是有節(jié)奏的”?。按照這種定義，我們可以給“韻律”（prosody）和“格律”（meter）下定義：

韻律是指語言元素在時間中的有規(guī)律的重復。

格律是指語言元素在時間中固定的、周期性的重復。?

就概念外延的寬狹而言，不妨以三個同心圓來圖示三者的關系：

此外，節(jié)奏與韻律、格律之間的區(qū)別不僅在于外延的寬狹，也在于內涵上的差異。這一點，不少理論家和詩人都認識到了。巴菲爾德認為：“節(jié)奏不是格律，它不是格律的別名，而是比格律更為微妙的東西。節(jié)奏是在潛在的規(guī)律性之上不斷變動的東西，而格律是不變的。”?格律是用來約束詩歌節(jié)奏的固定規(guī)范，而節(jié)奏自身卻是不斷變化的（即便在格律詩中也是如此）。哈特曼將這兩者的關系定義為“抽象原則”（abstraction）和“實際成型”（actuality）之間的關系?。換言之，即便以同一格律體式寫的作品，其節(jié)奏也有細微的差別。朱光潛就曾觸及這種微妙的關系，他指出李白與周邦彥的兩首《憶秦娥》，“雖然同用一個調子，節(jié)奏并不一樣”，又說“陶潛和謝靈運都用五古……他們的節(jié)奏都相同么”?？進一步說，格律體式只規(guī)約了節(jié)奏各元素中的一部分（如頓逗、輕重音等），卻沒有規(guī)約其他元素的使用（如復沓、諧音、詩句的語法關系等），因此，不僅使用同一格律體式的不同作品的節(jié)奏有差異，甚至同一詩作的不同詩句的節(jié)奏也有微妙的差別。白居易的《琵琶行》就是典型。

關于節(jié)奏與格律的差別以及內在聯(lián)系，詩人、學者帕斯有精到的觀察：“格律源自節(jié)奏，也會返回到節(jié)奏。最初，兩者的界限是模糊不清的。爾后，格律凝結成固定的模式。這既是它光輝的時代，也是它僵化的末世。當韻文脫離了語言的漲潮與落潮，就蛻變成了聲響度量。”?進一步說，如果說韻律是種種詩歌聲音的規(guī)律性和原則的總稱，那么格律則是這些原則里的一部分在詩歌史中凝結成的約定性的體系，因此也是歷史性的，相對的。從這些認識出發(fā)，我們可以將節(jié)奏、韻律、格律三者的關系以一個金字塔圖示：

節(jié)奏是所有語言都有的特點，而在詩歌文體的發(fā)展中，以語言的鮮活節(jié)奏為基礎，逐漸形成了一些較為明晰的韻律手段（比如某種節(jié)奏段落的重復、韻的使用），再往后則進一步形成更為穩(wěn)定、約定俗成的格律體系（處于金字塔的頂端，也是最廣為人知的模式）。但必須認識到，格律乃至一切較為固定的韻律體系，都是在歷史中形成的，也往往處于變動的過程中，必須從活生生的語言節(jié)奏出發(fā)，否則便有僵化的危險。T.S.艾略特就曾指出：“一個韻律學（prosody）體系不過是一系列相互影響的詩人的節(jié)奏所具有的共同點的程式化（formulation）而已……自由詩是對僵死的形式的反叛，也是對新形式的到來和舊形式的更新所作的準備。”?英語、法語、中文等語言的現(xiàn)代詩歌中出現(xiàn)的自由詩運動就是企圖打破僵化的韻律體系（即格律），重新引入源頭活水的努力。自由詩，正如前文所論，也可以形成種種不太固定的韻律手段，即非格律韻律。

不過，若是那些沒有運用重復和對稱等韻律手段的自由詩，豈不是沒有韻律，也與散文無異了？要解決這個問題，需要重新認識詩歌節(jié)奏與時間的關系。布羅茨基有個著名的判斷：“歌，說到底，是重構的時間。”?而哈特曼認為：“詩歌的韻律就是詩人用來操控讀者對于詩歌的時間體驗的方法，尤其是操控讀者對這種體驗的注意力。”?總之，詩歌節(jié)奏的本質就在于創(chuàng)造新的時間感受，使其擺脫散文語言中那種無意識的、直線前進的時間感，而重復就是最顯著的一種方式。但是，詩歌節(jié)奏其實也包含其他操控時間體驗的方式，如卞之琳的《入夢》：

設想你自己在小病中

（在秋天的下午）

望著玻璃窗片上

灰灰的天與疏疏的樹影，

枕著一個遠去了的人

留下的舊枕，

想著枕上依稀認得清的

淡淡的湖山

仿佛舊主的舊夢的遺痕，

仿佛風流云散的

舊友的渺茫的行蹤，

仿佛往事在褪色的素箋上

正如歷史的陳跡在燈下

老人面前昏黃的古書中…

你不會迷失嗎

在夢中的煙水？?

這首詩并沒有頻繁地運用重復與對稱的語言結構，韻律似乎較為渙散，但通篇讀下來，卻給人一種奇妙的節(jié)奏感，難以名狀。不過若從分行與時間的角度，或可略見端倪。哈特曼指出，當我們讀到斷行之處，會有意無意地略作停頓，這實際上中斷了散文語言的線性前進過程，因此操縱了讀者對詩歌的“時間體驗”，形成一種節(jié)奏感?。這首《入夢》就是這種節(jié)奏效果的生動說明，其實整首詩就是一個整句（設想你……你不會迷失嗎……），但卻被分成了十六行。可以說，這十六行全是（寬泛意義的）跨行，其中至少有十行是嚴格意義上的跨行，它們一再放慢了節(jié)奏的步伐，直到倒數(shù)第二行才到達一再被延宕的“結尾”。但是，這些詩行在語義、語法上又是緊密連接在一起的，整首詩就顯得分而不斷。因此，分行對時間的控制與散文的直線前進邏輯構成了內在的沖突。而且，這些跨行造成的若斷若續(xù)、舒緩慵倦的節(jié)奏效果也巧妙地暗示了“你”在入夢時分的出神、恍惚。可見，巧妙地控制節(jié)奏的行進同樣可以達成對時間的重構，從而實現(xiàn)節(jié)奏與情感、思維狀態(tài)的呼應。

進一步說，分行之所以能制造特別的節(jié)奏，是因為它本質上是對語言“邊界”（即時間綿延長度）的有意控制，這種控制在與語義、語法關系形成直接沖突時，效果更為明顯。帕斯指出：“句子的統(tǒng)一性，在散文中是由觀念或意義給定的，而在詩歌中是通過節(jié)奏來獲得的。”?因此，一旦分行，就必然意味著每一行都是一個節(jié)奏整體，讀者會有意無意地感到詩歌的前進步伐與一般散文有別。所以，節(jié)奏在散文中是“自在”的，在詩歌中則是“自為”的，包括分行在內的各種詩歌形式都是其“有所為”的方式，而在理論、創(chuàng)作上對此有明確意識，則是“自覺”。此中區(qū)分極為關鍵，因為“自為”也很可能變成“任意妄為”而不“自覺”。在理論上，所有的分行都意味著對詩歌語言的時間進行操控，但分行是一個極易被濫用以致失效的技術手段，因為對此有“自覺”的詩人并不多。卞之琳曾經批評胡適和他的追隨者“不論用韻還是不用韻，有些寫出了實際是分行的語體散文”；與此相反，他指出，推崇散文化的廢名以及艾青則是“另一回事”，“并不平板，絮聒，相反，另有突兀效果”(51)。卞之琳并非是在批評分行或自由詩本身，而是在批評那些詩歌中分行等節(jié)奏安排沒有起到應有的“突兀”效果。從卞之琳本人的《入夢》可以看出，分行絕不是分一下那么簡單，它還涉及與語義、語法結構的關系，與情感、呼吸的配合等復雜層面。

除分行外，標點、空格等書面形式，在運用得當?shù)那闆r下，也可以對節(jié)奏起到特別的作用，卞之琳的《無題二》就是一個典范：

楊柳枝招人，春水面笑人。

鳶飛，魚躍；青山青，白云白。

衣襟上不短少半條皺紋，

這里就差你右腳——這一拍!(52)

前兩行通過三組偶句形成錯落有致的韻律，此不詳論；有趣的是第四行的“這一拍”。據(jù)廢名說，卞之琳特意把“這一拍”指給他看，生怕自己不解其中風情，可見卞之琳對此頗為“自覺”(53)。陳太勝指出其中的巧妙雙關：“表面的意思，是將說話者正在等待的人的‘右腳’比喻為不可缺少的一個節(jié)拍；而另一層意思……意指這里（這首詩）在格律上（每行四頓，即四個節(jié)拍）差了一拍。”(54)確實，這里拍子數(shù)量的多少是一個所謂的格律問題，但是拍子具體怎么“拍”則是一個節(jié)奏問題（即帕斯所謂“具體的時間性”(55)），而且更為重要。關鍵在于行中破折號的使用，其實把它去掉，“拍子”還是四拍，并不影響所謂格律的構建；但是這樣，“這一拍”就太順溜地滑過去了，這個破折號在時間上起到停頓的作用，而且，通過停頓的短暫一瞬，描繪“你”腳先到了，但還沒踩下的瞬間，暗示著對“你”的到來的隱秘期待和款款深情。可見，標點、空格等書面形式，都可以起到控制節(jié)奏，與詩的情感、思緒配合的作用。

結 論

從前文概括的節(jié)奏層次體系來看，胡適等人發(fā)起的新詩形式變革，將漢語詩歌節(jié)奏體系中的上層建筑——格律——徹底顛覆，企圖僅以白話的“自然音節(jié)”（即說話節(jié)奏）來構建詩律，卻忽略了詩歌節(jié)奏的規(guī)律性的面向，因此招致了混淆詩、文之別的非議。而聞一多、饒孟侃等新月派詩人、理論家則企圖在白話詩中重建格律，卻因為其構想與白話難以馴服的多變特征相矛盾，難以形成真正的格律。卞之琳的寫作和翻譯也在做這種恢復格律的努力，其格律理念和寫作也同樣難逃新詩格律路線的“家族相似性”。所幸卞之琳在創(chuàng)作和理論上較為開放，并不拘泥于格律。而且，他在詩藝上用功甚勤，用心甚苦，使得新詩節(jié)奏的各個層面和面向都在其作品中有精彩的反映。他的詩不僅展現(xiàn)出形態(tài)各異的韻律結構，也成功地運用了分行、標點等不為傳統(tǒng)韻律學所重視的節(jié)奏手段，妙筆迭出，是新詩節(jié)奏探索上的典范之作。而卞之琳在批評、理論上所做的種種觀察和預見，也成為有趣的“引子”，為后來者進一步探討節(jié)奏理論的謎題提供了啟發(fā)，讓我們認識到，節(jié)奏并非是“一個”單一本質的現(xiàn)象，而是“一群”現(xiàn)象，可以區(qū)分為廣義節(jié)奏、韻律、格律三個層次。只有清晰地區(qū)分這些層次，才能夠著手去分析自由詩的韻律和（廣義的）節(jié)奏問題，去解決過去由于概念混亂、認知模糊所帶來的種種迷思和歧解，并展望一種新的節(jié)奏理念和韻律學體系。

① 朱光潛：《編輯后記》，載《文學雜志》第1卷第1期，1937年5月。

② 解志熙：《現(xiàn)代詩論輯考小記》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2005年第6期。

③ 孫大雨：《詩歌底格律》，載《復旦學報》1956年第2期。

④ 參見袁可嘉《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》，載《文藝研究》1990年第1期；張曼儀《卞之琳論》，張曼儀編《卞之琳》，人民文學出版社1995年版，第267—269頁；西渡《卞之琳的新詩格律理論》，載《現(xiàn)代中文學刊》2011年第4期；陳太勝《聲音、翻譯和新舊之爭——中國新詩的現(xiàn)代性之路》，湖南人民出版社2016年版，第156—175頁。

⑤ 袁可嘉：《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》。

⑥? 西渡：《卞之琳的新詩格律理論》。

⑦ 張松建從民國報刊中發(fā)現(xiàn)此文，并深入討論此文與卞之琳20世紀50年代后的詩學觀點之間的聯(lián)系，頗有新見（參見張松建《形式詩學的洞見與盲視——卞之琳詩論探微》，載《漢語言文學研究》2012年第1期）。

⑧ 除此之外，卞之琳的格律理論建構也受到了朱光潛、王力等學者的影響（參見卞之琳《赤子心與自我戲劇化——追念葉公超》，高恒文編《卞之琳作品新編》，人民文學出版社2009年版，第211—212頁）。

⑨⑩?? 卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》，《卞之琳作品新編》，第113頁，第111頁，第113—114頁，第114頁。

? 卞之琳：《〈徐志摩選集〉序》，《卞之琳作品新編》，第141頁。

? 卞之琳：《人事固多乖：紀念梁宗岱》，《卞之琳作品新編》，第227頁。

? 卞之琳：《白螺殼》，《十年詩草（1930—1939）》，安徽教育出版社2007年版，第74頁。

??? 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳作品新編》，第264—265頁，第258頁，第267頁。

?李章斌：《有名無實的音步與并非格律的韻律——新詩韻律理論的重審與再出發(fā)》，載（臺灣）《清華學報》2012年第4期。

? 卞之琳：《無題一》，《十年詩草（1930—1939）》，第66頁。

?????卞之琳：《徐志摩詩重讀志感》，《卞之琳作品新編》，第135頁，第135頁，第135頁，第134頁，第135頁。

? 轉引自瓦·葉·哈利澤夫《文學學導論》，周啟超等譯，北京大學出版社2006年版，第326頁。

? 朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第188頁。

? 卞之琳：《斷章》，《十年詩草（1930—1939）》，第24頁。

? J.A.Cudden(ed.),The Penguin Dictionary of Literary Termsand Literary Theory,London:Penguin Books,1999,p.742.

? 聞一多：《律詩底研究》，季鎮(zhèn)淮編《聞一多研究四十年》，清華大學出版社1988年版，第49頁。

? 葉公超：《音節(jié)與意義》，載（天津）《大公報》1936年4月17日。

? 卞之琳：《春城》，《十年詩草（1930—1939）》，第49頁。

? 卞之琳：《無題四》，《十年詩草（1930—1939）》，第69頁。

? 卞之琳：《舊元夜遐思》，《十年詩草（1930—1939）》，第56頁。

? 關于非格律韻律，參見筆者的專著《在語言之內航行：論新詩韻律及其他》，人民文學出版社2014年版。

? 卞之琳：《讀詩與寫詩》，載香港《大公報》1941年2月20日。

????? CharlesO.Hartman,Free Verse:An Essay on Prosody,Evanston:Northwestern University Press,1996,p.14,p.14,p.22,p.13,p.52.

? 對于韻律、格律的看法和定義，筆者和哈特曼有較大的差異，參見李章斌《自由詩的“韻律”如何成為可能？——論哈特曼的韻律理論兼談中國新詩的韻律問題》，載《文學評論》2018年第2期。

? Owen Barfield,“Poetry,Verse and Prose.”New Statesman,31(1928):793.

? 朱光潛：《詩論》，第154頁。但是，朱光潛后來定義節(jié)奏時又從聲音的周期性起伏著眼，如中文的頓逗的起伏（朱光潛：《詩論》，第188頁）。如果這樣定義節(jié)奏的話，那么陶潛和謝靈運的五古的節(jié)奏是一樣的。實際上，朱光潛無意中把兩個層次的節(jié)奏概念混為一談了，他后來定義的節(jié)奏實際上是格律而非廣義的節(jié)奏。

??(55) Octavio Paz,The Bow and the Lyre,trans.R.L.C.Simms,Austin:University of Texas Press,1987,p.59,p.55,p.59.

? T.S.Eliot,“The Music of Poetry”,in On Poetry and Poetics,New York:Farrar,Strausand Giroux,2009,p.31.

? 約瑟夫·布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社2007年版，第92頁。

(48) 卞之琳：《入夢》，《十年詩草（1930—1939）》，第112頁。

(51) 卞之琳：《翻譯對于中國現(xiàn)代詩的功過》，張曼儀編《卞之琳》，第239頁。

(52) 卞之琳：《無題二》，《十年詩草（1930—1939）》，第67頁。

(53) 廢名：《論新詩及其他》，遼寧教育出版社1998年版，第165頁。

(54)陳太勝：《聲音、翻譯和新舊之爭——中國新詩的現(xiàn)代性之路》，第163頁。