師嚴道尊：第三工作室的活態傳承

2018-05-22 06:32:18湯宇

油畫藝術 2018年4期

湯宇

一

工作室教學是新中國高等美術教育中的一大特色，它始于20世紀50年代的中央美術學院，經歷了“文革”的中斷后，于80年代相繼恢復，并在新世紀于許多專業領域紛紛建立新的工作室。今天，導師工作室機制已滲透于中央美術學院造型學院教學和研究的各個層面，成為一種普遍的教學模式。造型學院于2013年推出“造型學院導師工作室梳理計劃”系列展覽，目的是希望通過對影響力大、教學效果突出的導師工作室教學進行全面深入地梳理、研討和總結?，F任造型學院院長馬璐認為推出各系工作室的系列教學展，由此梳理出一套教學史，從藝術思想到教學方法再到作品圖像，盡可能貼近史實，用史料追尋其產生的緣由，發現背后的矛盾和沖突……因為從50年代到今天，是風風雨雨的六十多年。風雨銷蝕了人和物。這是搶救文獻和史料，搶救記憶，也是在搶救思想。1

在造型學院眾多工作室中，董希文先生創建的油畫系第三工作室2，從1959年創建至今近六十年，歷經董希文、詹建俊、謝東明、喻紅四任工作室主任，期間雖遭遇“文革”導致教學中斷十余年，但教學傳承有序，成果斐然，成為推動中國油畫藝術發展并形成“油畫藝術的中國學派”的核心力量，堪稱中國現代油畫史和美術教育史上的一個典型案例。2018年10月，在中央美術學院百年校慶之際，造型學院策劃的“師嚴道尊——中央美術學院油畫系第三工作室教學研究展”在中央美術學院美術館展出，以油畫系第三工作室為案例呈現了中國高等美術教育史上的重大舉措——工作室制的誕生以及它在中央美院油畫系傳承的歷史脈絡。圍繞第三工作室的教學，展覽以油畫系第三工作室發展的歷史脈絡為經，以不同時期的教學理念和創作特色為緯，形成“民族精神、中國氣派（1959—1967）”“建構油畫藝術的中國學派（1980—1998）”“立足傳統、面對當代（1999—2018）”三個時期階段，一方面側重于工作室諸位教師各個階段藝術創作的呈現，另一方面著重選擇各個時期具有代表性的在校作業和作品；通過以點帶面的方式勾勒出第三工作室教學的歷時展開和創作的維度。

展覽的題目“師嚴道尊”，出自《荀子·致士》和《禮記·學記》，《荀子·致士》中談到“師術有四，而博習不與焉。尊嚴而憚，可以為師?！薄抖Y記·學記》中講到“凡學之道，嚴師為難。師嚴然后道尊，道尊然后民知敬學。”原意是老師學術嚴謹并受到尊敬，他所傳授的道理、知識、技能也會得到尊重。展覽以此命名，是對油畫系第三工作室“師道精神”傳承的一種寫照和強調。第三工作室的教學始終堅持董希文先生提出的教學理念，并根據不同時代格局的變化進行了新的發展和調整，積極應對遭遇到的各種問題與挑戰。

圖1 董希文先生在給學生們上課

二

作為“油畫中國風”的倡導者和踐行者，董希文先生有著轉益多師的學習經歷和中西方繪畫的學術背景，并用三年時間在敦煌研究、臨摹壁畫，后來創作的《哈薩克牧羊女》（1948）、《開國大典》（1952）、《春到西藏》（1954）、《紅軍不怕遠征難》（1957）等一系列作品踐行著他所提出的“油畫中國風”方案。他自信地認為：“我們必須有這樣一種氣度，吸收了外來的，也可以變為我們自己的”“中國畫家應該有中國畫家自己的氣質，自己的想法和表現法。”3

第三工作室課堂，左起：劉秉江、李秀實、王霞、邵偉堯 1960年

午間的第三工作室課堂 1982年

展覽的第一部分“民族精神、中國氣派（1959—1967）”圍繞董希文先生主持下的第三工作室教學展開。1959年中央美術學院油畫系率先成立了由三位教授命名的導師工作室，分別是吳作人工作室、羅工柳工作室和董希文工作室。后來三個工作室改稱由序號排列的第一、第二、第三工作室，又被稱為第一、第二、第三畫室。吳作人工作室主要研究歐洲油畫藝術，適當安排民族繪畫的選修課。羅工柳工作室以學習蘇聯油畫藝術的精神為主，同時強調學習祖國的優良傳統的重要性。董希文工作室則沒有明確的學派主張，而是容許各種藝術學派、藝術樣式、藝術風格和藝術方法的廣泛流傳。與第一、第二工作室有著明確的學派主張不同，第三工作室從創建之初，董希文先生就提倡“廣收博采、兼容并蓄”的理念，一方面扎根于中國文化的優秀傳統，另一方面也注重對西方油畫藝術的自主吸收、融會貫通。第三工作室教學大綱中也明確指出：“對中國繪畫傳統的學習，對中國文物遺產的研究和對外來繪畫的各種學派、各種風格的探索是第三工作室的教學方針和教學方法的特點。其教學的立足點主要基于油畫必須向中國民族風格的方向努力，中國油畫要具有中國油畫自己的面貌，具有中國氣派和中國風格。”4可以說“民族精神、中國氣派”作為董希文先生在藝術上的主張和抱負，同樣也被貫徹實施在第三工作室的教學當中。

當時在第三工作室任教的教員有許幸之、靳之林5、詹建俊和梁運清。許幸之先生從東京美術學校留學回國后，參與左翼文化運動，并導演了電影《風云兒女》，在進入第三工作室任教之前在美術史系任教。靳之林先生曾從師吳鏡汀先生學習中國山水畫，后入國立北平藝術?？茖W校美術系西畫組學習。詹建俊先生先后在中央美術學院繪畫系和彩墨畫系求學，后進入馬克西莫夫油畫訓練班。梁運清先生于1955年畢業于中央美術學院繪畫系，后留學德國國立德累斯頓造型藝術學院壁畫系，留學回國后于1962年進入第三工作室任教?？梢钥吹竭@些教員有著中國畫、油畫、壁畫、美術理論甚至是電影方面的學術背景，這樣的一個組成多元的教學團隊客觀上有利于董希文先生實現較為開放的教學設想。

難能可貴的是，在20世紀五六十年代寫實風格備受推崇的年代，第三工作室除了學習西方寫實傳統的油畫藝術外，還主張學習現代藝術諸流派，“譬如印象主義的色彩分析有其科學性，后期印象主義中某些畫家感情鮮明，表現力強，對我們都會有不少啟發。”6在實際教學過程中，董希文先生強調基本功訓練與藝術表現并重，要求以藝術創作的思維帶動習作訓練，并形成了低年級嚴、高年級寬，課堂作業嚴、課外作業寬，長期作業嚴、短期作業寬的“三嚴三寬”的原則，把素描、油畫、創作課業統一在整體的教學脈絡當中。此外，董先生在具體的教學中反對千篇一律，尊重每個學生的個性；努力發現同學處于萌芽狀態的特點，引導個人風格的形成。第三工作室的教學理念被歸納為：“廣收博采、兼容并蓄”“因材施教、順水推舟”。但在當時一元化的社會大背景下，看似簡單的八個字，卻讓第三作室的教學顯得有些另類和前衛，甚至被認為是“宣揚資產階級藝術”，背離黨的文藝路線。7但從教學效果來看，第三工作室呈現出來的氣象確是新鮮而富有生命力的。展覽中我們著重呈現了第三工作室的創作部分，選擇了劉秉江、袁運生、姚鐘華、費正、李秀實等當時第三工作室學生的在校創作和畢業創作。其中劉秉江1959年的寫生作業《陽光下的馬車》采用了很輕松的表現手法，運用生動肆意的筆觸色彩，對陽光和色彩的捕捉十分靈動。據劉秉江回憶,董希文先生對這件作品十分認可。透過這一張尺幅不大的寫生作品，可以窺見當時第三工作室在教學中開放的態度。

從嚴格意義上來說，1959—1964年是第三工作室教學最有成效的階段，1964年下半年之后，“社會主義教育運動”進入到高潮，第三工作室教學受到批判被定為“白?！碑嬍遥＝虒W其實已經受到嚴重影響，特別是1966年之后中央美術學院正常教學基本停滯，第三工作室的最后一屆學生于1967年畢業后再無學生。董希文先生被認為是“反動學術權威”多次受到批斗，直至1973年去世。雖然這一時期工作室教學延續的時間不長，但董希文先生的教學理念和教學視野已經埋下了深根，繪畫基礎與個人藝術風格表現，自我與時代的關系，獨立思考的能力，創新的精神，董希文先生對于這些命題的思考不僅僅為這一階段所獨有，也成為第三工作室教學的后繼者們不斷探索和思考的課題。

圖4 第三工作室師生合影，左起：朱加、葉洲、劉小東、謝東明、朱乃正、詹建俊、張路江、喻紅、洪凌 1988年

三

展覽的第二板塊以“建構油畫藝術的中國學派（1980—1998）”為題展開，呈現了詹建俊先生從1980年到1999年執掌第三工作室近二十載的歷程。“文革”結束后，中央美術學院的教學重回正軌，1980年工作室教學恢復，第一代教員中董希文先生于“文革”期間離世，許幸之先生調回美術史系，梁運清先生參與籌建壁畫研究室，第三工作室的教學由詹建俊先生主持。這一階段工作室教員也進行了新的調配，朱乃正8、羅爾純9兩位先生進入第三工作室任教，其余教員變動較多，在工作室任教過的教員有任之玉10、毛鳳德11、曹立偉12、吳小昌13。隨著80年代中后期從第三工作室畢業的謝東明、喻紅、劉小東14相繼加入工作室教學，洪凌從油畫系進修班畢業后進入第三工作室教學，第三工作室教師團隊形成老中青的年齡結構，逐漸穩定下來。

這一時期成為第三工作室發展承前啟后的關鍵階段。從嚴格意義來說，“自覺建構油畫藝術的中國學派”是詹建俊先生在90年代中期倡導成立中國油畫學會后逐漸形成并發展出來的學術主張。我們選擇用它統述這一階段第三工作室的發展，一方面是這一主張汲取了董希文先生提出的“油畫中國風”理論的養分，是對董先生當年并未完成的理論設想的深化和發展；另一方面，這一主張最早的試驗田就是第三工作室的教學和創作實踐。

謝東明老師和第三工作室的研究生合影 2002年

喻紅老師給學生講解“大型靜物素描”課程 2013年

詹建俊先生作為從第三工作室建立之初就隨董希文先生在工作室教學的教員，在教學中斷十多年后，重新接續了董希文先生制定的教學原則，認為董先生的主張“完全適應新時期的開放精神，在藝術與學術領域內新形勢的發展為‘廣收博采’精神開拓了更加寬廣的空間”15。當然，與董希文先生所處的唯政治導向的時代環境不同，這一階段處在一個全新的社會語境當中。80年代是中國改革開放的發端，是中國摸索改革道路的十年，也是藝術界思想解放、文化啟蒙的十年，同時也是諸多藝術家對外部世界保持強烈求知欲望的十年。和80年代相比，90年代是經濟體制改革更為深入的十年，隨著改革的深入，藝術慢慢邁向市場化，逐漸形成學院和江湖分野，是各種矛盾叢生的十年。

因此，面對80年代中后期以來諸多當代藝術的思潮和運動，詹建俊先生在教學中堅持嚴寬結合，強調教學穩定和學術性，對基礎能力的研究和藝術創造的表現并重，強調嚴格的造型基礎在油畫教學中的重要性，提出要加強對油畫基本功、造型基礎知識的重視。一批嚴謹的長期作業在工作室教學中出現。展覽中展出的喻紅的《大衛》，曾浩《老人像》，葉恒貴《女人體》等等作品，都是“嚴”這一要求下的教學成果?！皩挕眲t是在創作教學中主張創造自由的學術氛圍，以學生個人藝術素質與藝術傾向為前提，著力“因材施教”，引導學生探索和發揮自己的個性，找到自己的藝術語言和表現方法。劉小東在校期間的作業《打哈欠的男人體》可以作為一個很好的案例，在易英的描述中，劉小東這張畫是在一種壓抑的情緒下畫的，畫面上是模特在打哈欠，實際上是表達了劉小東對學習的厭倦，在這種情緒下這幅畫畫得很輕松，反而得到了先生們的一致好評，劉小東在這種自由放松的條件下畫的畫，正好體現了畫室教學的要求。16劉小東這種突破規范的嘗試在第三工作室不僅沒有被否定，反而得到了一種鼓勵和支持。教學中這種嚴與寬的結合，正是第三工作室一以貫之的傳統。1987年朱乃正先生概括第三工作室的特點，“可以說它不是以某一種風格傾向為標志的工作室；它兼容并蓄，以發揮學生個性為前提，因材施教，使其逐漸探索形成有獨創意識的畫家?！?7

隨之而來的是這一階段第三工作室人才的井噴，夏小萬、曹立偉、謝東明、劉小東、喻紅、張路江、段江華、李松松、彭禹等一大批知名藝術家從第三工作室涌現出來，形成了各自的藝術取向，成為今天中國藝術界的中堅力量。其中謝東明、洪凌、劉小東、喻紅更是成為第三工作室的接班人，成為21世紀以來第三工作室發展的掌舵人。

許幸之《油站朝暉》木板油畫 44cm×62cm 1962年中央美術學院美術館藏

四

1999年最后一位前輩教員詹建俊先生離開工作室本科教學崗位，第三工作室的教學也迎來了新的變化。1999—2018年這十年間油畫系第三工作室的教學相繼由謝東明和喻紅主持，除了之前的謝東明、洪凌、劉小東、喻紅四位教員，劉商英于2003年從第三工作室研究生畢業后進入工作室任教，陸亮從基礎部調入油畫系后于2014年進入第三工作室。

我們用“立足傳統、面對當代（1999—2018）”作為展覽這一部分的標題。這一階段第三工作室的教學遇到的問題比以往更加復雜和多變：一是在高校擴招政策下使得美術學院教學從以往的精英模式轉而帶有普及性質，二是藝術市場化帶來的藝術標準的模糊和多重的藝術導向，第三則是在不同語境下所謂學院和在野的紛爭所引發的社會對學院教學的質疑和反思，如此種種問題給新世紀第三工作室的教學帶來的影響比以往更深層也更復雜。

面對復雜的語境，第三工作室依然倡導董希文先生提出的“廣收博采，為我所用”的教學傳統，教學上仍沿用了90年代詹建俊先生制定的教學大綱。第三工作室的教員都認為傳承工作室這樣一種教學方式是對當代中國藝術現狀正確的選擇，藝術的表象在不停地改變但是其基本創造原理是不變的。謝東明談道：“幾代工作室教師們在教學中都具有一種強烈的對中國油畫發展的歷史責任感，有一種文化傳承的自覺，有自由的精神，能夠站在一個更高層次上看待中國藝術發展問題?！?8正是這種基于對中國藝術現狀的判斷，第三工作室在教學中清醒而理智地堅守嚴格的寫實基礎訓練，在教學中做到嚴謹的訓練與活躍的思維并重，并持續深入探尋油畫語言本體在歷史演進中生成的獨立價值和潛在精神空間。

在具體教學內容方面，第三工作室仍然強調寫生是具象繪畫的基礎，并且增加了《解剖》《透視》以及《色彩構成》等課程，使學生的基礎訓練更嚴、更寬；在增加寫生訓練難度的同時，用新的角度和方式去理解繪畫在當下的發展。在展覽上我們可以看到商亮用丙烯材料創作的《摩西》以及帶有創作意味構圖的《女雙人體與三雙半腿》（陳國寶），這都是在傳統課業的基礎上增加一些新的可能性。另一件葉江的《摩托車》正是喻紅講授的“大型素描靜物寫生”課程的優秀作業，在這門課程中教師要求學生自己進行靜物的搜集和擺放，培養學生在空間中安排和取舍對象的能力。通過諸如此類的訓練，引導學生自覺建立起研究意識和追問的態度。整體來說，第三工作室在基礎教學中特別嚴格，三四年級結合學生的個性特點，尋找各自的藝術方向，嘗試多種實驗性的教學方法，形成兩條路線相交叉互補的教學體系。

2016年喻紅接替退休的謝東明擔任第三工作室主任，她認為當下互聯網信息的快速傳播，世界正在變得扁平，任何新的東西都會被快速模仿和替代，這要求在培養學生主動學習能力的同時，能夠不斷自覺地自我更新，主動對傳統研究，主動對社會研究，主動對世界研究，主動對自我研究，用藝術的方式與世界不斷對話，形成自己的藝術風格和藝術方式，同時也自覺地在瞬息萬變的世界中不斷演化主動更新。這何嘗不是董希文先生“廣收博采、兼容并蓄”的教學理念在當代的發展與演進呢！

艾民有《祁連山的早晨》布面油畫 222cm ×202cm 1962年中央美術學院美術館藏

五

細敘油畫系第三工作室的歷程，可以說油畫系第三工作室不是口號式或者風格式的傳承，這種傳承體現在各個時期的教學行為當中，體現在每一位先生的言傳身教和身體力行當中。雖然各個時期面對的大環境不盡相同，但第三工作室一直有著明確的方向，教學方式也有著內在的一致性。人們往往覺得第三工作室很注重個性的表現力，但第三工作室的素描——作為基本功的關鍵，卻要求得更扎實、更嚴格。第三工作室始終在“嚴”與“寬”的教學關系中引導學生把握“繪畫基礎與藝術表現”的轉換，激發學生“獨立思考的能力以及創新的精神”，進而討論“個體與時代”的關系等等命題，這種帶有問題意識或課題意識的教學方式成為第三工作室一以貫之的傳統。雖然這些問題不一定在學業內完全得到解決，但這種意識卻成為了第三工作室畢業生的寶貴財富，成為他們日后藝術創作中活性的因子。這或許正是第三工作室能不斷涌現出如劉秉江、袁運生、夏小萬、謝東明、劉小東、喻紅、李松松、劉商英、仇曉飛、宋琨等優秀藝術家的原因吧。

也許在當下全球文化藝術景觀化、媒體化的多元圖景中，油畫系第三工作室的教學并不是那么的新鮮，甚至略顯保守。但我們以教學研究展的方式呈現了第三工作室的教學脈絡，凸顯出這種“活態的傳承”，可以讓人們看到美院油畫工作室教學近六十載，仍然在堅持什么，在傳承什么，又能不斷給學生帶來了什么！

這也是油畫系第三工作室在今后全球高等美術教育與視覺藝術發展趨勢中的獨特意義和價值所在。