含英咀華 聚沙成塔
——從兩例古譜譯解看“同均三宮”理論的實踐意義

文◎李宏鋒

一、引 言

“同均三宮”是20世紀80年代黃翔鵬先生的重要理論創建之一，對推動傳統音樂理論研究縱深發展影響深遠。黃翔鵬曾于1982年8月12—13日及17日上午，在教育部委托山東師范大學在煙臺舉辦的“全國高師中國音樂史暑期講習班”上做“樂律學”專題講座，第一次提出“同均三宮”理論。時隔三十年，《中國音樂學》連載了楊成秀據劉再生先生所存當時講課錄音和聽課筆記整理的講稿。黃先生在這份講稿中，專門論及傳統宮調的律聲系統，提出古音階、新音階和清商音階并用的觀點，并列表給出黃鐘均的七個律名，以及三種音階“在一個均的七個律上”建立的調式。黃翔鵬指出：

古人只承認古音階，整理八十四調的人只承認古音階不承認其他音階，把其他音階也合并都算在古音階里了?！蓪W上用三分損益律概括了一切律制一樣，在樂學上古人曾經用古音階概括了一切音階。也就是，某些音階在古音階的形式下得到了承認?！覀兛吹叫龑m表上只是古音階，實際上這里透著的音的用法的意義大不相同。不相同在哪兒呢？就在于五正聲有不同位置，同樣七個音卻構成非常豐富的情況。①黃翔鵬《樂學與律學》（中），楊成秀整理，《中國音樂學》2012年第2期，第70頁。

這里提到的新音階（下徵音階）和清商音階在古音階（正聲音階）形式下得到承認，以及一均之中五正聲有不同位置的情況，就是同均七律蘊含三種宮位、分別對應三種七聲音階的“同均三宮”理論的雛形。

隨后，黃先生在諸多文論如《中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示》《中國傳統音調的數理邏輯》《七律定均，五聲定宮》《民間器樂曲實例分析與宮調定性》《二人臺音樂中埋藏著的珍寶》②以上文論分別發表于《民族民間音樂》1986年第3—4期、《中國音樂學》1986年第3期、《中央音樂學院學報》1994年第3期、《中國音樂學》1995年第3期、《中國音樂學》1997年第3期，收入中國藝術研究院音樂研究所編《黃翔鵬文存》（上、下冊），山東文藝出版社2007年版。中，對“同均三宮”理論都有不同程度的闡發，并從歷史依據和傳統音樂遺存等多方面予以論證，涉及均宮調三層次概念、三種音階形態、荀勖笛上三調史實辨證、清商音階三階段演化及傳統音樂形態表現等問題。黃翔鵬指出，傳統音樂宮調理論是包含“均—宮—調”三個層次的體系，“同音名的七聲，只要是相同音名組成的音階結構，在古代理論中，就叫做‘均’。每個‘均’里都可以分成三個‘宮’，就是三種音階，這叫做‘宮’。每一宮里的核心五音，都可構成幾種調式，可以是宮商角徵羽各種調式，這叫做‘調’?！雹埸S翔鵬《中國傳統音調的數理邏輯》，《中國音樂學》1986年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第864頁?！熬?、宮、調又各有自己的首音或主音，分別稱為‘均主’、‘音主’和‘調頭’?！雹茳S翔鵬《中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示》，《黃翔鵬文存》（上冊），山東文藝出版社2007年版，第71頁。若設黃鐘為D，“均—宮—調”的“同均三宮”構成，可列表如下。

表1 同均三宮“均—宮—調”結構一覽表

同均三宮及相關理論總結作為民族音樂形態學的重要成果，自提出后便受到學界高度重視，給予傳統音樂宮調理論研究和樂學體系建設以重要啟發。有學者結合民族特色樂種、戲曲、曲藝甚至民歌的形態特點，探討“同均三宮”理論的體現及對音樂史研究和民族音樂創作、教學的實踐意義；⑤相關文論，如王耀華《福建南曲宮調與“同均三宮”》（《中國音樂學》1986年第1期）、馮亞蘭《長安古樂的宮調及音階》（《交響》1989年第3期）、景蔚崗《晉北道教音樂字譜解譯的宮調問題》（《音樂舞蹈》1990年第1期）、趙金虎《二人臺音樂的均、宮、調系統》（《交響》1995年第2期）、童忠良《論十二音級雙均多宮》（《中國音樂學》1990年第4期）、趙宋光《“一百八十調”系統觀念的結構邏輯》（《中國音樂學》1998年第4期）、李寄萍《同均三宮及實踐意義研究》（《音樂探索》2003年第3期），等等。亦有學者從多個側面對該理論提出質疑，在反思與詰問中不斷深化傳統音樂形態結構認知。⑥代表文論，如蒲亨建《傳統七聲音階三分說證偽問題的提出》（《音樂藝術》1990年第4期）、楊善武《關于“同均三宮”的論證問題》（《中國音樂學》1999年第1期）、徐榮坤《同均三宮”是一種假象和錯覺》（《音樂研究》2003年第2期）、陳應時《“同均三宮”三議》（《音樂研究》2003年第4期），等等。正方雙方相關論辯情況，已有劉勇、胡曉東等學者撰文詳述，不贅。⑦參見劉勇《何為“同均三宮”——“同均三宮”研究綜述》，《音樂研究》2000年第3期；胡曉東《“同均三宮”學術爭鳴與反思——兼論音樂倫理學關懷的必要性》，《音樂研究》2013年第5期。值得注意的是，劉勇在《何為“同均三宮”》一文中，除綜述諸家觀點外，還歸納出同均三宮的三層含義：（1）利用正聲音階的音程關系，可將新音階和清商音階從理論上納入正聲音階。（2）可以利用正聲音階來演奏其他兩種音階的樂曲。（3）共同的七個譜字可以記錄三種音階。作者認為，“均”非律高而是“音階”，同均三宮并非民族音樂的基本理論，而是操作層面（包括理論和實踐兩方面）的應用理論，進而指出：“黃先生提出的同均三宮理論具有重要的理論價值，這種價值在古譜翻譯工作中會有充分體現，它提醒我們對借調記譜的情況保持警惕?！雹鄤⒂隆丁巴龑m”瑣談》，《音樂研究》2003年第4期。

同均三宮理論的系統完善論證，涉及歷史文獻、古樂流變、傳統音樂形態等諸多方面問題，遠非短時期幾篇論文所能明言。筆者在近年相關宮調理論課題研究中，對同均三宮理論在古譜解譯工作中的作用有所感悟。這里僅從唐宋以來俗樂宮調理論演變視角，擷取較具代表性的《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》和《樂府混成集·小品譜》兩例古譜（兼及其他相關曲譜），在辨析學界既有成果基礎上，探討“同均三宮”理論在宮音定位、音階定性、譜字定聲等古譜翻譯實踐中的指導意義。中國傳統音樂研究歷經百余年發展，已積累了大批理論成果。筆者希望包括“同均三宮”在內的這些閃耀著智慧之光的音樂學術理念，能夠在未來學科發展中不斷獲得系統整合，含英咀華，聚沙成塔，在不斷的“猜想與反駁”中為建構中國傳統音樂理論話語體系添磚加瓦。

二、《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》譯譜的宮調分析

法國漢學家伯希和（Paul Pelliot）編號為P.3808的敦煌樂譜，保存于《長興四年中興殿應圣節講經文》經卷的背面，包含《品弄》《傾杯樂》《慢曲子》等多首樂曲。據饒宗頤先生考證，該曲譜抄寫于五代長興四年（933）之前，系由原來三卷不同抄寫筆跡的樂譜粘貼而成。⑨饒宗頤《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》，《音樂藝術》1990年第4期?，F學界一般將P.3808中的樂曲，按筆跡不同劃分為三組。其中，第一組第二首樂曲的標題因渙漫不清，只剩一“弄”字（圖1）。林謙三曾稱之為《一弄》或《…弄》，葉棟定名為《？弄》，何昌林又以《又弄》稱之，席臻貫定名為《弄》。陳應時在綜論各家之說基礎上，從第一組第一、二首樂曲旋律結構的內在聯系出發，認為第二曲尾段曲調和第一首《品弄》基本相同，判斷前者是具備頭、尾兩段且較第一曲篇幅更為長大的《品弄》，故標題仍同第一曲。⑩陳應時《敦煌樂譜解譯辨證》，上海音樂學院出版社2005年版，第75—76頁。筆者認同陳先生觀點，同時為與第一曲《品弄》相區分，特以“品弄Ⅱ”稱之。

圖1 《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》樂譜?同注⑩，圖片第1頁。

本文之所以選擇《品弄Ⅱ》作為分析基礎，是因為該曲在敦煌樂譜第一組樂曲中具有一定代表性?？v觀第一組十首樂曲可知，其所用音位譜字共計15個，第二首《品弄》用音涵蓋了全部15個譜字，這就為我們分析該曲音列性質，乃至第一組全部樂曲的宮調歸屬，提供了極好范本。

20世紀30年代以來，諸多中外學者在敦煌樂譜研究方面投入了巨大精力，取得了舉世矚目的成果。尤其這些成果中廣泛達成的相對穩定結論，如樂譜的琵琶譜性質、樂曲的三組劃分、定弦與音位結構等，是后來者繼續深入相關課題的重要基石。敦煌琵琶譜第一組樂曲定弦方面，經林謙三、葉棟、何昌林、席臻貫、陳應時、應有勤等學者不懈探索，目前“小三度—純四度—大二度”的定弦方案，已基本成為該組十首樂曲定弦的最優解。?參見〔日〕林謙三《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究》，《奈良學藝大學紀要》1955年第5卷第1期，潘懷素譯本名為《敦煌琵琶譜的解讀研究》，上海音樂出版社1957年版；林謙三《敦煌琵琶譜的解讀》，收入日本東洋音樂學會編“東洋音樂選書”之《雅樂——古樂譜的解讀》，音樂之友社1969年版，第202—234頁，陳應時中譯本見《中國音樂》1983年第2期；葉棟《敦煌曲譜研究》，《音樂藝術》1982年第1、2期；何昌林《敦煌琵琶譜之考、解、譯》，載《1983年全國敦煌學術研討會文集》，甘肅人民出版社1987年版；席臻貫《唐五代敦煌樂譜新解譯》，《音樂研究》1992年第4期；陳應時《論敦煌曲譜的琵琶定弦》，《廣州音樂學院學報》1983年第2期；應有勤、林有仁、孫克仁、夏云飛《驗證〈敦煌曲譜〉為唐琵琶譜》，《音樂藝術》1983年第1期；等等。

如以葉棟提出的第一組“d—f—bb—c1”定弦方案為據，敦煌樂譜該組第二曲《品弄Ⅱ》所用15個譜字的琵琶音位排列如下（高八度記譜）。?參見葉棟《唐樂古譜譯讀》中《敦煌曲譜》譯譜部分，上海音樂出版社2001年版，第146頁。按原書本譜例第一弦空弦音I0誤記為e1，今據定弦方案改為d1。

譜例1 《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》譜字音位（葉棟譯解）

關于本曲《品弄Ⅱ》以及第一組十首樂曲的宮調性質，林謙三曾將其認定為“變調”，即“變徵調”或“變宮調”?〔日〕林謙三著，潘懷素譯，《敦煌琵琶譜的解讀研究》，上海音樂出版社1957年版，第58頁。；葉棟先生認為其屬“bB仲呂宮的角調式”，“但前五曲具有燕樂音階的特點（有時出現降si閏→羽音），后五曲則為清樂音階（相當于今之自然大音階）”?葉棟《敦煌曲譜研究》，載葉棟《唐樂古譜譯讀》，上海音樂出版社2001年版，第3、12頁。。

筆者先前亦撰文分析敦煌樂譜第一組樂曲宮調，認為將其音列定性為降B宮的D角調式或降E宮的閏角調（俗樂二十八調之閏角），均不能完滿說明其音列和煞聲的特點。若將《品弄Ⅱ》音列中的八個音按五度相生關系排列，可構成一個以降A為始發律的五度鏈；以樂曲終止與煞聲重新分析葉棟先生譯譜，可知第一組樂曲的終止式都煞于G。由此，敦煌樂譜《品弄Ⅱ》以及第一組十首樂曲的宮調，便呈現出“降A均—降B宮—G羽調”的均、宮、調三層次特征。只不過除《品弄Ⅱ》完整展現降A均閏角調的八音之樂外，其他各曲在五正聲為骨干的基礎上，因選用變聲的種類和數量不同，而呈現出多種不同的音階樣態?！镀放颉非逦宫F出唐宋俗樂二十八調“七宮四調”架構內的“閏角調”特征。?詳細論證，參見李宏鋒《從敦煌樂譜及其他唐樂古譜譯解看唐俗樂調的若干問題》，《交響》2013年第4期；收入李宏鋒文集《樂史披沙——音樂學術論文選（2005—2014）》，北京時代華文書局2017年版，第157—190頁。陳應時《敦煌樂譜解譯辯證》一書，以“異位同聲相應”原則推定各組樂曲定弦，以“敦”“掣”“住”“拍”等概念解讀樂譜節拍節奏，并通過同名曲比較驗證原譜字?？?，其提出的P.3808二十五曲譯解方案，是近年來敦煌樂譜研究的重要成果之一。分析陳先生給出的《品弄Ⅱ》及第一組樂曲譯譜不難發現，其定弦認同了林謙三1955年提出的方案，與葉棟不同之處在于絕對音高的選擇——陳先生設琵琶第四弦空弦音為a，則第一組定弦為“B—d—g—a”，各空弦音程同樣為“小三度—純四度—大二度”關系。以此為基礎，陳應時給出的《品弄Ⅱ》琵琶譜字音位如下（高八度記譜）。

譜例2 《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》譜字音位（陳應時譯解）?同注⑩，第134頁。按，原譜例缺第三弦第四相音位，現補入Ⅲ4音；第四弦譜字“”應在第四相，非Ⅳ3，今改為Ⅳ4。

綜合分析陳應時的第一組十曲譯譜，可以看出第四、五、六、七、九各曲終止處，均明確地煞于E音。曲末最后的純五度或“純四度＋純五度”琶音掃弦和音，旨在強調E的調頭地位，強調純五度音程根音的重要性，增強樂曲終止感，起到“曲終收撥當心畫”（白居易《琵琶行》）的作用，琶音中的高音B并不能掩蓋E的煞聲地位。

以結尾掃弦和音中的純五度根音作為煞聲，在敦煌琵琶譜第二、第三組樂曲的結束琶音處可看得更為清楚。第二組樂曲，陳應時的定弦方案為“A—c—e—a”，結束掃弦琶音均為c—g—c1，純五度根音C的地位清晰可辨，作為第二組樂曲的共同煞聲。第三組樂曲，陳應時的定弦方案為“A—升c—e—a”，結束琶音均為A—e—a，純五度根音A的地位亦清晰可辨，它也是第三組樂曲的共同煞聲。由此反觀敦煌樂譜第一組樂曲的結束琶音，我們沒有理由忽視E—B五度音程中根音E的基礎地位，不能僅看到結束琶音中的最高音B而誤將其定為調式主音。這種情況，與西方大小調和聲體系音樂中結束三和弦的根音與五音關系如出一轍。

不僅如此，上述各曲中間部位的終止處，同樣強調E的煞聲地位，煞聲之后為順暢反復而使用的過渡連接音，不能視為樂曲煞聲。現選取第一組第四、六首終止，示例如下（譜中“煞聲”標記為筆者所加）。

譜例3 敦煌樂譜第一組第4曲《又慢曲子》終止處“煞聲”（陳應時譯解）

譜例4 敦煌樂譜第一組第6曲《急曲子》第一段與全曲終止處“煞聲”（陳應時譯解）

由此推論，敦煌樂譜第一組其余的第一、二、三、八、十各曲，煞聲同樣為E。煞聲之后的若干音雖然突出B音（包括曲終琶音和弦），但只是起著補充終止作用的短小進行，可視為琶音和弦的擴展，對于樂曲煞聲和宮調類型并不構成實質影響。另一方面，由于“閏為角而實非正角”（蔡元定語）?（元）脫脫等《宋史·樂志》卷142，中華書局1977年版，第3346頁。，曲作者（演奏者）最后采用的琶音和弦，亦有強調樂曲“正角”（B）之意，以示其有別于“閏”位的煞聲（E）。正角與閏角共存一均，互為表里、交替為用，這種“移宮犯調不出均的調發展張力”?李玫《被誤解的角調》，《中國音樂》2017年第4期。，很可能正是當時閏角調樂曲旋法特色之一。盡管如此，從俗樂二十八調均宮調三層次構成看，對正角的強調并不能掩蓋樂曲煞于閏角的事實，而后者才是判斷樂曲宮調歸屬的主要依據。以《品弄Ⅱ》的終止為例（譜中“全曲終止”“補充”標記為筆者所加）。

譜例5 《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》終止處煞聲與補充（陳應時譯解）

基于以上論證，筆者認為，陳應時譯譜的敦煌樂譜第一組樂曲，所用系以G為宮的音階，煞聲E為樂曲羽音。如以《品弄Ⅱ》為例將第一組十曲宮調綜而論之，則其音列可按五度鏈構成以F為均主的“八音之樂”（升F音是自均主連續相生第七次得到的“應聲”），是“F均—G宮—E羽”三層次結構的體現，《品弄Ⅱ》明確歸屬于唐宋俗樂二十八調的“閏角調”，宮調結構為“F均G宮八聲音階E羽調式”，音列結構如下。?筆者按，宋代俗樂二十八調的角調，采用的是加入應聲的八音之樂形式，角音并非該均“正角”，而是位于變宮的“閏角”，參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊）第435—436頁（人民音樂出版社1981年版）。另，《夢溪筆談·補筆談》《詞源·十二律呂》《事林廣記·樂星圖譜》等文獻記載的音級“閏”，并非王光祈所說的“清羽”，而是比宮音低一律的“變宮”。對此，陳應時先生已有系列論文闡述，參見《“變”和“閏”是“清角”和“清羽”嗎？——對王光祈“燕調”理論的質疑》《再談“變”和“閏”》《“變”位于變徵，“閏”位于變宮》等，均收入陳應時音樂文集《中國樂律學探微》，上海音樂學院出版社2004年版。

譜例6 敦煌樂譜《品弄Ⅱ》及第一組樂曲宮調結構（據陳應時譯譜）

陳應時《敦煌樂譜解譯辯證》一書論證“同名曲《傾杯樂》旋律重合的學術價值”時，曾指出：“兩首《傾杯樂》旋律的重合，確認了三組琵琶定弦之間的調關系，亦即確定了三組樂曲之間的調關系。假設第二組10曲的C宮為燕樂二十八調‘七宮’中的‘黃鐘宮’，……第一組10曲的B角調就是燕樂二十八調‘七角’中的‘越角’了?！?同注⑩，第124頁。在這里，陳先生系將《品弄Ⅱ》及第一組十曲的煞聲都視為B，將其判定為與第二組樂曲所屬黃鐘宮同均（C均）的越角調。在《論唐宋燕樂中的閏角調》一文中，陳先生又以敦煌樂譜第一組和第二組中的兩首《傾杯樂》為據，進一步論證了唐代燕樂中的“閏角調”。陳先生認為，總編號第3曲的《傾杯樂》調性為B角調，第12曲《傾杯樂》調性為C宮調，前者旋律由后者采用“閏為角”（變宮為角）的轉調方法而形成，即由“正宮調”《傾杯樂》經過“閏為角”轉調成大石角調《傾杯樂》。?陳應時《論唐宋燕樂中的閏角調》，《中國音樂》2016年第3期。

縱觀敦煌樂譜第一組十首樂曲的用音不難發現，幾近半數的曲子中都有F音存在，且有些還位于旋律的重要位置（如第二、四、五曲），所用音位難以全部納入C均之中。對于《品弄Ⅱ》一曲而言，或只有將其宮調視作F均閏角調，才能完滿解釋音列的全部用音。由此，若假設第二組十曲為二十八調的“黃鐘宮”，則包括《品弄Ⅱ》在內的第一組樂曲，應屬夾鐘均的“雙角調”，第三組五首樂曲則為林鐘均的“南呂宮”。盡管本文在敦煌樂譜第一組樂曲的宮、均定位方面存在不同理解，但陳先生關于該組樂曲“閏角調”性質的論斷，則是基于嚴謹曲譜考證的不易之論，誠如先生所言：

第3曲《傾杯樂》為“閏角調”，其同組的其它九曲，亦可算是唐五代時期留下來的“閏角調”了。由此可見，所謂唐代燕樂二十八調為“四宮七調”，唐代沒有“閏角調”之類的論說，似乎就經不起實踐的檢驗了！?同注⑩，第125頁。

黃翔鵬同均三宮理論指出，傳統音樂宮調是包含“均—宮—調”三個層次的理論體系，每均依五正聲位置可得到三個宮，構成正聲、下徵、清商三種音階，每種音階里的五正聲又可構成五種調式，形成“均主—音主—調頭”的統攝關系。?黃翔鵬《中國傳統音調的數理邏輯》，《中國音樂學》1986年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第864頁。黃先生還進一步指出：

關于中國音階，歷來將五聲和七聲的關系孤立看待，認為中國音樂只有五聲，沒有七聲，將七聲中的“二變”看做純粹的變化音。但是，在唐代，五聲與七聲是并重的?！覀兛梢詫⒅袊魳分形迓暫推呗暤年P系表述為：五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是“奉”五聲為骨干的七聲。?黃翔鵬《七律定均，五聲定宮》，《中央音樂學院學報》1994年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第879、881頁。

鑒于諸家在琵琶定弦、譜字音高（音程關系）等方面取得的較一致結論，敦煌樂譜《品弄Ⅱ》及第一組樂曲所用的“八音之樂”音列，已完滿展現出同均三宮的三層次理論框架，正是唐人“五聲與七聲并重”以及“二變者，宮徵之潤色，五音之鹽梅”?《樂書要錄》卷5“論二變義”，《續修四庫全書》（第113冊）影印本，上海古籍出版社2003年版，第2頁。宮調觀念的鮮明體現。

1982年，黃翔鵬在“全國高師中國音樂史暑期講習班”樂律學講座中，曾提出中國傳統樂學的研究目的之一，就是為古譜翻譯服務。他說：

這是楊先生在《中國古代音樂史稿》中提出的杰出見解。他提出，對于古代宮調理論有些時代弄不清楚了，暫放一下也未無不可，但是有些直接涉及整理古代音樂遺產、翻譯古譜的問題，就必須提到日程上來結合實踐，研究解決。這個問題很現實，比如許多人對葉棟譯解的“敦煌譜”有不同看法，他的解釋如果能通過宮調理論的研究得到證實就好了?！鼗颓V是唐長興四年——也就是唐宋之間五代時的東西，可能已經運用宋代的宮調體系，也可能還是唐的宮調體系。葉棟的譯譜只要能靠上一頭就可以得到比較扎實的證據。?同注①，第67頁。

筆者希望，通過對敦煌樂譜《品弄Ⅱ》及第一組樂曲“閏角調”的“均、宮、調”三層次結構分析，不僅使已取得的代表性敦煌樂譜解譯成果能夠“通過宮調理論的研究得到證實”，獲得比較扎實的證據支持，同時也能在一定程度上搭建起溝通“古譜解譯”和“宮調理論”（包括同均三宮理論）研究的橋梁，使二者工作獲得持久的良性互動——前者為后者提供實證基礎，后者為前者闡明自身特質提供理論依托，律、調、譜、器各分支研究并行不悖、相輔相成，共同挖掘傳統音樂形態結構規律的豐富內涵。

三、《樂府混成集·小品譜》的譜字、宮調與譯譜

本文選為論例的第二則古譜，是保存于明代王驥德《曲律》一書中的《小品譜》。王驥德是明代戲曲理論家，所著《曲律》旁征博引，被譽為“功令條教，臚列具備，真可謂起八代之衰，厥功偉矣”?（明）呂天成著，吳書蔭校注《曲品校注·曲品自敘》，中華書局2006年第2版，第1頁。，是明代戲曲理論的重要著作。據該書卷4記載，王驥德曾在友人處見到文淵閣所藏刻本《樂府混成集》，其文曰：

予在都門日，一友人攜文淵閣所藏刻本《樂府大全》（又名《樂府混成》）一本見示，蓋宋、元時詞譜（即宋詞，非曲譜）。止林鐘商一調，中所載詞至二百余闋，皆生平所未見。以樂律推之，其書尚多，當得數十本。所列凡目，亦世所不傳。所畫譜，絕與今樂家不同。有【卜算子】【浪淘沙】【鵲橋仙】【摸魚兒】【西江月】等，皆長調，又與詩余不同。有【嬌木笪】，則元人曲所謂【喬木查】，蓋沿其名而誤其字者也?！允侵~曲之書，原自浩瀚。即今曲，當亦有詳備之譜，一經散逸，遂并其法不傳，殊為可惜！?（明）王驥德《曲律·雜論第三十九下》卷4，明天啟五年（1625）毛以遂刻本。按，此書《中國古典戲曲論著集成》本，系以《讀書叢刊》本做底本，據明天啟原刊本校補，《讀書叢刊》本則據清錢熙祚輯《指海》本出。該本“中所載詞至二百余闋”句之“載”字訛為“戴”，見中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第157—158頁。

南宋周密《齊東野語》對《樂府混成集》一書也有片段記載，其文曰：“《混成集》，修內司所刊本，巨帙百馀，古今歌詞之譜，靡不具備。只大曲一類凡數百解，他可知矣，然有譜無詞者居半?！?（宋）周密《齊東野語》卷10，中華書局1983年版，第187頁。從以上記載可知，這是一部以宮調分類著錄的詞曲譜集，僅林鐘商一調就收錄詞二百多闋，尚有半數篇幅“有譜無詞”，可見其規模之宏大。王氏為使該書為后人所知，特摘引其中林鐘商一目詞曲名及《娋聲譜》《小品譜》，“以存典刑一斑”：

林鐘商目——隋呼歇指調。

娋聲 品（有大品小品） 歌曲子 唱歌 中腔 踏歌 引 三臺 傾杯樂 慢曲子 促拍 令 序 破子 急曲子 木笪 丁聲長行 大曲 曲破

《曲律》所錄《娋聲譜》和兩份《小品譜》如下（圖2）：?（明）王驥德《曲律·雜論第三十九下》卷4，明天啟五年（1625）毛以遂刻本。原書第一首《小品譜》第一行譜字與唱詞分列兩頁，今兩頁并置并予對齊。筆者特此說明。

圖2 王驥德《曲律》載《娋聲譜》與《小品譜》

楊蔭瀏先生是較早對《曲律》譜字展開解讀的學者之一，他在《宋姜白石創作歌曲研究》中，通過對朱熹《琴律說》、姜夔《白石歌曲》、張炎《詞源》、王驥德《曲律》和陳元靚《事林廣記》各書譜字的綜合對比，歸納出《曲律·小品譜》所用譜字的六個音位，如下表所示。?楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創作歌曲研究》，人民音樂出版社1957年版，第7頁。

表2 《樂府混成集·小品譜》譜字與律呂、工尺字對照表

其中，“”與“”、“”與“”、“”與“”分別是“勾”“工”“五”三個譜字的不同寫法，“高五”字“”與“”是“四”字“”的高八度音?！肮ぁ弊秩缗c其他表示裝飾音和句讀的符號“”合寫，則省去第一橫筆而簡化為“”。關于下五、高五與緊五符號，宋元諸樂譜文獻記載甚為模糊。楊蔭瀏指出，張炎《詞源》中以加圓圈之“”表示“五”字本音，但同時又采用譜字加圈表示低半音；陳元靚《事林廣記》以“”為“高五”，但在《樂星圖譜》中又以加圈之兼指“五字大呂清聲”“高五太簇清聲”和“尖五夾鐘清聲”，二者均已自亂其法，不能作為明確的考訂依據?！栋资廊烁枨V》中“”與“”都用，表示“高五”與“緊五”。在兼有此兩音的調中，白石的用法似相當小心（但也非絕對無誤）；而在只用一個“”或一個“”的調中，二者用法又十分隨便，可相互替代。楊先生進一步指出：“《曲律》之譜字，大都與姜譜相同?！庇纱送浦?，“”與“”本對應高五與緊五，但因《小品譜》的“歇指調”沒有緊五，所以兩譜字“可相互替代”，均表示“高五太簇清聲”音位。這也是楊先生將《曲律》之“”與“”均歸于“高五”音位的主要原因。?以上論證，同注?，第7—8、11—12頁。如此，若不計八度重復，《小品譜》用音共計五個，可構成典型的以太簇為宮的五聲音階徵調式。

關于此音階與《曲律》所注“林鐘商”的關系，楊先生首先排除了“林鐘商”為宋燕樂語境中“商調”的可能?宋代文獻如《夢溪筆談·補筆談》中，所言俗樂二十八調“林鐘商”調名，實為夷則均之“商調”，并非十二律框架內的林鐘均之商調（歇指調）。因《小品譜》所用“勾”字與夷則均之商調音列不符，故楊先生這里有所謂“一般的林鐘商”的提法。參見（宋）沈括《夢溪筆談·補筆談》卷1“樂律531條”，載中央民族學院藝術系文藝理論組編《〈夢溪筆談〉音樂部分注釋》，人民音樂出版社1984年版，第67頁。，認為樂譜中頻繁出現的“勾”字“”與夷則均之商調不符，進而將其認定為林鐘均之“商調”，即俗呼“歇指調”的“一般的林鐘商”?！秺韭曌V》與《小品譜》都只用“四、一、勾、工、凡”五音，“是缺少宮音與變徵音的林鐘均；因為缺少兩個音，所以調性并不十分固定；若把它看做太簇徵（筆者按，即太簇之徵），則成為不用二變的五音調，反可以更為適合?，F在不稱為太簇徵，想是因為常用的燕樂中缺少徵調的緣故”?同注?，第8頁。。從《娋聲譜》與兩首《小品譜》結音均煞于“工”字看，其宮調歸屬與王驥德所記“歇指調”的煞聲完全吻合。

此外，樂譜中的“”字與白石譜相同，依楊蔭瀏判斷，“是音調上的‘豁’和‘落’或者樂音后面外加的裝飾音”。“”字均與“工”字搭配使用，出現于“”字右邊，或裝飾音高或提示句讀，與樂曲宮調骨干音無涉。若暫撇開旋律的節拍、節奏和裝飾音不談，僅從《小品譜》所屬宮調名稱和譜字用音看，歇指調在音列和煞聲方面，完全可以涵蓋和解釋樂曲形態特征。與《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》相比，《樂府混成集·小品譜》既有俗樂二十八調宮調名稱標識，又有與《白石道人歌曲譜》一致的俗字譜本，《小品譜》在骨干音高形態方面的呈現是較為清晰的。

繼楊蔭瀏考訂白石道人歌曲譜之后，丁紀園的《〈渾成集〉中宋代〈峭聲譜〉與〈小品譜〉考釋》（以下簡稱《考釋》）一文，是系統考證《曲律》俗字譜并給出譯解方案的又一成果。該文參照傳統琴曲結構論證《娋聲譜》的性質，認為它是體現林鐘商“調意”的完整一句商聲，其作用與早期古琴譜同宮調樂曲前的“調意”一樣，用來概括同類宮調樂曲的曲調性質，提示樂曲情趣；文章還從樂句停歇和宮調落音角度，考證雙譜字“”中的“”為住聲譜字。這些樂譜解讀方面的卓見，為進一步探索《娋聲譜》與《小品譜》的樂曲性質和旋律形態提供了有益參考。

另一方面，丁紀國文中也針對“”與“”兩個譜字音位，提出了與楊蔭瀏不同的看法，認為不應將二者誤作同音“勾”字。前者為“勾”應蕤賓律，后者則是“尺”的減字譜字，應林鐘律。從譜字形式看，《說文》“尺，從尸從乙。乙，所識也”。古人讀書，以筆識其止處曰乙，又作“∟”；字有遺脫，勾其旁而增之亦曰乙，即作“”。乙作“∟”由來已久，故尺字可據所從之“乙”簡寫為“∟”?！秺韭曌V》與《小品譜》中的“”都應作譜字“尺”解。從樂曲宮調歸屬看，“”也應譯為“尺”，否則將無“林鐘商——歇指調”之宮；宮音被變宮取代，樂曲即由“林鐘之商”變為“太簇之徵”，歇指調的宮調屬性將無從確立——“若按勾字解，勾字在林鐘均為變宮音，……因沒有宮音，……這就等于降宮為角，向上五度方向轉調，成了以太簇為宮的徵聲了。可見它不是勾字，而是尺字無疑?！?以上引述文字，均見丁紀園《〈渾成集〉中宋代〈峭聲譜〉與〈小品譜〉考釋》，《中國音樂學》1991年第4期。也就是說，只有將《小品譜》之“”解譯為“尺”，才可補原曲歇指調（林鐘商）無“宮”（尺）之缺，從而與樂曲所標宮調名實相符。

筆者認為，有關譜字“”的音位認定和《小品譜》的宮調性質，如從譜字形態和“同均三宮”理論角度審視，或可有新的不同理解，茲略陳已見以求廣大研究者教正。

首先，“尺”字《說文》作“”，言“從尸從乙”，然從其末筆似不能直接得到“乙”所作“∟”字之形。清代學者錢坫曰：“乙非甲乙之乙，乃后鉤識讀，若罬之乙也。”清代語言學家王筠亦言：“乙非甲乙之乙，與寸之一同。故許曰：以人之體為法。”按，“寸”《說文》作“”，末筆“一”指示手下一寸處；河北平山戰國中山王墓出土兆域圖之“尺”字作“”，起指示作用的末筆僅為一點。馬敘倫認為，“尺”字篆文“象申大指與中指而屈其將指無名指小指之形，于六書為指事”。?以上引文，參見馬敘倫《說文解字六書疏證》引，載李圃主編《古文字詁林》（七），上海教育出版社2004年版，第687頁?！洞蟠鞫Y記·主言》引孔子語曰：“布指知寸，布手知尺，舒肘知尋?！薄安际种摺彼撜恰俺摺钡膩碓?。?詹鄞鑫《近取諸身，遠取諸物——長度單位探源》，《華東師范大學學報》（哲社版）1994年第6期。從“尺”字初義看，其末筆即便有指示含義，亦不必然轉形為“”。反之，即便存在“尺→乙→∟”的簡寫演化，也不意味著不同時代、不同語境的“”，都能還原為指示音高的工尺譜字“尺”?！稑犯斐杉匪帟r代與《白石道人歌曲》、張炎《詞源》等成書相去不遠，其所用俗字譜應以統一原則書寫，似無必要使用與“勾”字“”極為形似的“”表示“尺”。

其次，從古籍不同版本中有關“勾”字的記寫看，“”與“”兩符號均為“勾”字的情形不乏其例。例如，清咸豐年間的《粵雅堂叢書》所收張炎《詞源》，其“八十四調表”一節所注蕤賓“勾”字，使用了“”與“”兩種形態；清光緒八年（1882）娛園叢刻本《詞源》之蕤賓“勾”字同樣采用了“”與“”兩種寫法，二者“管色應指字譜”更是把“勾”明確記作“”。20世紀上半葉萬有文庫本《詞源》“律呂隔八相生”一節中，“應鐘為孫妻，陰呂，三分益一，上生蕤賓”后注蕤賓律譜字為“”；“蕤賓為曾孫，陽律，三分損一，下生大呂”后注蕤賓律譜字為“”，兩形通用；該書“八十四調表”所注蕤賓“勾”字，同樣存在此兩種符號并用的情況。?以上各版本相關譜字，參見（宋）張炎《詞源》卷上，清咸豐三年（1853）“粵雅堂叢書”本，第813頁；清光緒八年（1882）“娛園叢刻”本，第6—10頁；國學基本叢書“萬有文庫”本，商務印書館1937年版，第6、9—15頁。《白石道人歌曲》旁譜中使用的“勾”，如《醉吟商小品》之“點”字，《玉梅令》之“南”“寒”“東”“高”“香”“能”“長”“新”“千”字等，在各版本中均記為“∟”；?參見丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》，音樂出版社1959年版，第39—40、72—73頁；伍三土、王小盾《〈白石道人歌曲〉十七首詞樂旁譜新?！芬晃?，對白石旁譜作有顯示詞曲音樂結構的新校訂本，亦可參考，見《音樂探索》2013年第2期。亦有因謄寫或刻板之故而作“”或“”形者，如“四庫本”與“叢書集成初編本”等。?見《白石道人歌曲》卷2，文淵閣四庫全書從宋槧翻刻本（集部），第10頁；“叢書集成初編”據榆園叢刻排印本，商務印書館1939年版，第30頁。上述譜字“勾”的各種書寫情況，恰如丘瓊蓀先生在分析姜白石詞樂旁譜和其他相關樂譜文獻時所指出：“∟為勾，或用其一部分為厶，更簡之為、為、為，或用勺。”?丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》，音樂出版社1959年版，第40頁。綜上可見，從音樂歷史背景和譜字記寫傳統看，楊蔭瀏先生釋《娋聲譜》和《小品譜》之“”與“”同為“勾”字簡筆，是符合當時記譜理論實際的。

最后，《小品譜》的宮調標為林鐘均歇指調，依張炎《詞源》二十八調表可知，該調完整音列為：林鐘、南呂、應鐘、大呂、太簇、姑洗、蕤賓，以林鐘為均主，煞于南呂商聲。《小品譜》所用五音“太簇、姑洗、蕤賓、南呂、應鐘”，都在林鐘均音列之內，其煞聲南呂“工”字與歇指調煞聲一致。依照“同均三宮”理論，《小品譜》五聲音階之宮音太簇，實際位于林鐘均正徵位，是太簇宮下徵音階省略了清角和變宮的五正聲形式。取同均三宮“均、宮、調”三層次視角，設黃鐘“合”字對應的宋大晟律高為d1，則《小品譜》的歇指調屬性可完整表述為“林鐘均（A均）—太簇宮（E宮）下徵音階—徵煞（B徵五聲調式）”。楊蔭瀏先生之所以對該曲調性有“并不十分固定”之論，原因即在于把“均”與“宮”二者等同起來，對均、宮、調的三層次內涵未做嚴格區分。?黃翔鵬《民間器樂曲實例分析與宮調定性》，《中國音樂學》1995年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第1046頁。比照張炎《詞源》八十四調表，《小品譜》的宮調位置和用音情況，可如表3所示（標識圓點與方格者為樂曲實際用音，實心方格為煞聲，方框內“四”字為宮音位，下加短橫線的“尺”字為均主）。?該表取自楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社1981年版，第439頁。

表3 《樂府混成集·小品譜》宮調位置及譜字用音表

從上表用音可以看出，林鐘均的林鐘“尺”字和大呂“下四”字，因系太簇宮下徵音階二變音級，并未在《小品譜》中出現。尤其作為均主的“尺”字，在樂曲中未被使用，這是否影響到《小品譜》“林鐘商目——隋呼歇指調”的宮調屬性？換言之，林鐘“尺”字的存在，是否為該均歇指調確立的必要條件？黃翔鵬曾指出：

在具體的樂曲中，“五度鏈”的某些音級往往被省略。即使某個音級很重要，其重要性亦不能使之具有不可省略性。這種省略并不是廢棄不用，而是隱而未現。其中隱伏著的數理邏輯，仍然在生律法中起作用。?黃翔鵬《中國傳統音調的數理邏輯》，《中國音樂學》1986年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第878頁。

《小品譜》所標“歇指調”中，均主林鐘和大呂“下四”因變音屬性而被省略，但這種省略只是隱而未現，它們依然發揮著在五度生律法和總體宮調架構中的重要作用。“歇指調”在這里并非單一的調高（Key）、調式（Mode）概念，而是為《小品譜》用音得以呈現而搭建的音列平臺。在同均三宮理論框架下，“歇指調”的實際表現可以是林鐘宮正聲音階商調式，可以是太簇宮下徵音階徵調式，也可以是南呂宮清商音階宮調式。這種情況，與前文所述敦煌樂譜第一組俗樂二十八調“閏角調”框架下第十曲《又慢曲子》的五聲音階形態選擇是完全一致的。

《小品譜》之太簇宮五聲音階以“歇指調”命名，實際也是在借后者之名記前者之實，是“借調記譜”的表現形式之一。從宋俗樂二十八調的宮調結構看，如果將均主與宮音視為等同，則南呂徵五聲調式只能記寫為“中管高宮正徵”調，這對于以黃鐘“合”字為筒音的管色旋宮實踐而言是不便操作的。以世人熟知的歇指調標識宮調屬性，不僅便于管色等樂器實際演奏，對于采用七聲音階的樂曲而言，還可以形成豐富多樣的音階形態轉換，其實踐意義不言而喻。這是傳統音樂理論“馭繁于簡”特性在宮調定性和譜字記寫方面的體現之一。推而廣之，唐宋俗樂二十八調研究中的諸多疑難問題，如徵調存續、二變與煞聲、音階形態、角調性質等，亦獲得了在同均三宮理論框架下進一步反思與探討的可能。

現綜合以上分析，暫略去《樂府混成集·小品譜》之音位裝飾和節奏符號信息，將旋律骨干音高譯解如下。?譯譜參見李宏鋒《道易惟器——宋以來宮調理論變遷及與音樂實踐關系研究》（上冊），臺北花木蘭文化出版社2017年版，第157頁。樂譜調號表示宮音位置及樂曲所在之“均”；#D作為A均的“常規變化音”，變音記號記入調號。按，該書第三章第三節已初步論及《樂府混成集·小品譜》音樂形態的“均、宮、調”三層次結構，但限于論題主旨，未涉及對不同譯譜觀點的辨析及“同均三宮”在古譜翻譯實踐中指導意義的深入闡發。另，原書譯譜標題誤作“娋聲譜與小品譜”，今予改正。

譜例7 王驥德《曲律》所錄《樂府混成集·小品譜》譯解（音高示意）

四、余 論

通過以上對《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》和《樂府混成集·小品譜》兩例樂譜譯解的集中探討，以及對樂曲所屬宮調和諸家學術觀點的辨析，“同均三宮”理論在譜字解讀尤其宮調定性方面的指導意義已初步彰顯。事實上，不僅標識音位的敦煌琵琶譜和記錄音高的宋代俗字譜，在譯解過程中存在“同均三宮”框架或隱或顯的影響，明清以來廣泛使用的工尺譜乃至其他傳統音樂譜式中，“同均三宮”理論在七聲定均、宮音定位、音階定性、譜字定聲等譯譜關鍵環節，都發揮著重要的實踐指導作用。這里試補敘一則，以窺一斑。

僅以明末傳入日本后廣為流傳的《魏氏樂譜》為例，筆者曾在先前論著中辨析《魏氏樂譜》的譜字性質及其與17管巢笙、龍笛、長簫、八孔篳篥、十面云鑼等魏氏樂器音位?（明）魏雙侯傳，〔日〕筒井郁景周編《魏氏樂器圖》，觀瀾亭1780年藏版。的關系，較詳細地梳理了各曲記譜形式、宮調內涵與邏輯結構，認為《魏氏樂譜》所用八調系明代人沿用南宋二十八調體系，以其俗樂調名作為樂曲調高、調式和音列結構的基本依據，同時將歷史上這一宮調系統與明代笛樂黃鐘律（明太常笛新音階主調音a1）?參見楊蔭瀏《中國音樂史綱》之“歷代管律黃鐘音高比較表”，收入《楊蔭瀏全集》（第1卷），江蘇文藝出版社2009年版，第274—275頁間插頁。相結合的結果，是歷史宮調理論在新時期的傳承與應用。魏氏樂八調的樂學含義與邏輯結構具有內在統一性，是對南宋俗樂二十八調的部分擷取和實踐。?參見李宏鋒《道易惟器——宋以來宮調理論變遷及與音樂實踐關系研究》（中冊），臺北花木蘭文化出版社2017年版，第325頁。下文有關《魏氏樂譜》宮調與譯譜的論述，均出自該書，不另注。另一方面，《魏氏樂譜》記譜中也存在少數“借調記譜”和“煞聲變化”等與唐宋俗樂調名不相一致的情況，但如以同均三宮之“均、宮、調”三層次框架解讀，其宮調結構和音階形態均可獲得較明晰可行的譯譜方案。

例如，《魏氏樂譜》之第26首《思歸樂》（明和五年［1768］蕓香堂版）曲前標為“小石調”，所用譜字為“、、、、、”六個，起調畢曲皆為“凡”字。從樂曲譜字使用和相互音程關系可知，本曲五聲骨干音為“凡、五、乙、伬、仜”，全曲宮調為“仲呂（、D）均、林鐘（、E）宮清商音階、應鐘（、#G）角六聲調式”。小石調內的“上”字為均主，并非表示高半音的“勾”字?！端細w樂》小石調所規定的仲呂均音列，實際表現為林鐘宮的清商音階形式，是人們為滿足特定音階結構而采用的借調記譜，是在“同均三宮”理論框架下對俗樂宮調音階的靈活運用。漆明鏡《〈魏氏樂譜〉解析》一書指出：“在《魏氏樂譜》本曲中，通篇沒有出現過‘勾’字，且云鑼和作為定律器的笙都無法演奏出‘勾’（#d）音，尤其是笙，在四曲涉及‘上’這個譜字時，仍使用的是‘凢（d）’這個譜字。”?漆明鏡《〈魏氏樂譜〉解析·凌云閣六卷本全譯譜》，上海音樂學院出版社2011年版，第92頁。同樣可證《思歸樂》之小石調標識“仲呂均”音列的樂學內涵。小石調之煞聲（）雖然未能與樂曲結束音（）相合，但卻起著指示宮音位置、約束作品音列的作用，是明代音樂實踐中唐宋俗樂宮調名之煞聲內涵脫落、樂學含義轉化（重“均”不重“調”）的結果。

基于上述認識，我們可據明代俗樂宮調內涵和同均三宮理論，對《思歸樂》固定名工尺譜試做解讀，其中“客”所用“上”字d2音“清羽”是清商音階的特征音級。類似譜字與音階的使用情況，在蕓香堂版《魏氏樂譜》第27曲《宮中樂》和第29曲《賀圣朝》中同樣存在?，F將筆者所譯《思歸樂》示例如下（調號連同括號中的還原記號一并計算，表明該樂曲所在的“均”，不計括號中的還原記號則表明該例音階的宮位[51]參見黃翔鵬《中國傳統音樂一百八十調譜例集·說明》，人民音樂出版社2003年版，第Ⅷ頁。，該均中的“常規變化音”#G亦記入調號內）。

譜例8 蕓香堂版《魏氏樂譜·思歸樂》譯解[52]（唐）王維詩，見《全唐詩》（增訂本）卷126。原題為“送友人南歸”，詩文與《魏氏樂譜》略有出入：“萬里春應盡，三江雁亦稀。連天漢水廣，孤客郢城歸。鄖國稻苗秀，楚人菰米肥。懸知倚門望，遙識老萊衣?！敝腥A書局1999年版，第1272頁。

黃翔鵬《唐燕樂四宮問題的實踐意義》一文認為，這首《思歸樂》是唐俗樂二十八調“四宮”傳統的遺緒，很可能是唐樂的遺存，其譯譜應遵循“四宮七調”框架下的“小石調”結構進行：“《思歸樂》原譜用凡字煞，是移調記寫的例子，顯然它是四宮系統的‘小石調’，而與宋代的燕樂宮調理論不符?！@樣的曲調如果勉強按照‘七宮’系統的小石調來譯譜，加用兩個升號作調號，勢必造成極大的歪曲?！秉S先生還將“四宮”與“七宮”兩種不同系統中的小石調結構比較如下。[53]此處論述與譜例，參見黃翔鵬《唐燕樂四宮問題的實踐意義——楊蔭瀏〈中國古代音樂史稿〉學習札記》，《中央音樂學院學報》1982年第2期；收入《黃翔鵬文存》（上冊），山東文藝出版社2007年版，第345—346頁。

譜例9 “四宮”與“七宮”俗樂二十八調系統“小石調”音階比較（黃翔鵬譯解）

若據此理解，則《思歸樂》煞聲“凡”為正聲音階正角音，全曲屬F宮正聲音階六聲角調式，五正聲之外的變音則是“以上代勾”的“變宮”音“上”字。

事實上，如從唐宋以來二十八調傳承所擁有的管色樂器“七宮還原”的統一實踐基礎來看，“七宮四調”結構在俗樂二十八調體系的形成與流變中是一以貫之的?！端細w樂》采用以小石調音列為框架、以煞聲“尺”為宮的借調記譜形式，目的是獲得樂曲調高的上方大二度移位，方便以道宮仲呂（D）均為本調的樂器的演奏[54]這種以樂器“本調”音列為基礎，進而采用固定音名（譜字）記寫旋宮樂曲的方式，在傳統音樂實踐中普遍存在。楊蔭瀏先生在分析《山門六喜》和《三陽開泰》等明清小曲工尺譜抄本中的移調記譜情形時指出：“這種記譜法，是從實踐的經驗中產生，極便于唱奏者之用。對這樣的記譜法，民間雖然沒有為之另立專門名稱，但其本身已是現代固定唱名法的實際運用?！保ā吨袊糯魳肥犯濉废聝?，人民音樂出版社1981年版，第792頁）李民雄先生也指出：“我國各地流行的固定唱名法是以該地區樂種最為常用的調為基調。如山西八大套以本調（尺字調：1=E）為基調，西安鼓樂以六調（1=C）為基調，福建南曲以五腔四管（1=C）為基調，潮州弦詩以輕六調（1=F）為基調，琵琶以小工調（1=D）為基調。它們都以這些基調的譜字唱名為準，其它調的樂曲都根據基調移調記寫，并照固定唱名唱譜。由于各樂種的常用調不多，所以這種固定唱名法只局限在以基調為中心的上下五度關系的三四個調?！覀兛梢园堰@種唱名法叫做‘基調固定唱名法’，以區別于世界上普遍采用的固定唱名法?！{’即指這種唱名法守住各樂種的基調唱名不變?！保ɡ蠲裥邸段覈耖g應用的基調固定唱名法》，《交響》1984年第4期），以及由此帶來的清商音階的特殊風格，可能并非唐俗樂二十八調“四宮”傳統的遺存。如對原本按“同均三宮”規律移調記寫的樂譜，強作“四宮七調”求解，很可能因“求之過深”而致偏頗。反之，辨明唐樂宮調“四宮說”的真偽，亦可進一步彰顯同均三宮理論的重要價值。此誠如李玫先生所言：“黃先生由于堅持四宮七調的觀點，所以沒能在二十八調理論中獲得支持同均三宮的古人智慧和實踐例證。盡管黃先生在對自己的觀點進行闡釋時，難免有用力過度之語，但仍掩蓋不了‘同均三宮’所具有的理性光芒。此說長久被批評卻長久不能被否定，也正說明了其合理內核是立得住的。”[55]李玫《無緣之緣——私淑于黃公，瓣香于樂問》，《中國音樂》2015年第4期；收入李玫學術論文集《樂論集》，中國文聯出版社2017年版，第264頁。黃翔鵬的重要理論創建“同均三宮”，是基于傳統音樂豐富實踐基礎和深厚歷史內涵而提出的帶有廣泛性和普遍性的宮調理論，是對民族音樂形態結構規律的深層宏觀認知，非僅囿于一時、一地、一民族、一樂種、一樂曲的表層歸納總結——“同均可以有三宮，并不是說凡中國音樂在一均之中必有三宮”[56]黃翔鵬編著《中國傳統音樂一百八十調譜例集·說明》，人民音樂出版社2003年版，第Ⅵ頁。。黃先生曾以楊蔭瀏譯譜的《杏花天影》《醉吟商小品》《惜紅衣》三首白石歌曲為例，指出它們同屬F均的F宮正聲音階、G宮清商音階和C宮下徵音階，[57]參見黃翔鵬《中國古代音樂史——分期研究及有關新材料、新問題》，臺北漢唐樂府1997年版，第121—123頁。又立足傳統音樂素材編寫一百八十調譜例集。這些開創性探索盡管尚待進一步完善，但從中不難看出“同均三宮”理論的普適性和強大聚合力，及其在分析傳統音樂宮調結構、考證音樂形態變遷等方面的引領意義。從“同均三宮”視角觀照古譜翻譯等傳統音樂史論專題，或可使民族音樂形態學中的諸多疑難有柳暗花明之感。

誠然，從歷史淵源到傳統遺存、從形態分析到理論提升諸方面，對同均三宮理論展開具體詳細的論證，是一個龐大而艱辛的學術課題。[58]近期，陳克秀先生的《“同均三宮”的歷史淵藪與樂學遺存》一文（載《中國音樂學》2017年第3期），從中國樂律學史、傳統音樂遺存、清商音階例證等多個方面，對同均三宮理論的內涵與價值做了較全面論證，可資參考。歷史上的宮調問題往往“橫看成嶺側成峰”，不同學者從不同立場、不同角度，往往可得出足以自洽的結論，但音樂歷史的真實只有一個，那就是支撐各類音樂理論的豐富音樂實踐。從這種意義上說，黃翔鵬一生秉持的“系古今、辨名實、重實踐”的治學理念，[59]黃翔鵬《樂問》，中央音樂學院學報社2000年版；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第647頁。依然是未來深化同均三宮問題研究所應遵循的基本準則。借用黃先生評價楊蔭瀏“燕樂四宮說”的價值時所言——“同均三宮”理論，同樣是黃先生“給我們后學者所出的題目之一”，是“希望我們重視民族音樂實踐中所存在的問題，而提醒我們大家來做的”[60]黃翔鵬《唐燕樂四宮問題的實踐意義——楊蔭瀏〈中國古代音樂史稿〉學習札記》，《中央音樂學院學報》1982年第2期；收入《黃翔鵬文存》（上冊），山東文藝出版社2007年版，第347頁。。