陸豐皮影戲聲腔傳承中的共生與繼替

文◎林碧煉

共生與繼替是戲曲音樂發展過程中非常重要的文化現象。“共生”與“風攪雪”在外在形式上有一定的相似性。“風攪雪”是戲曲文化現象之一種，對此問題，學界已有關注。①“風攪雪”現象在《中國戲曲志》《中國戲曲音樂集成》（各省卷）均有提及。在戲曲發展的過程中，各地均有“風攪雪”現象的發生。具體文獻可以參看徐天祥《“風攪雪”音樂現象研究》（《音樂研究》2014年第4期）中對前人文獻的綜述。從戲曲學界對“風攪雪”的認知來看，一般將其界定為：同一流傳區域內的不同劇（曲）種的不同聲腔，在同一時段的混雜同臺演出。“共生”是指不同時期和不同地點的聲腔在同一表演環境中的呈現。兩者最大的不同在于：“風攪雪”強調共時存在的不同劇種或聲腔的同臺表演；“共生”強調的是歷時存在的不同劇種或聲腔的在同一表演環境的呈現。二者既有區別，也有聯系，對戲曲音樂的發展和繼替有著非常重要的意義。從同臺演出不同聲腔劇種這個特點來講，可以說“風攪雪”和“共生”具有共通性。本文所論“共生”主要指歷史上各時期流傳的不同聲腔劇種在陸豐皮影戲中的存在，“繼替”則是共生因素所呈現的混合、整合、融合的結果。

徐天祥在其《“風攪雪”音樂現象研究》一文中對“風攪雪”現象的本質和研究的意義做了闡釋：“風攪雪”現象的“本質是混合，但混合的界限和度常常是難以確定的，它更多地體現了一種思維，一種不同音樂交融時的臨時性、互滲性、過渡性狀態”②徐天祥《“風攪雪”音樂現象研究》，《音樂研究》2014年第4期，第105頁。。“全面研究這一問題，不僅有助于我們了解該現象本身，對于研究不同音樂之間的混合與交融，研究戲曲、曲藝音樂的形成歷程，乃至分析中國傳統音樂的某些創造衍變特點等，也都不無裨益。”③同注②，第86頁。但學界尚無人關注到“共生”與“繼替”的歷史淵源及這種現象對中國戲曲音樂的發展產生的巨大意義。

聲腔共生與繼替伴隨著中國戲曲發展的全過程。中國戲曲從南北曲并行到南北曲合腔、合套，到南戲向戲文的轉換，再到曲牌體向板腔體轉換④胡忌先生曾論述的一個劇本由花部、雅部同演的現象，也是一個典型案例。參見胡忌《從〈缽國蓮〉傳奇看“花雅同本”的演出》，《上海戲劇學院學報》2004年第1期，第63—74頁。，便體現了這一過程。其變遷不是一個（或多個）曲牌、板式被另一個（或多個）曲牌、板式所完全代替，更不是一個聲腔體系由另一個聲腔體系來完全更換，⑤即便近代聲腔大規模由曲牌體為主向板腔體為主的轉化也不是以消除曲牌為代價的，再純粹的板腔體中也不能排除曲牌的存在，何況這些板腔體中的伴奏音樂往往以器樂曲牌為主。而是在保留原生形態的某些因素的基礎上的不斷創新，從而形成中國戲曲音腔常演常新，又不失本體的傳承特點。

遺憾的是，在保留和傳承劇種種性的強烈意識下，許多劇種過分強調劇種的獨特性和純粹性，丟掉了戲曲在共生環境中自我救贖的傳統，紛紛走向單腔化發展道路，從而使戲曲失去了傳承發展的原生動力。而陸豐皮影卻從三個方面保留了聲腔的共生與繼替：一是唱腔形態的共生，陸豐皮影與潮汕地區與不同時期聲腔有聯系的正字戲、白字戲的劇本與唱腔通用。⑥目前對于正字戲與白字戲的形成時間有兩種說法，有說正字戲形成在前，白字戲在后的，也有相反意見。筆者認為，后一個意見有一定道理，白字戲的聲腔多代表明代中期改調歌之的戲文時期，而正字戲則代表以官話規范的稍后時期。二是演出形式的共生，常常上半夜演武戲，下半夜演文戲。⑦武戲多來自正字戲劇目，伴奏用正字戲的昆牌子，念白多用正字，文戲多唱白字戲，用正字曲牌唱白字，而白字戲是將用戲棚官話演唱的正字戲劇目以潮汕方言演唱。參鄧琪瑛《陸豐在皮影戲的演出形態與主要聲腔》，《中國木偶皮影》2013年第1期，第27—31頁。三是白字戲聲腔已經積淀了各種聲腔的繼替成果，保存了許多古代戲劇發展的幾個重要階段的藝術形態，如唐代的“二四譜”，宋代竹馬戲里騎竹巴頓與弄仔戲，宋元南戲的演出體制、劇目與曲牌等。有鑒于此，本文試從陸豐皮影戲聲腔的歷史淵源入手，討論其共生與繼替，以期研討戲曲音樂聲腔發展的內在規律，就教方家。

一、共生環境下的陸豐皮影曲牌

在特定時期所形成的有共性因素的某些文體或曲體，經過一個時期的傳播后又在不同地區能夠找到，表明這些文體或曲體曾經擁有一個共同生長的環境，陸豐皮影白字戲的部分曲牌就是在這種共生環境中形成的。

白字戲的音樂結構以曲牌連套為主，曲牌名稱大部遺失，僅有【四朝元】【下山虎】【駐云飛】【鎖南枝】【紅衲襖】等，其中有些曲牌體現了明代戲曲、曲藝、俗曲共生互動的新成分。本節以【山坡羊】和【駐云飛】為例，以列表形式對之進行比較。

表1 【山坡羊】詞格比較表

（續表）

由上表中可知，當代流傳的白字戲【山坡羊】詞格與明代俗曲、曲藝、戲曲有一定聯系。《一幫進休妻》中趙金蓮唱詞中的“慘凄、淚滴” 二字，與明刊道情《莊子嘆骷髏》中的“傷悲、傷悲”，以及明代隆慶二年刊刻的《風月（全家）錦囊》中的【新增山坡羊】的“傷慘、傷慘”，均為【山坡羊】詞格的典型特征。這種形式在中原地區的當下流行的明清弦索腔中稱其為“掛耳朵”。二字句“掛耳朵”組成的后半部分構成明代曲牌【山坡羊】的詞格標志。

表2 【駐云飛】詞格比較表

當下活態傳承的白字戲《珍珠記·歷路》由王金真演唱，其【駐云飛】詞格為“四，七。七，七。七。唉，九，七……”。而明代嘉靖年間潮調戲文《荔鏡記》第二十一出首次唱三遍曲牌【駐云飛】中，其首遍曲牌詞格為“四，七。五，五。嗏，五，六，九。五，五”。二者似有隱約的聯系。其中潮調戲文《荔鏡記》中的【駐云飛】 “嗏”字之前的結構，與明代興起的俗曲【駐云飛】結構相同。成化七年（1471）金臺魯氏所刊俗曲《新編四季五更駐云飛》和《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》是最早記錄【駐云飛】的文獻，其定格為十句：“四，七。五，五。嗏，五，六，四，四。七”。相同結構還見于《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》《新編太平時賽駐云飛》等，可見這種結構的【駐云飛】已經在明代戲曲、曲藝、俗曲中普遍流行。川劇藝人張德成（1888—1967）曾這樣區分【駐云飛】及其派生曲牌：合于“曲譜”原格的，自然為【駐云飛】，插在第四句后的嘆詞“嗏”為“飛字”，其后一句為“飛句”，如果無此二“飛”而且句數句型有其他變化，便為【駐云不飛】……?路應昆《高腔與川劇音樂》，人民音樂出版社2001年版，第65頁。可見，以上兩支曲牌雖不像傳統曲牌那樣句字有定，律韻有則，但并未漫漶到面目全非，作為曲牌詞格的特定標志，表1【山坡羊】中，“掛耳朵”部分的詞格相同，表2【駐云飛】中，“飛字”前面的詞格相同，構成了曲牌的結構性“板塊”，與下文立柱之“腔”形成明代戲曲、曲藝、民俗歌曲的特征性標識。

二、共生環境下的陸豐皮影拉腔結構

同樣地，在特定歷史時期形成的共性因素的唱腔結構，經歷時的傳播后在其他地區能夠發現，說明它們曾經擁有一個共同生長的環境，陸豐皮影白字戲的部分曲牌的拉腔就是在這種共生環境中形成的。潮類影偶唱腔主體是正字戲大板曲的“易語而歌”，拉腔唱“哎咿喛”（民間俗稱“哎咿喛”）和帶“哎咿喛”的幫腔也是其特點之一，幫腔與“哎咿喛”的區別是幫腔中有實詞。如白字戲《張四姐下凡》中張四姐的一段【紅衲襖】的幫腔。（見譜例1）

譜例1?同注⑧，第1663頁。

這種帶實詞的幫腔恰恰是明代弋陽腔及各地高腔的共性特征。“哎咿喛”的特點是在單字后拉腔。如白字戲《王幫進休妻》中的【山坡羊】拉腔。（見譜例2）

譜例2?同注⑧，第1686—1687頁。

這種唱法與陜西長道情的“嘛韻”非常接近，陜西長安道情是由長安地區道教徒以道教故事為題材，通過唱詞誦經而得名。長期以坐班清唱和皮影形式流行于長安（今西安）周圍的農村。其“正扎戲”唱詞為長短句的三句式結構，唱腔中往往由三個樂段構成，每段落腔用“嘛韻”，所謂“一合三個韻”。“嘛韻”又稱“拉波”，通常以齊唱幫腔形式出現，包括【陰波耍孩兒韻】【陽波耍孩兒韻】【陰波皂羅袍韻】【陽波皂羅袍韻】等。西北地區形象地稱這種全臺戲所有演職員都一直幫唱的拉腔為“滿臺吼”。從唱腔中可以看到，所謂“陰波”系苦音階，“陽波”系歡音階，【耍孩兒韻】全為徵調式，【皂羅袍韻】全為宮調式。

譜例3?《中國戲曲音樂集成》（陜西卷下），中國ISBN中心2006年版，第1322—1333頁。

譜例3中，【陰波耍孩兒韻】為苦音音階，【陽波耍孩兒韻】為歡音音階，這些“腔”盡管旋律千變萬化，但保留了相對統一的旋律線，即【陰波耍孩兒韻】以“mi -re-↓si-sol”為腔韻旋律骨干，并且也成為整個曲牌的旋律骨干，保留了共同的燕樂徵調式變體形式——只是在si和fa上的音高會有游移性變化。而【陽波耍孩兒韻】則表現為以“re-（si）-la-sol”為腔韻骨干的徵/宮綜合調式。類似的“幫腔”也在甘肅隴南影子、隴東道情等皮影聲腔中流行，青海皮影稱這種幫腔為“喊段兒”，大概是說這段唱是用專業的音調喊唱出來的。

而白字戲《珍珠記》中曲牌【四朝元】的拉腔包含幫腔結構，顯然系北方弦索與弋陽高腔的融合。（見譜例4）

譜例4?同注⑧，第1668頁。

譜例中的4和7按白字戲重三六調處理，是按顫的（見下文）。這些單字拉腔、全幫句拉腔的功能作用是作為體現特定曲牌的共性特點，構成了曲牌的立柱之“腔”。?借用弋陽腔系統中的傳統說法，“安腔立柱”腔句，旋律性強，具主腦作用，節奏相對平穩、抒緩，是區別不同曲牌唱腔的主要標志。可見從聲腔結構來看，這些拉腔旋法結構相似，具有相同的程式性功能，表演了陸豐皮影與明代潮調戲文、弋陽腔和北方俗曲、陜西道情音樂等多聲腔的共生性關聯。

三、共生互動所形成的繼替：調式音階

地方劇種的調式音階一般是地方音樂綜合沉淀的結果，陸豐皮影聲腔中某些調式音階與潮汕地區的民間音樂卻沒有什么關聯，體現出某種代際性繼替的特征。而潮劇、白字戲唱腔音樂的特征之一是音階調式豐富，尤其對輕三六調和重三六調的運用。潮劇中【紅衲襖】和【山坡羊】的音樂運用輕三六調，以五音為主，4和7只作裝飾音或經過音，不具備音階中基本音的地位，曲調輕松活潑，多用于小生、小旦的唱腔，多表現清新、歡快的情緒。潮劇中【黃龍滾】和【四朝元】等曲牌音樂運用重三六調（見譜例4），以五音為主，3和6只作裝飾音或經過音，不具備音階中基本音的地位，曲調典雅穩重，多用于正生和正旦，表現莊重深沉的情緒。?《中國戲曲音樂集成》（廣東卷上），中國ISBN中心1996年版，第686頁。白字戲的情況與潮劇類似，強調輕六調擅長表現訴說、敘事，重六調擅長表演憂郁、沉吟的情感。?同注⑧，第1655頁。這種對弦的按顫的導致的調式對置，在廣東音樂中又稱“正線”“乙凡線”和“硬弦調”“軟弦調”，與西北地區秦腔、碗碗和道情皮影中的花音、哭音有相似之處。如華陰老腔皮影唱腔，常在3、4、4三律的音高上不固定，呈現出微升、微降的游移狀態，顯然與苦音、歡音的特征有關；青海皮影中借用青海道情中的曲牌，唱腔中有“陽腔”“陰腔”，其中“陽腔”高亢明快，擅長表演歡樂激昂的情緒，“陰腔”悲壯哀怨，凄涼婉轉，常用來表現悲哀低沉的情緒，在“陰腔”中出現類似的苦音，可見“陰腔”“陽腔”類似陜西的苦音、花音。靈寶道情皮影中的“官調”又稱“喜調”，多用歡音（花音），而“梅調”又稱“哀調”，多用苦音；?參考魏力群主編《中國皮影戲全集》，第3、4、5集相關內容，文物出版社2015年版。四川皮影所唱的彈戲腔也分為甜平和苦平，其中甜平“避凡重工”（盡量不用4而用3，7為原位），苦平“避工重凡”（盡量不用3而用4，用而少用6）。?《中國戲曲音樂集成》（四川卷），中國ISBN中心1997年版，第735—736、779頁。

有研究將秦腔與廣東音樂的這種聯系歸結到秦代大批北方移民所帶來的音樂。?黃錦培《秦腔的哭音與廣東音樂的乙凡線》，《星海音樂學院學報》1989年第2期，第15—18頁。也有學者從秦樂與潮樂民歌、曲藝、戲曲、歌舞和民間器樂入手，以秦箏譜與潮箏譜（二四譜）的聯系，（日本傳播的十三弦可作為中間比較環節），將遠隔千山萬水的秦地與潮州聯系在一起，強調潮州音樂與秦地音樂的歷史關聯。?何昌林《秦樂與潮樂》，《交響》1984年第3期，第10—18頁。如果依此所論，是二者的聯系可遠溯到唐宋。筆者以為本文以皮影為中介，二者間音階調式的繼替至少可證實二者于明代在戲曲、曲藝、民間俗曲等方面的聯系。

四、多腔共和：陸豐皮影戲聲腔共生與繼替的歷史淵源

潮汕地區雖然地處南越之地，但其先民的主體，大部分為逃避戰亂而陸續南遷的中原人和莆田人（按，莆田人也多來自中原光州）。規模比較大的遷徙，出現在西晉“八王之亂”，以及“五胡亂華”和五代十國的戰亂時期，后又有唐末動蕩、“宋室南遷”。潮汕與中原文化的血緣聯系使潮汕人對來自中原地區戲曲、音樂文化自然會倍感親切，加上大海所造成的一定性阻礙，相對于陸地遷徙，大規模的族群性遷徙不是那么容易，使歷代來自中原地區（包括秦地）的音樂文化滯留于潮汕地區，部分文化屯積于此，形成潮汕文化的特征。

陸豐皮影聲腔應該也是在隨人口的遷徙中，在與各地傳播而來的戲曲音樂多腔共和中形成的，這可從影戲在潮汕地區傳承中清楚看出。影偶戲幾乎與南戲同時出現在世人的視野，如在《張協狀元》《殺狗記》《吳舜英傳奇》等宋元南戲中，都出現了【大影戲】的曲牌。大約出現于南宋中晚期的《張協狀元》，第十六出的第二支曲子便是【大影戲】，其詞曰：

今日設個幾案，（諾）些兒事要相干。（凈白）相干，莫是空口來問我？ （末）且聽下文：（唱）靠歇子有個豬頭至。（凈笑指末白）餓老雅喜歡！ （唱）斟些酒食須教滿。（末）怕張協貧女討校柸。是它夫妻，是它姻緣，千萬婉轉。（凈）有豬頭，看豬面看狗面。?錢南揚《永樂大典戲文三種校注》，中華書局2009年版，第83頁。

潮系皮影最晚于明嘉靖時期流行于陸豐地區，據手抄嘉靖時殘本《碣石志·民俗卷五》記載：“窮鄉僻壤，地瘠民貧。每屆神誕，多聘木頭戲、皮影戲，益其戲金，每夜僅三二兩白銀。殷富人家喜慶壽誕，亦樂雇入庭院，以待親朋賓客而添熱鬧者。”?（清）周碩勛纂修《潮州府志》，光緒十九年重刊本，成文出版社，第133頁。明嘉靖丙寅年（1566）《荔鏡記》第六出《五娘賞燈》：

（丑）啞娘，只鰲山上人吹唱是好聽。（旦）見鰲山上吹唱都佃，（占）打鑼鼓動樂抽影戲。?吳南生等編《明本潮州戲文五種》，廣東人民出版社1985年版，第381頁。

潮汕方言“抽”是“操縱使之活動”的意思。影戲在燈棚鰲山上演出，還配上動聽的唱腔，以絲竹管弦、鑼鼓伴奏唱腔襯托影偶動作，氣氛十分熱鬧。乾隆二十七年（1762）《潮州府志》卷12“風俗”載：

夜尚影戲，價廉工省，而人樂從，通宵聚觀，至曉方散。惟官長嚴禁，囂風斯息。?同注?，第134頁。

陸豐藝人中還流行著這樣一套演出規矩——當皮影戲與其他地方戲曲（白字戲、正字戲、西秦戲）一起演出時，往往要等到皮影戲先開鑼，其他戲曲才可以演出，遵循著“一皮影，二白字，三正字，四西秦”的演出順序，這體現出嚴密的等級次序，也體現出其他新劇種對老劇種皮影戲的敬重。在潮州地區，戲班藝人敬重影戲的習俗由來已久。咸豐九年潮州田元帥廟碑記，就有正音戲、西秦戲、潮音戲，即白字戲藝人以影戲酬神的記載：

六月廿四圣日致敬一天，酒禮影戲一臺奉敬；十二月廿四做平按敬一天，酒禮影戲一臺送神。?筱三陽《有關潮劇研究歷史資料》，廣東省藝術創作研究室1984年編《潮劇研究資料選》 ，第87頁。

六月廿四和十二月廿四是戲曲老郎神和田公元帥的神誕日，正音戲、西秦戲、潮音戲皆來相慶，然碑記只錄以酒禮影戲奉敬，體現了潮州地區尊影戲為戲祖的觀念。

其實，在粵東一帶的藝人觀念中，影戲是戲劇的鼻祖，藝人真實表演的“大戲”的創立仿自影戲。?鄭守治《正字戲的開場儀式“喊棚”及其演變》，《第七屆國際潮學研討會論文集》，花城出版社2008年版。這種習俗應該與流行于中國西北陜西省的偶戲類似，該地稱傀儡戲為大師兄，如果大戲與偶戲在行進中相遇，大戲必以禮讓偶戲先走。陜西也有遇幾個劇種同地演出時，讓偶戲先開演的習俗。

這種尊影偶戲為祖的習俗，應該與影偶戲在長期的發展中形成了娛神娛人的雙重功能有關。元人汪顥《林田敘錄》則記載了影偶戲豐富功能：“傀儡牽木作戲，影戲彩紙斑斕；敷陳故事，祈福辟禳。”?轉引自江玉祥《中國影戲》，四川人民出版社1992年版，第51頁。其中“敷陳故事”為娛人，“祈福辟禳”則是娛神。

影戲的這種功能在潮系皮影中也得到充分體現，道光元年黃釗《潮居雜詩》：

火種刀耕俗，撈蝦捕蛤民。落彤朝問鬼，影戲夜酬神。語易侏禽雜，威難桀馴黠。長官盡儒術，約法最寬仁。?黃釗《讀白華草堂詩初集》，《續修四庫全書·集部》（1516冊），上海古籍出版社2002年版，第75頁。

影戲與酬神娛人的雙重功能也對“人戲”產生了深遠的影響。1975年廣東潮安出土的宣德本《劉希必金釵記》，乃藝人手抄底本，所附殘本末有“奉神禳謝弟子廖仲”字樣?同注?，第163頁。，可見與影偶戲一樣，“奉神禳謝”是其首要功能。

潮派皮影演出的另一特點是不同戲班在同一演出中唱不同聲腔，一個戲班在同一演出中演唱不同聲腔的多腔共和。嘉慶三年（1798），江西文人樂鈞的《韓江欋歌一百詩》也記述了潮州“聚觀”影戲時多腔共和的風尚：

馬鑼喧擊雜胡琴，楚調秦腔間土音。昨夜隨郎看影戲，月中遺落鳳頭簪。（潮人演劇鳴金以節絲竹，俗稱“馬鑼”。夜尚影戲，男女通宵觀聚）?樂鈞《青芝山館集》，《續修四庫全書·集部》（第1490冊），上海古籍出版社2002年版，第498頁。

清同治、光緒年間，陸豐影戲經長期的發展，逐漸走向鼎盛。清后期潮州影戲即陸豐戲劇的變局，是老牌正字戲、西秦戲的衰落，潮劇的革新振興和外江戲的迅速崛起。諸多戲班在游神賽會此消彼長時，影戲因擅演各種聲腔，仍穩固地占據一席之地。據潮州歌冊《五義女》載：

七月廿五阿公生，鄉里做戲六七棚。與君小娘成群陣，引動走子來外家。白字正字五六班，亦有影戲共亂彈。不如榮順班戲仔，皺旦生雅割吊人。

又如歌冊《小紅袍》描述元宵賞燈場景：

也有英歌十幾班，也有鑼鼓鬧嗆嗆。也有皮猴共吊戲，也有白字共亂彈。?許繼發《民間文學奇葩：潮州歌冊》，《潮州日報》2009年5月19日。

光緒年間的《游火帝歌》中濃墨重彩地描繪了澄海樟林港的游神盛況，除了潮劇、西秦戲、外江戲各班的爭奇斗艷，還有多班皮影戲：

三餐桌席來奉承，夜來同去看花燈。并有涂戲共革戲，拾個神廠似月宮……街道人物如黃蜂，革戲人戲廿外班。初一日起夜日做，燈燭光輝如日紅……周夜煙火到天光，千般玩景堆滿堂。神廠鼓樂紙影戲，銀燭輝煌遍夜光。?澄海市政協文史資料委員會1994年編《澄海文史資料》（第13輯），第104—112頁。

據孫楷第研究，小說《乾隆游江南》（成書于光緒年間），始作者為廣東人?孫楷第《中國通俗小說書目》，作家出版社1957年版，第75—75頁。，小說中對潮州府城中演皮影的描寫應該源于作者親身的經歷。小說第八回描述了當時影戲多腔共演的盛況：

兩人混入城中，在街上閑看些紙影戲文。府城此戲極多，隨處皆有，若遇神誕。走不多遠，又見一臺，到處熱鬧。有雇本地戲班者，有京班蘇班者。鹽分司衙門，時常開演，人腳雖少，價卻便宜。?（清）無名氏《乾隆游江南》，華夏出版社1995年版，第51頁。依據光緒十九年（1893）上海五彩公司石印本、民國上海日新書局石印本，并參照廣東雙門底海左書局石印本校注。

小說描寫了潮州府城中的影戲表演有本地戲、京班皮黃戲、蘇班昆戲等，潮系皮影就是在這種人戲－神戲共演的環境中，形成多聲腔共和共生，多腔種繼替的格局。

余論：關于地方性音樂單元研究的思考

當下有些地方性音樂研究，在反本質主義等后現代思潮的名義下，以消解公認范式，否認中心為口號，持續不斷地堅持多源頭論，往往使所謂民族志書寫與文化深描淪落為“唯地方而地方”的碎片式描寫，豈不知反本質主義在反對中心主義與反思“自上而下”的歷史研究的同時，實踐的卻是“自下而上”的歷史書寫。近年來，學界堅持以樂觀禮，強調大傳統、小傳統接通理念的提出、應該是對這種“唯地方而地方”傾向的有力回應。?項陽《接通的意義——歷史人類學視域下的中國音樂文化史研究》，中國文聯出版社2014年版。從本文的分析可以看到，得益于獨特的地域優勢，作為潮系皮影的典型代表，陸豐皮影在曲牌、唱腔結構、調式音階等方面沉淀了中國明代戲曲的豐富因素，保留了中國俗文化傳統共生與繼替的諸多面向，為中國文化大傳統與小傳統的接通研究提供了良好的載體。我們不能將陸豐皮影孤立于其所生存的社會、經濟、文化環境，更不能孤立于它所經歷過的歷史，因為“一個選擇的文化單元，作為文化事象，可能與該文化的整體有‘全息性相似’的關系；反過來說，當我們能夠判斷一個社會文化上的整體特征時，就可能在該文化的‘斷片’上找到這些特征”。?羅藝峰、鐘瑜《音樂人類學的大視野》，上海音樂出版社2001年版，第1頁。陸豐皮影作為一個文化單元，反映了潮汕文化與中原文化休戚與共的特征，透過陸豐皮影的共生與繼替這面鏡子又能多大程度地反觀中國戲曲的規律性？這是值得持續關注的重要問題。