從學步到綻放

楊晨曦

回顧上海美影廠的動畫片，美術造型設計是其一大亮點，這也是動畫片在中國很長一段時間內被稱為“美術片”的重要原因。客觀地說，今天很多動畫片中的造型設計還隱約能看見美影廠經典造型的影子，可見其深入人心的程度。當我們緩緩展開美影廠的歷史畫卷，其美術造型設計的發展歷程值得我們細細研讀并體悟。

一、 美蘇動畫片的啟蒙

在中國動畫起步階段，美國與蘇聯的動畫便擔當著啟蒙的重要角色。中國動畫先驅者之一的萬氏兄弟在研究動畫制作之初，觀摩的就是美國動畫片。而當時在蘇州美專任教的錢家駿悉心整理出的一套教材中也有不少資料來自迪斯尼。東影時期的持永只仁在教授段孝萱等動畫技術的時候，有部分資料則是來自蘇聯。嚴定憲在談到進廠后學習時不免還有些激動：“那時候生產任務不是很多，廠里就讓我們看好多的動畫參考片，很多美國卡通的老片子，我印象最深的是一部叫《李斯特交響曲》，又看了好多蘇聯動畫片，像《灰鴨脖》《森林旅行》這些我們都是反復看的。”①

20世紀50年代初中國與前蘇聯交好的年月里，全國一片學蘇熱潮，在這種社會背景下，美術片也積極地向蘇聯模式靠攏，張光宇在《舉起彩筆保衛幸福生活》中就描述了在蘇聯電影周上，觀看了《我們去找太陽》《從拿波里來的孩子》和《貝佳和小紅帽》，他認為在角色動作、繪制技法上，蘇聯動畫片皆有可借鑒之處。[1]而段孝萱也是看了蘇聯動畫片中毛茸茸的小熊形象之后，聯想到能否讓毛茸茸的小雞動起來，萌生了研制水墨片的想法。②

當時美影廠影片中美術造型設計，的確有著明顯的蘇聯痕跡。從早期的《謝謝小花貓》到《烏鴉為什么是黑的》，其造型的確與蘇聯的美術造型風格相似。雖說《謝謝小花貓》中的貓媽媽圍著的是東北農村婦女的圍裙，《烏鴉為什么是黑的》中的美麗鳥造型浦稼祥解析其造型是從鳳凰演變而來，動作也是從新疆舞變異而來，著火一段也是受彝族篝火舞蹈的啟發。[2]但從表現手法和造型特征看，還是具有明顯的蘇聯動畫的風格特點。

二、 民族化的自覺性

回溯中國動畫先驅們在前上海美影時代的作品，我們不難從他們的作品看到造型外表和技法模仿的表象下，內容上所具有的民族意識。如1940年10月由錢家駿主導的長為780尺的黑白有聲對白動歌曲畫短片《農家樂》[3]，為我們描繪了一幅當時中國農村的場景，而“殺盡鬼子保國家”也是真切的民族吶喊。中國動畫從誕生之初就保持著民族化的自覺性，從最初學美蘇之造型，到之后造型與內容皆強調民族性，這是一個必然的過程。正如蘇州美專的學員，后來美影廠的原畫、導演林文肖在2013年動漫節座談會上就說：“當時都在初創時期，人員的能力、創作水平還是比較初級的，所以向國外學習是必須的……但不是完全地照搬，一點思考都沒有，我們那時候是批判地學習，是洋為中用。”③

《烏鴉為什么是黑的》被誤認為是蘇聯作品，導致美影廠創作者痛定思痛地“走民族化之路”這一歷史訛傳，來龍去脈本文不再贅述。《驕傲的將軍》首開“民族化之路”，是由特偉為領導的美影廠創作群的自覺表現，多位親歷者如浦家祥、段孝萱、嚴定憲等都在不同場合多次提及。

從宏觀角度觀察，當時美術界、戲曲界等也有同樣“民族化”的文藝主張。夏衍在《為電影事業的繼續大躍進而奮斗》一文中也明確指出，“我們優秀的革命文藝”應該是“民族化、群眾化的藝術性形式”。[4]在這樣的社會背景下，美術片事業自然也會投身于“民族化”浪潮之中。

特偉在第二次啟動《驕傲的將軍》攝制之時，明確提出“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的口號，并把口號貼在工作室的墻上。其后，劇組到北京、山東、河北等地為影片創作搜集大量的古代繪畫、雕塑、建筑等資料。這部影片被認為是美影廠“走民族化之路”的開山之作。

作為美影廠的扛鼎之作，《大鬧天宮》中的人物造型設計、畫面背景設計將“民族化之路”的實踐推向第一個高峰。被邀請參與美術造型設計和背景設計的張氏兄弟，在舊上海就是出了名的多才多藝，漫畫、時尚、書籍、家具、攝影等方面多有建樹，其中以漫畫為最，張光宇在解放之前就出版有《西行漫記》。他融匯民間年畫、版畫、剪紙以及石刻等藝術形式，又吸取了墨西哥畫派等藝術風格逐漸形成自己特有的風格。[5]這種風格充滿民族色彩又極具時代感。張光宇花了大量時間分數次為《大鬧天宮》完成了孫悟空、玉帝、二郎神等造型設計，深得導演萬籟鳴的肯定。承于早年作品《西行漫記》的孫悟空造型，經由嚴定憲根據美術片的特點修改后，就成了影片中那個桃形臉、手持金箍棒的經典形象了。如果說《驕傲的將軍》的美術造型設計是“民族化之路”地初探，那么《大鬧天宮》的整體美術風格則是為美影廠之后美術造型設計的指導思想奠定了基調。

美影廠的水墨片在美術造型設計方面更是可圈可點。《牧笛》中的小牧童和水牛的造型設計原型來自于李可染。作為抗日時期同在一個抗日宣傳隊戰斗過的老戰友，特偉邀請李可染繪制了十六幅水牛圖，供攝制組觀摹學習。①很快攝制組就把由濃淡適宜的墨色和輕靈活躍的線條構成的小牧童和水牛動了起來，為觀眾呈現了一幅恬靜怡然的中國南方水鄉畫卷。

作為美影廠水墨片高峰之作的《山水情》，當時邀請了吳山明和卓鶴君分別為影片進行人物造型設計與背景設計。吳山明為本片畫了不計其數的人物畫，他用簡潔的線條創作的老琴師高古清遠的形象，符合中國觀眾對文人的想象。②而卓鶴君在背景的創作上也并沒有拘泥傳統技法，充分發揮了山水的氣度，應用大面積的黑白對比，與洗練飄逸的人物形象相映成趣。③影片尾聲老琴師歸隱山林，天空傾盆大雨，雄鷹搏擊長空的精彩片段是由段孝萱用有別于逐格拍攝的手法，與兩位畫家密切配合，一氣呵成的。④《山水情》呈現出了中國文人簡雅曠逸的美學追求，恰到好處地將藝術表現與精神表達統一起來。

作為文革之后的第一部長片，《哪吒鬧海》邀請張仃作為美術造型設計。張仃結合在青島、大連等地漁村寫生的漁家小孩以及東北農家小孩形象[6]，同時還參照了敦煌壁畫、民間年畫、版畫等資料[7]，設計出了一位天真、樸素、英勇機智，具有時代精神的小英雄，呈現了張仃強烈的民族風格和鮮明的時代創作理念。

三、 個性的“百花齊放”

改革開放之后，美影廠的美術造型設計呈現出多元發展的態勢，幾乎每部片子都在創新求異，創作者們之前被迫克忍的創作欲望在時代的感召下被盡情地釋放出來。總體來說，美術造型設計減弱了對客觀世界的模擬，追求動畫本體語言的表現，呈現“百花齊放”的狀態。

這時期的代表作之一《三個和尚》的美術造型設計是與關良、馬得齊名的中國三大戲畫家之一的韓羽。他所創作的小和尚靈活純善，高和尚功于心計，胖和尚貪懶憨直，其性格特點通過造型得到外化，使得全片沒有對白也絲毫不影響觀眾對劇情的理解。

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而當時還有一些影片則是直接對時代的鏡像，最為典型的是《邋遢大王歷險記》，劇情雖然是虛構的，但是主人公大蓬頭，穿著海魂衫與喇叭褲的造型就是根據當時的流行打扮設計的，就是這么一個邋遢男孩，卻憑自己的智慧與善良戰勝了老鼠國的各種怪物，這種反臉譜化的設計反映出創作者對于之前普世價值觀的反叛，用自己的方式回應時代對個性的定義。

而《天書奇譚》中一眾人物個性鮮明、夸張的造型設計，是一場創作者有意集結的“個性”聯歡，皮囊之下各種人性被赤裸地呈現在觀眾眼前；《黑貓警長》中黑貓與白貓造型設定雖然與“黑貓白貓論”并無直接關系，但是這種巧合卻讓觀眾津津樂道；《狐貍打獵人》為劇情需要特別設計站立的狐貍和狼的造型，為劇中動物戲弄人類做好了視覺鋪墊。

縱觀美影廠的這些美術造型設計如此綻放異彩，首先得益于創作者開放的創作態度。從東影時期開始，創作者們與藝術家的合作未曾間斷過，除了前文提到的藝術家之外，還有黃永玉、柯明、張樂平、方濟眾、劉巨德、蔣鐵峰、杜建國、姬德順①等。每當新片上馬，創作者根據內容尋找適當的合作藝術家，藝術家將自身積累多年的特點發揮出來，使得美術造型風格多樣性趨于極致。

另一方面，創作者們扎實的藝術功底和敏銳的藝術判斷力，不僅使他們自己創作了許多經典形象，同時還可以很好地把握藝術家的創作方向，使之符合影片的要求，這是在美影廠幾十年的創作活動中，創作者們不斷積累、不斷學習的結果。