淺析原生態東北秧歌與東北秧歌教材之比較

胡東辰

【摘 要】東北秧歌流傳于東北三省（遼寧省、吉林省、黑龍江?。瑯O具生活氣息，反映了東北人豐富的性格特點，并為老百姓們喜聞樂見。東北秧歌是流行于東北地區民間秧歌舞蹈樣式的總稱，而東北秧歌教材則是從遼南的高蹺秧歌以及地秧歌、二人轉等舞蹈中提煉而成，尤其以遼南高蹺秧歌為主。本文對《東北大秧歌》教材同原生態民間東北秧歌進行比較分析。

【關鍵詞】民間舞；東北秧歌；原生態；教材

中圖分類號：J722.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）02-0129-02

一、從民間原生態來

東北秧歌的發展歷史距今已經有三百多年了，早在清朝康熙年間就有東北秧歌的文字記載。楊賓所著的《柳邊紀略》中《上元曲》寫道：“夜半邨姑著綺羅，嘈嘈社鼓唱秧歌，漢家裝束邊關少，幾隊口兒簇擁過?！边@就說明東北秧歌在當時是十分流行的。東北秧歌很有可能是從關內流傳過來的，據老藝人回憶，早在遼金統治時期，就有移民關外的政策。以遼寧為例，自古分為遼東、遼西。遼東與關內的聯系主要以水路和陸路為主，山東與天津的移民以水路進入遼東，河北三河、昌黎，以及山東昌邑的移民以陸路進入遼東。張家口、承德的移民經建平來到遼西的朝陽、阜新諸地。

早期的東北秧歌是不踩高蹺的地秧歌。據秧歌老藝人王世新說，他11歲左右便跟隨師傅學習東北秧歌，最開始學的還是地秧歌、15歲以后才有的高蹺秧歌形式。高蹺秧歌的出現，為東北秧歌增添了新的形式，由于腳踩高蹺，身體動作韻律更具風味特點。李瑞林、戰肅容兩位老師1953年前隨遼東省藝術團到營口縣（今為大石橋市）望馬臺和田屯演出發現了秧歌，也可叫作遼東秧歌。從那時開始，李瑞林老師深入民間四處尋找秧歌，尋找秧歌藝人。這為以后的東北秧歌教學打下了基礎。

東北秧歌的原生態表演，包含了許多的戲曲人物，具體的表演程式分為“大場”“小戲”和“清場”。以遼南高蹺為例，不同性格的人物形象也多不勝數。如角色中的頭蹺（武丑打扮，手持馬鞭，是秧歌隊的指揮）、二蹺（武旦打扮，亦持馬鞭）、老?（彩婆子，手持煙袋鍋子或棒槌的老年婦女）、上裝（梳大辮，扎彩球，手持扇子或手巾的少女）、下裝（穿帶短水袖的大襟上衣、長褲，腰扎彩帶的男青年），此外還有許仙、白蛇、青蛇，以及漁樵耕讀等戲曲人物形象。如何將眾多的人物角色編在教材里，李瑞林和戰肅容一致認為，在個性人物中找典型的動態特征。如在頭蹺的形態特征中，提煉出“陰陽雙翻掌”“揚鞭跨腿”等典型語匯。在老?人物角色中提取“雙臂花”“大交替蓋花”等。雖然這些動作受到高蹺的影響，但下身動作極為相似。上身動作的差別以及風格動律特點，逐漸成為東北秧歌教材中極具規范性的動作或組合。

1954年，北京舞蹈學校的盛捷老師帶領王連成老師和呂淑一老師來到遼東地區采訪老藝人并學習秧歌。李瑞林老師在1959年開始從事秧歌教學工作，當時所教的秧歌大都屬于遼南秧歌。后來經過長時間的采風學習，從儀仗隊、刀槍隊、五虎棍、地秧歌、旱船、抬桿、高蹺隊中汲取對教材建構有用的，能夠體現東北秧歌核心特點的（逗、媚、艮、俏、浪）內容，表現東北人火辣豪放的性格。所教授的課程慢慢豐富起來，加入了地秧歌和單鼓教程。

在民間采風的過程中，或者跟隨秧歌藝人學藝的過程中，他們大都學到的是自己喜愛的動作或者形態，將學來的東西同自己掌握的知識相結合，所以往往看起來動作相似，但其實是經過加工了的。以李瑞林老師為例，他身材高大魁梧，喜好豪放的動作韻律，在他所編的動作組合中體現著大氣的成分。李瑞林老師的東北秧歌是真正從民間中來，并經過自己的思考加工，在老藝人的動作中，抓住其精華，去其糟粕，逐步形成了東北秧歌的教材。可以說李瑞林老師是東北秧歌當之無愧的專家。

二、教材完善與建構

由于歷史原因，李瑞林老師原本定在1960年左右要出版的教材被擱置了。但李瑞林老師并沒有放棄，還在堅持不斷地豐富自己的成果，2004年出版了《東北大秧歌》教材。此教材詳細記載了秧歌的歷史、文化背景，詳細介紹了東北秧歌的表演形式和內容。讓我們一目了然地知道了高蹺秧歌、寸蹺秧歌和地秧歌的人物情況、表演順序、隊形、鑼鼓隊的樂譜以及代表性動作。在這之后還詳細記載了東北大秧歌的風格特點，總結出東北秧歌的動作既艮又俏，既穩又浪，而且穩中有浪，浪中有穩，剛柔結合，不能扭扭捏捏、纏綿無力，要具備“扭起似火，靜似花兒笑，站立一棵松，跑起水上漂”的特點。

在組合的建構上也遵循北京舞蹈學院的元素教學法，將動作分解，再組合。在給低班學生進行教學時，主要教授“開范兒”和秧歌的基本扭法。將原生態的東北秧歌，和從老藝人那學來的秧歌扭法中的屈伸動律和簡單的手絹花（挽花、片花為主）和踢步進行教學。在低班教學的基礎上，中班進行不同的扭法和鼓的動作訓練，適量進行表演性組合訓練，使得中班的學生掌握秧歌的各種扭法。在對高班的教學上，不僅加強了風格性訓練，還加強了秧歌表演規律和個性組合的訓練。使得學生可以較為自如地表演各種單場。在整個教學過程中，抓住手絹這一民間舞獨特的道具，抓住手絹的扭法特征（旋花、片花等），整理教材，由淺入深地進行教學。

在《東北大秧歌》教材中，李老師不僅繼承傳統，還廣納博收，吸收其他秧歌的動作形態，甚至還吸收了北京舞蹈學院的蒙族摔跤組合，編創出《大漢組合》，通過改變摔跤組合的體態，再改變音樂節奏，使其打上了“東北秧歌的標簽”。《大漢組合》生動形象地表現了東北大漢的粗獷豪放。學生們在表演情緒上發生了本質變化，從開始的嚴肅心理，到熱情豪放的狀態，在這個過程中又加入了單鼓、大叉步、蹲步的表演形式，豐富了東北秧歌的表現能力。

東北秧歌吸收了河北秧歌的推扇、饒扇動作，因為遼南地域的老藝人大都是河北昌黎縣的移民。東北秧歌的著名組合《放鞭炮》，在動作上就吸收了安徽花鼓燈中鼓架子的動作。李瑞林老師將吸收來的各種舞蹈都集中在“扭”上，不論是河北的還是山東的秧歌，都讓它們集中表現了東北秧歌的“扭”。上身的“扭”“擺”“圓”，將這些扭法歸納在一起，就是手巾花。通過具有秧歌扭法特征的載體，將那些舞蹈動作統一在一起，做到以我為主，為我所用，按照東北秧歌的審美，進行統一編排，給世人呈現出東北秧歌特點極強的舞蹈。

東北秧歌教材主要是對上身動律進行初步訓練，如以腰部作用于胸肋部的上下動律、前后動律、劃圓動律等；東北秧歌手巾花對手腕部的訓練，再根據現行的中國民族民間舞教材具有整體均衡與局部強調相結合的特點，與各自的地域特點、文化資源及教學需求相結合編寫大量的教材。

東北秧歌“以情帶動”的基本舞蹈特點，以及通過手巾花和踢布的訓練，使得腕部與腳部力量得到鍛煉。腳下“踩在板兒上”的步伐移動，因需穩定“蹺”上身體重心的需要而產生的頓挫感，形成“艮”的動力特點；而為平衡移動著的重心腰部呈現出順勢向前（里）的扭動，從而形成“扭在腰眼兒上”的動感特征。再加上手臂處的手巾花的纏繞，胸、肋部的隨動，都存在著細微的差別。分屬身體的上肢、中段、下肢等部位，都存在“可分割的因素”，復雜度較高。在此基礎上，李瑞林老師和戰肅容老師把握東北秧歌核心動作、動律，以循序漸進為規律進行教材的編寫。

三、回歸民間舞本質

在多年的教學過程中，我們發現，僅僅憑著動作、組合來教學民間舞，是遠遠不夠的。民間舞往往需要“以情為舞”，東北秧歌更是。因為在漢族的秧歌中，情場（小場）是最重要的，也是必不可少的一個環節。以東北二人轉來說，就是一個上下裝互相傳情的典型。雖然我們用元素教學法精準掌握了東北秧歌的動作，但缺乏一份“情”。也就是當學生在跳民間舞時，老師常常說沒有“感覺”。往往這種“感覺”，學生自身是很難把握的。

所以教師在教學時要加上這一份“情”。在《東北大秧歌》中，加入了高蹺秧歌傳統表演小場的介紹。通過李瑞林老師的口述得知，在教學過程中，典型人物教學組合進課堂，為研究生講授頭蹺（馬鞭）、老?、老生的表演，使學生了解傳統表演形式的特點，掌握民間舞表現技巧。

在筆者的教學組合上，加上了逗場及文化場景類教學。附中學生、本科生、研究生層層遞進，從個性中找到共性。只有這樣才能讓學生全面了解東北秧歌，才能使東北的舞蹈精華——東北秧歌流傳下去，不至于變了“味”。

四、結語

綜上所述，李瑞林老師的東北秧歌教材——《東北大秧歌》，是從民間采風而來，將原生態的東北秧歌進行提煉，把握其中精華動作、動律、體態等，將其編著為教材，適合學生進行初步學習。并且在循序漸進的過程中，再將原生態的東北秧歌“精讀”，加入情緒組合，使學生掌握表演東北秧歌時的情緒所在。再到后來加入逗場和文化場景類教學，回歸到真正的原生態東北秧歌，使學生全面掌握東北秧歌的實質，了解東北秧歌從何而來，并要如何發展。

作為新一代的舞蹈從業者，應該接過老一輩的接力棒，將東北秧歌發揚光大，不要一味強調創新，強調自我，應從大環境出發，在傳承的前提下發展東北秧歌。否則，隨意編排或者拼湊出來的東北秧歌作品，是沒有任何教育意義的，是空乏的，是無味的。

參考文獻：

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