談新民樂理念對傳統(tǒng)民族音樂傳承與發(fā)展的影響

呂婷婷

摘 要：新民樂充滿了活力與激情，作為一種新的音樂理念，它表示要改革傳統(tǒng)民族音樂，并且反映在自我改變的當(dāng)前環(huán)境下。

關(guān)鍵詞：新民樂 理念 傳統(tǒng)民族音樂 傳承 發(fā)展 影響

一些人認(rèn)為新民樂只有追求音色的共性化、樂隊的交響化、音響的立體化才是其發(fā)展的真諦。還有些人視民樂豐富的色彩為前進(jìn)的絆腳石，視個性音色為落后的象征。對此，筆者試圖從新民樂獨(dú)特的樂色、聲色、調(diào)色、器色和走民族色彩之路不是夢五個方面探析民樂的色彩特質(zhì)，以求發(fā)揚(yáng)和傳承它的精髓，闡述新民樂理念對傳統(tǒng)民族音樂傳承與發(fā)展的影響。

一、多線并進(jìn)的樂色回歸

樂色是器樂合奏形成的混響色彩。中國民樂合奏自古追求的就是“眾音異色”“八音齊鳴”的多色結(jié)合、多線并進(jìn)。這種追求音色的豐滿與豐富的審美觀念與強(qiáng)調(diào)音色統(tǒng)一、融合的古典西樂觀念是不同的。中國民族樂色一直是強(qiáng)調(diào)多線的旋律色彩見長，線型的多層色彩呈現(xiàn)出時間進(jìn)程的自由流動。如西安鼓樂的交混回響，構(gòu)成了色彩渾厚、五彩繽紛的樂色；山西八大套通過個性化的管子或嗩吶與多樣打擊樂器的音色結(jié)合，形成了亮、尖、混、渾的斑斕色彩。這些樂種不勝枚舉，它們不但是數(shù)千年樂色的審美積淀，也是民樂的遺傳基因。

中國“線型”單聲色彩隨著單音成分的擴(kuò)大，早已形成了一種沒有痕跡的平滑線條，單獨(dú)承擔(dān)了音樂表現(xiàn)的全部。中國線性樂色的變化量之大堪稱世界之最。加之弓弦、吹管樂器傾向三分損益律；通品樂器傾向十二平均律；古琴、編鐘等樂器傾向純律，還有各類樂器的泛音奏法產(chǎn)生的純律音程。“三律并用”在民樂合奏中早已司空見慣，“異律并用”必然使單位時間內(nèi)音響成分復(fù)雜化，更加豐富了音樂色彩。

多色結(jié)合、多線并進(jìn)的樂色在當(dāng)今民樂主流中早已退居二線。一是追求古典西樂立體塊狀的音響早已成為作曲家們的創(chuàng)作理念，形成了“多線并進(jìn)”落后、“立體塊狀”先進(jìn)的錯覺。二是“歐洲音樂中心論”的觀念一直制約著民樂改革，人們理所當(dāng)然地認(rèn)為音樂的發(fā)展是單線更替，而不是多線并存。三是我國民樂作曲家們都是學(xué)習(xí)西方古典樂理成長起來的，其思想和行為的標(biāo)尺必然取自西方。由此觀之，另辟蹊徑走出一條色彩化的民樂之路來，實(shí)在是任重道遠(yuǎn)。

二、帶腔的聲色回歸

中國民族音樂既有物理屬性的聲色，也有心理屬性的聲色，但特別著意于心理聲色的張揚(yáng)和發(fā)揮。

在追求民樂改造向古典西樂和諧、純凈看齊的今天，帶腔的聲色在我國主流音樂層次中逐漸消失，尤其是民樂合奏中更是如此。但它卻頑強(qiáng)地存活在民間音樂的各種形式之中。我國各民族各地區(qū)原生態(tài)的音樂中，存在著大量的帶腔的聲色，它以其獨(dú)特的音樂表現(xiàn)樣式成為民樂的標(biāo)志。為什么這種民樂特質(zhì)不能在我國主流音樂中發(fā)揚(yáng)光大呢？確實(shí)值得同道者深思。

三、五聲變化的調(diào)色回歸

調(diào)色是調(diào)式本身及其變化產(chǎn)生的色彩，它是樂音在音高組織關(guān)系上產(chǎn)生的心理反應(yīng)。中國民樂有徵、羽兩類多宮多調(diào)的色彩，有變化莫測的旋法調(diào)色，有五聲結(jié)構(gòu)中色彩音的自由變化，有調(diào)首、煞聲變化的隨機(jī)性，以及各地域形成的色塊。《左傳·昭公二十五年》云：“唯九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲。”即無論音階是九聲、八聲、七聲、六聲，都是以烘托五正聲而存在。正音與偏音的互變，以偏音代替正音，形成了靈活多變的轉(zhuǎn)調(diào)。中國以首調(diào)工尺譜字命名的調(diào)色變化十分奇妙。民樂以“凡”代“工”下轉(zhuǎn)五度；以“乙”代“上”上轉(zhuǎn)五度；以“下凡”代“工”下轉(zhuǎn)二度；以“高凡”代“六”上轉(zhuǎn)二度；以“下凡”代“工”“下乙”代“五”“下工”代“尺”上轉(zhuǎn)小三度，以“乙”代“上”“高凡”代“六”下轉(zhuǎn)小三度。這種調(diào)色變化在中國民樂中俯拾即是，頻率很高，早已形成一種審美理想世代相傳。此外，調(diào)色變化還表現(xiàn)在“以耳齊其聲”的“五調(diào)朝元”或“七調(diào)朝元”的多變性，形成了異彩紛呈的表現(xiàn)樣式。我國不同民族和不同地區(qū)的特性旋律結(jié)構(gòu)早已凝結(jié)成許多色塊。

新民樂的調(diào)色交替，形成了堪稱世界音樂色彩變化之最的調(diào)色之美。而在以西樂評價為準(zhǔn)繩的今天，如何將新民樂這一無與倫比的調(diào)色發(fā)揚(yáng)光大，如何讓五聲性變化莫測的調(diào)色成為我們永遠(yuǎn)的驕傲，另辟一條突出民樂調(diào)色之路，是我國當(dāng)下每個音樂工作者應(yīng)該深刻思考的問題。

四、千色斑斕的器色回歸

自上古形成了追求樂器多彩音色的審美積淀，中古后更加凸顯出器色紛繁的相異個性。青銅樂器鏗鏘而渾厚；木類樂器清脆、明亮，有穿透力；邊棱樂器笛色高亢而明亮，簫色清柔而悠長，塤色低沉而凄涼；簧管樂器笙色柔和，管色凄涼而粗獷，葫蘆絲“鼻音”濃重，嗩吶雜散而尖亮；弓弦樂器二胡婉轉(zhuǎn)而悠揚(yáng)，京胡明亮高亢，高胡朦朧而透徹，墜胡低沉而暗柔，板胡高亢嘹亮；彈撥樂器箏色渾厚多變，阮色寬柔，古琴幽深而清遠(yuǎn)，琵琶明亮而低柔，箜篌柔美；打擊樂器鼓色響亮而雄壯。這些迥異器色共響之時，異色之間交相輝映，其音響色彩豐富至極。

有人認(rèn)為：“音為本，樂為魂。”“音”是樂器固有的器色；“樂”是通過演奏法產(chǎn)生的器色，它是樂器在表現(xiàn)性能和風(fēng)格上產(chǎn)生的特質(zhì)。在演奏體鳴和膜鳴樂器中，演奏者吐氣方式的改變直接決定了器色變化。此外，還有簧片的大小厚薄、口型的控制、顫唇和腹肌起伏產(chǎn)生的波音、弱音器產(chǎn)生的弱音都會直接與器色變化相關(guān)聯(lián)。在演奏弓弦樂器中，演奏者的各種指法和弓法、擦弦的部位、弱音方法等對器色產(chǎn)生了較大幅度的變化。在彈撥樂器的演奏中，撥弦的角度，彈、挑、分、摭、輪、掃、搖、推、拉、絞、走手、滾、滑等演奏方法使器色變化多端。當(dāng)本體器色與演奏器色共響時，表現(xiàn)出的燦爛絢麗、百彩爭艷、異色撞擊的色彩交響，正是民族心理積淀所追求的審美需求。

在追求樂器音色個性化的現(xiàn)代音樂中，不少民樂作曲家深刻反思了多年來民樂改革中的種種弊端，也有一些作曲家在創(chuàng)作中進(jìn)行了追求樂器音色個性化的民樂色彩化的嘗試。

五、走民族色彩之路不是夢

西樂自印象派之后，對獨(dú)特音色的追求更加明顯。西樂理念在轉(zhuǎn)型之際，有些樂器增加了音量（如古琴，改造后稱增幅琴），有些樂器改變了音色，為適應(yīng)西化編制創(chuàng)造了新樂器。

我國一些現(xiàn)代民樂創(chuàng)作的先驅(qū)們，看到了民樂色彩的高文化特質(zhì)，大膽地在弘揚(yáng)民樂多彩之路上邁開了可喜的步伐。一些現(xiàn)代民族管弦樂作品中挖掘了各地民族音樂的色彩特質(zhì)，開始顯現(xiàn)了音色崇拜的創(chuàng)作理念。李煥之的《春節(jié)》將陜北民歌、曲子戲、秦腔、隴東道情等旋律色彩交融一體，凸顯出民樂色彩的魅力。除民樂之外，交響樂創(chuàng)作也在嘗試用民族色彩作為創(chuàng)新突破口。馬思聰?shù)摹渡搅种琛烦梦髂仙贁?shù)民族色彩外，還在配器上用多調(diào)色重疊。朱踐耳用西部采風(fēng)原始錄音的斑斕色彩，構(gòu)成了《第六交響曲》；用古詩吟唱色彩與幽深的古琴音色結(jié)合創(chuàng)造了《江雪》。羅忠镕用江蘇“十番鑼鼓”的節(jié)奏和音色序列構(gòu)建了《第二弦樂四重奏》。這些突出色彩的民樂作品是對認(rèn)為“復(fù)興民樂是一場夢”的少數(shù)人的一記響亮的耳光。

新民樂獨(dú)特的色彩感早已在民族心理上烙下了永不磨滅的印跡，凝固成審美理想，滲透到民族的骨髓之中。只有發(fā)揚(yáng)光大才能更好地傳遞這一民樂基因。應(yīng)該承認(rèn)，只有顯現(xiàn)民族精髓的音樂才是世界的。

參考文獻(xiàn)：

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[2]蔣河：《談網(wǎng)絡(luò)游戲中新民樂的傳播特征及發(fā)展趨勢》[J]，《衡水學(xué)院學(xué)報》， 2013（01）

（本文系黑龍江省教育廳普通本科高等學(xué)校青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃項目《新民樂理念對中國民族音樂傳承影響的研究》成果之一，項目編號UNPYSCT-2016068）

責(zé)任編輯 李 蕊