淺談張僧繇的繪畫特點(diǎn)

摘要：“不過從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點(diǎn)曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識(shí)。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇‘詭狀殊形、‘奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙的特色。”——《中國書畫名家精品大典》

關(guān)鍵詞：繪畫；創(chuàng)造性；沒骨；疏體

張僧繇是南朝梁時(shí)代時(shí)繪畫成就最大的人。擅寫真、頊道人物，亦善畫龍、鷹、花卉、山水等。擅作人物故事畫及宗教畫，時(shí)人稱為超越前人的畫家。”的作品有《二十八宿神形圖》、《梠武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王栠武圖》、《行道天王圖》、《清溪宮氠怪圖》、《摩納仙人圖》、《醉僧圖》等，分別著錄于《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》。已無真跡流傳，僅有唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》還流傳在世。“不過從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點(diǎn)曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識(shí)。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇‘詭狀殊形、‘奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙的特色。”——《中國書畫名家精品大典》 他曾在建康一乘寺門上用天竺（古印度）畫法以朱色及青綠色畫“凸凹花”，有立體感。姚最《續(xù)畫品錄》中說：“善圖塔廟，超越群工。據(jù)傳他又創(chuàng)造了一種不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”。”張僧繇的“疏體”畫法，至隋唐而興盛起來。后人論其作畫用筆多依書法，點(diǎn)曳斫拂，如鉤戟利劍，點(diǎn)畫時(shí)有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環(huán)的“密體”畫法。后人將其畫法與唐吳道子并稱為“疏體”。顧、陸及以前的中國人物畫表現(xiàn)都是通過線條來完成，線條的完美是畫面成功的《五星二十八宿神行圖》.

唯一保障，這種狀況到張僧繇時(shí)逐漸發(fā)生了變化，線條是畫面完成的重要因素，但不起決定作用。畫家已不滿足于僅僅通過“連綿不斷”的周密線條所達(dá)到的“精利潤媚”效果，而是要?jiǎng)?chuàng)造性地采用新的方法。《歷代名畫記》卷二載張僧繇潛心揣摩衛(wèi)夫人書法，“點(diǎn)曳斫拂”依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，“一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”。張僧繇引書法用筆中的“點(diǎn)、曳、斫、拂”等方法入畫，這大大豐富了中國畫的技法，同時(shí)也給畫面帶來了新的形式。從此，一種新的雙向論畫規(guī)范建立了，它是對(duì)以前繪畫原則的豐富與拓展：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，這種新原則、新規(guī)范的確立，張僧繇功不可沒。 張僧繇對(duì)繪畫的另一大貢獻(xiàn)是吸收天竺佛畫中的“凹凸花”技法。所謂凹凸畫法，就是現(xiàn)在所說的明暗法、透視法，這在中國本土繪畫中是沒有的，這種方法對(duì)于形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，收到逼真的效果。大竺的凹凸畫法傳入，與印度佛教在漢末進(jìn)入中國，至梁佛法大興有關(guān)。佛教興盛，同時(shí)輸入的佛經(jīng)圖像被大量轉(zhuǎn)釋、翻摹。張僧繇作為一個(gè)高超的佛畫家很快便注意到了天竺繪畫這一神妙之處，而加以吸收，從而為中國人物畫的發(fā)展增添了奇光異彩。張僧繇所畫佛像“面短而艷”的“張家樣”式，是與其他人物畫大家進(jìn)行區(qū)分的明顯標(biāo)志。在此以前張懷瓘就認(rèn)為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。“得其肉”即指僧繇之畫，人物形體豐腴美艷，這種形象的出現(xiàn)與整個(gè)社會(huì)的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)變密切相關(guān)。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色 以張僧繇為代表的“面短而艷”人物造像風(fēng)格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風(fēng)格，到南朝后期已盛行于大江南北。但從美術(shù)史的角度考察，這仍是一個(gè)形成的基礎(chǔ)期，真正的繁榮昌盛，在藝術(shù)上達(dá)到頂峰當(dāng)在唐代。豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風(fēng)范才是這一風(fēng)格的成熟形態(tài)。是否可以說，沒有張僧繇“面短而艷”的人物造像風(fēng)格的奠定，就不可能達(dá)到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。

其中所傳達(dá)的審美判斷，正是時(shí)代審美特征在繪畫上的具體表述，不應(yīng)當(dāng)輕率地將它們視為無稽之談。他繼承了顧悄之所提出的“傳神論”，他把“阿堵傳神”的具體理論用在了一切繪畫形象的創(chuàng)造中。如果說顧愷之在強(qiáng)調(diào)“阿堵傳神”時(shí)還主要局限于人物神態(tài)的表達(dá)上，而張僧繇則把這一特定的理論發(fā)展到了對(duì)藝術(shù)形象的創(chuàng)造上，對(duì)于一種民族文化中“人心營構(gòu)之象”的龍，他也能通過生動(dòng)而高超的描繪，使之產(chǎn)生了生命，使之能在“畫龍點(diǎn)睛”之后“破壁而飛”。另一方面，張僧繇在吸收外來佛畫或改造外來佛畫上也作出了較大的成就。

他在接受改造外來佛畫時(shí)能大膽落筆一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外來佛畫的畫法繪出有立體效果的所謂“凹凸花”，使觀看的人能從遠(yuǎn)處看有凹凸起伏的感覺，而“近視即平”，讓當(dāng)時(shí)的善男信女們感到驚異新奇。他還敢將孔子像與佛像并列著畫到天皇寺內(nèi)，讓中國圣賢進(jìn)人佛門圣地，滿足了民族心理對(duì)外來文化認(rèn)同的平衡。同時(shí)，他在形象的創(chuàng)造中廣為接受佛畫題材，古今人物、山川草木、神靈怪異、外方風(fēng)物等等，他都能繪聲繪色，創(chuàng)造出各種新奇畫面。在用筆上，張僧繇堅(jiān)持中國畫的傳統(tǒng)，將中國書法中的各種用筆借用到繪畫創(chuàng)作之中。如果說顧消之在創(chuàng)造“描”法時(shí)有意識(shí)地?cái)P棄了書法中的筆法，那么，張僧繇在發(fā)展“描”法的同時(shí)則有意識(shí)地吸取了書法中的筆法。 由于時(shí)代遠(yuǎn)久，可確指為張僧繇所作的傳世作品已不復(fù)存在了，目前流傳于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形圖》，有不少學(xué)者認(rèn)為其原本可能取自于張僧繇的佛畫范本。實(shí)際上，在中國許多古代石窟壁畫中，那些來自南北朝時(shí)期的各類典型形象，都隱藏著張僧溢的繪畫影子，受到了他的影響，他所繪制的佛畫中，宮女面短而艷，為天人相，武士須發(fā)如神，這類典型形象在許多唐代壁畫中仍是最主要的形象之一。唐代有歌謠；“道子畫，惠之塑，傳得僧礫神筆路”中肯地道出了這一點(diǎn)。張僧繇以他那畫龍點(diǎn)睛的神筆，永遠(yuǎn)在中華民族的文化史冊(cè)中占據(jù)著光榮的一席。

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作者簡介：楊芳，2007年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院綜合藝術(shù)系，獲學(xué)士學(xué)位，現(xiàn)就業(yè)于淄博職業(yè)學(xué)院動(dòng)漫藝術(shù)系。