讓他人表演

龔彥

策展人，Curator是一個(gè)舶來詞，拉丁詞源是“curare”，是“保管、照顧”的意思。Curator起初確實(shí)和文化藝術(shù)有關(guān)系，他（她）是文化遺產(chǎn)或者特定藏品的看護(hù)人，具有僅次于藏家對藏品的操控權(quán)，他可以決定這些藏品是放在倉庫里面還是拿出來展示。如今策展人已經(jīng)逐漸發(fā)展成為更廣泛意義上的文化遺產(chǎn)的管理員、講解者和拓展者。

展覽，是一道“人為的風(fēng)景”，一個(gè)“人為的景觀”。回想19到20世紀(jì)的歐洲，我們會發(fā)現(xiàn)，很多奇怪有趣的圖像都來自于那些特別的展覽，比如“城市意志”的世界博覽會、學(xué)院派的沙龍、抑或?qū)嶒?yàn)性的雙年展和文獻(xiàn)展。展覽，宣布著一件作品從工作室、從藝術(shù)家“體內(nèi)”出走，它為藝術(shù)創(chuàng)作介入政治，介入經(jīng)濟(jì)，介入生活提供了重要的平臺。當(dāng)然，它也不可避免地成為藝術(shù)品的交易場所，誰都不會輕易放過這個(gè)對作品意義及其語境進(jìn)行重新勾勒的契機(jī)。

圖1 主展廳展陳布局圖

誰是藝術(shù)家？藝術(shù)的仲裁權(quán)并不總是在那些學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)里面，更多的是在我們每個(gè)人的內(nèi)心深處。每個(gè)人在人生的特定階段，哪怕僅僅是短暫的一瞬，都會有一種接近于藝術(shù)創(chuàng)作的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)有時(shí)被隱藏在某些特別的工種里，比如，工匠似的勞作，或者某種癖好和執(zhí)念，當(dāng)你投身其中的時(shí)候，你感覺到巨大的愉悅、快感和狂妄，然后你的“產(chǎn)品”，不管它具有怎樣的功能，長什么樣，都可能已經(jīng)成為了藝術(shù)的原型。這是比較傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作的體驗(yàn)，當(dāng)代藝術(shù)將藝術(shù)和日常生活之間的距離近一步壓縮。因此，我們會發(fā)現(xiàn)看似精英的“藝術(shù)家”群體，其實(shí)是一個(gè)海量的數(shù)字，那么如何讓這樣一片茫茫藝術(shù)家人海當(dāng)中的個(gè)體被看見？在沒有網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代，展覽必定是最重要的平臺，而策展人—就是權(quán)力。

如何來形容他們呢？他們總是那么模糊、難以界定。有時(shí)是博物館館長，有時(shí)是藝術(shù)評論家，有時(shí)是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人，他們的身份是整個(gè)藝術(shù)行業(yè)鏈的“綜合體”或者“碎片化”的集成。

然而，藝術(shù)家們很快厭倦了這種交易和壟斷，他們以波希米亞的方式，不通過壟斷性機(jī)構(gòu)的策展人，自發(fā)地在一些替代性空間里進(jìn)行試驗(yàn)和展示。藝術(shù)生態(tài)環(huán)境的豐富和轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了很多不附屬于任何機(jī)構(gòu)的“獨(dú)立策展人”的出現(xiàn)，他們不再是作品的安排者，而是藝術(shù)家的朋友、合作者。他們希望通過理論和空間性的再創(chuàng)作，和藝術(shù)家一起被發(fā)現(xiàn)。然而，自媒體的出現(xiàn)，顛覆性地改變了人們的交流、聚會和創(chuàng)作方式，策展人所面臨的新挑戰(zhàn)是，如何策略性地與大眾傳播反向而行，讓展覽變得更神秘，受眾更精準(zhǔn)，體驗(yàn)更獨(dú)特。

每次別人問我是干什么的時(shí)候，我總是回答：去看我做的展覽吧，或者，去看我做的雜志吧，于是我有了策展人和媒體人這兩個(gè)身份的稱呼。但是若在十年前，如果你問我同樣的問題，我會堅(jiān)定地告訴你，我是藝術(shù)家。我從未懷疑自己與藝術(shù)創(chuàng)作的緊密性，從一個(gè)“自我表演者”到“讓他人表演”是我的選擇。為了延緩自我體系化的危機(jī)，我嘗試著在自己與藝術(shù)之間拉出一段小小的半徑，學(xué)習(xí)如何在一個(gè)熟悉的城市里迷失。

迷失，我覺得對策展人而言特別重要。它讓你暫時(shí)克制主觀意識，不輕易地做判斷，站在藝術(shù)家和觀眾的角度去思考，成為他們之間溝通的橋梁。在這個(gè)過程中，所有的預(yù)設(shè)被掃除，你會感到觀察的樂趣，而這對一個(gè)藝術(shù)家來說是那么的重要。最好的創(chuàng)作感覺，就是前一件作品成為后一件作品的推動力，就像是節(jié)節(jié)連動的列車，策展這件事情讓我感到了這種可能性。

列舉三個(gè)我早期的策展案例，它們經(jīng)常提醒我做展覽的初衷和因此而產(chǎn)生的樂趣。第一個(gè)展覽—“身體媒體”。

2005年從法國回到上海后，我在上海視覺藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立了零時(shí)藝術(shù)中心，致力于新媒體和建筑策展與研究。當(dāng)時(shí)我覺得當(dāng)代造型藝術(shù)，無論是繪畫、雕塑還是裝置，都有著一道難以逾越的與觀眾交流的“鴻溝”。國內(nèi)藝術(shù)家中很少有人能夠沖破，或者其實(shí)他們并不屑于沖破，似乎那是藝術(shù)的最后砝碼。而我感到藝術(shù)是可以體驗(yàn)感知的，它是我們生活“剩余物”的總和。一看到它，我們就能回想起生活中所有細(xì)節(jié)的荒誕和精彩。我要推廣的是能感知的、能參與的、能相互改變的藝術(shù)，新媒體因?yàn)樗牟环€(wěn)定性、建筑因?yàn)樗纳鐣裕瑢⑹亲詈玫谋憩F(xiàn)載體。

“身體媒體”展覽空間是兩個(gè)大黑匣。一個(gè)是現(xiàn)成的鋼鐵廠舊址，一個(gè)是搭建的臨時(shí)建筑。黑暗中，我們的視網(wǎng)膜失去優(yōu)勢，但其他感知被逐一打開，我們對空間的判斷，也會變得更為敏感。所以，對空間和光的設(shè)計(jì)是這個(gè)展覽的第一步。我們把原有空間進(jìn)行了規(guī)整（原煉鋼廠房內(nèi)有巨大的下沉冷卻池，以及狹長的通道），填平了多余的落差，通過圍合，夸張了一些空間的體驗(yàn)（比如通道）。同時(shí)在原有空間里，不是通過傳統(tǒng)的展墻概念，而是像擺家具那樣，而把空間分為三大塊。由于現(xiàn)場非常暗，每位觀眾在入場時(shí)都會得到一個(gè)熒光貼，成為圍繞著作品的“螢火蟲”。在這個(gè)展覽里，身體作為媒體觸發(fā)作品的方式有很多，比如展廳入口處，有旅法中國藝術(shù)家杜震君的作品《清洗》，它需要觀眾的身體來觸發(fā)作品。觀眾一踏入感應(yīng)區(qū)域，四個(gè)赤裸的男人便會圍到你腳邊，幫你擦去足跡。在Jeffrey Shaw 和Jean-Michel Bruyere合作的穹頂電影院里，一個(gè)觀眾帶上眼罩，其他觀眾被迫跟著他的目光觀影，這位“代表”的目光如洞穴里的火炬，主導(dǎo)并點(diǎn)燃畫面。日本藝術(shù)家組合Dumb Type的作品《旅途》也需要觀眾用身體去激活。Dumb Type對精確性近乎苛刻的追求為技術(shù)賦予了禪意，以至于讓人忘卻了技術(shù)的存在。當(dāng)你踏上投滿地圖的鋁板，伸出手心，詳細(xì)的定位信息會在你的掌心中自動調(diào)焦、鎖定，仿佛上帝正在借用你的身體“巡視”。

圖2 《旅途》展陳設(shè)計(jì)圖

圖3 Dumb Type作品《旅途》現(xiàn)場

圖4 Dump Type作品《旅途》，觀眾手中的實(shí)時(shí)定位地圖

圖5 穹頂

圖6 Theo Jansen《作品》沙灘怪獸之基因動物

圖7 粒子合成作品《模特5號》

在另外一些作品中，身體直接被其他造物所取代。比如荷蘭藝術(shù)家楊森（Theo Jensen），他做了一系列沙灘怪物，按照進(jìn)化順序?yàn)樗鼈內(nèi)∶樗鼈儭八徒K”。我在荷蘭海邊小鎮(zhèn)找到了楊森，他的工作室里滿是廢棄的PVC管子，他根據(jù)基本的力學(xué)原理，用這些黃色管子創(chuàng)造了這群怪獸，還賦予它們撿沙灘石，海浪來時(shí)自動剎車等生活技能，他說希望在自己死后這些生物能夠繼續(xù)活下去。

誰說互動必定就與電腦科技相連呢。比如翻看一本書，不就是最完美的互動行為嗎？真就有這么一個(gè)阿根廷藝術(shù)家，做了一件名為《眼淚殺手》的拇指書，它們小小的，列成長隊(duì)，在空間里繞場一周。觀眾快速翻動每一本連續(xù)幀本子，移動自己的腳步，用最原始的辦法看完一部藝術(shù)家荒誕、暴力又感人的故事。還有一位德國藝術(shù)家Julien Maire，他每天靜靜地坐在一張桌前，在臺燈下，他用手指撫摸紙面，留下一串串文字片段。這到底是什么魔法呢？而在戶外搭建的臨時(shí)建筑里，粒子合成的《模特5號》正在瘋狂地咆哮。

圖8 《眼淚殺手》

這個(gè)展覽從策劃到實(shí)現(xiàn)差不多半年多時(shí)間，我第一次體會到作為策展人，你一會兒是撰稿者，一會兒是圖書館管理員、搬運(yùn)工、現(xiàn)場監(jiān)工，一會兒又是會計(jì)、外交官、甚至是保安。只有當(dāng)你對所有這些瑣碎事情都感到無怨無悔時(shí)，展覽才可能有基本的品質(zhì)保障。記得在開幕前一夜，我們還在為 Dumb Type 作品地毯的質(zhì)量問題而和供應(yīng)商吵架，因?yàn)檫@與日本藝術(shù)家們的要求還差那么一點(diǎn)距離。我們終于在凌晨找到了更好的替代品。當(dāng)替代品鋪上地面的時(shí)候，我站在展廳的二樓按下了快門，這個(gè)展覽讓我感受到“熬到最后一刻”的價(jià)值，后來這張照片成為了展覽畫冊的封面。

第二個(gè)展覽—《可實(shí)現(xiàn)的烏托邦—尤納·費(fèi)萊德曼建筑展》。尤納·費(fèi)萊德曼是最早提出“移動建筑”理念的建筑師，2007年展覽那年他89歲。所謂“移動建筑”，并不是說建筑本身能行走，而是討論我們怎么能為居民、為生活環(huán)境提供一個(gè)可變化、可移動的社會機(jī)制。這個(gè)展覽做到最后一天時(shí)，因?yàn)橐粋€(gè)計(jì)算錯(cuò)誤導(dǎo)致了所有東西都不能上墻，施工隊(duì)覺得無力挽回索性集體消失了。晚上十點(diǎn)，我坐在展廳的地板上，外面的海關(guān)大鐘在催促，明天下午三點(diǎn)，這個(gè)展覽必須開幕。我開始重新翻閱尤納的建筑草圖，為什么我們非要用展墻呢？也許用搭積木的辦法實(shí)現(xiàn)展墻的功能更能直觀地闡釋尤納關(guān)于建筑空間的“鞋盒”理論。凌晨4點(diǎn)，第一輛裝著40個(gè)1.2米乘2.4米的大木箱的卡車開到了現(xiàn)場，我們以最快的速度把已經(jīng)刮印在木板上的絲網(wǎng)版畫草圖固定上木箱，展覽如期準(zhǔn)時(shí)開幕！很多人說，從沒體驗(yàn)過一個(gè)沒有展墻的建筑展覽，一切就如同尤納的建筑理論—可移動，可變化，天衣無縫。那個(gè)絕望的夜晚讓我知道最好的解決方法可能就在原點(diǎn)。就像胡德夫的歌里唱的：這是最最最遙遠(yuǎn)的路程，來到最接近你的地方……

圖9 《上海橋鎮(zhèn)》，尤納·弗萊德曼，2007

圖10 “移動建筑：尤納·弗萊德曼建筑展”現(xiàn)場，作品《街頭博物館》，2015年

圖11 “移動建筑：尤納·弗萊德曼建筑展”現(xiàn)場，作品《空中城市》，2015年

第三個(gè)展覽—威尼斯建筑雙年展中國館。建筑所代表的“語匯”太復(fù)雜了，不僅是外觀，工程，更多的是其背后的人文、政治和權(quán)力的結(jié)構(gòu)。我邀請建筑師張永和、作家阿城一起組成了策展團(tuán)隊(duì)。我定下了“普通建筑”這個(gè)主題，普通，針對的是每一個(gè)人。中國并不缺少視覺沖擊力的建筑，缺少的是對自然生長的建筑的尊重，對普通人生活的關(guān)懷，進(jìn)一步說，對個(gè)體的尊重。我想在這樣一個(gè)國家意志的展覽里談?wù)勚袊说目臻g和中國人的現(xiàn)狀。其實(shí)，我們邀請的參展建筑師和藝術(shù)家的作品從形式上看并不普通，有可以移動的，為一個(gè)人造的默默的建筑（葛明設(shè)計(jì)），用紙箱紙卷棍做的紙磚房（李興鋼設(shè)計(jì)），用麥秸稈等廢棄材料壓縮而得的再生磚（劉家琨設(shè)計(jì)），這些作品都體現(xiàn)了建筑師對個(gè)人價(jià)值的思考。油庫里展出的是曾經(jīng)的歌手，現(xiàn)在的攝影師王迪的紅色建筑攝影。油庫是保護(hù)建筑，所以只有一條窄道可以使用，那我們就在這條窄道里作文章，改變觀看角度，變看照片為閱讀照片，最為對這段集體記憶的回望。這次展覽我還邀請了《東方早報(bào)》《南方周末》《Domus中文版》《城市中國》《藝術(shù)世界》五家國內(nèi)媒體介入主題討論，策劃出版了中英文版專輯，這可能是中國新聞媒體和國際大展進(jìn)行生產(chǎn)性研究合作的第一次。

圖12 葛明作品《默默》

圖13 葛明作品《默默》二

圖14 李興鋼作品《紙磚房》

圖15 王迪作品《紅色記憶》

做了這些展覽后，我深深覺得展覽牽涉的成本太大，一個(gè)展覽的發(fā)生受制于很多與展覽本身無關(guān)的因素，是否能做低成本的展覽呢？這時(shí)我曾經(jīng)工作過的《藝術(shù)世界》雜志運(yùn)到了運(yùn)營上的困難，我不假思索地說，我來繼續(xù)做，希望通過雜志來實(shí)現(xiàn)最低成本的展覽。

和展覽相比，那些看不到的讀者更讓我焦慮。從立體到平面，展覽的要求并沒有降低，然而對“轉(zhuǎn)換翻譯”能力的要求卻增加了。做雜志的第一年，好幾次，編輯部就剩下我和助理，但我們依舊咬牙把策劃-撰稿-設(shè)計(jì)-發(fā)行整個(gè)流程做了下來。

然而，雜志在魅力在于它在你手指和翻閱之間形成的一種通感，這種簡單直接又感性的互動是儀器和設(shè)備無法取代的，相比組織結(jié)構(gòu)繁雜的實(shí)體展覽，雜志是一個(gè)能更高效地實(shí)現(xiàn)不同文化領(lǐng)域間通感的媒介。建筑、現(xiàn)代舞、文學(xué)、詩歌、設(shè)計(jì)在翻手之間能非常自然地圍繞同一主題發(fā)聲。藝術(shù)，就像這本雜志的名字，成為發(fā)現(xiàn)生活，窺探世界的窗口。

做雜志之初，我就提出了“藝術(shù)知世界”的口號，希望雜志，這個(gè)不再時(shí)髦的媒體能對當(dāng)代文化的推廣和普及起到一些作用。普及要從娃娃抓起，我以上海兩款點(diǎn)心為名，創(chuàng)造了一對父女形象，“老油條”和“小餛飩”，一個(gè)是骨灰級文藝青年，一個(gè)是迷糊蟲，賣萌高手。“老油條”帶著“小餛飩”從19世紀(jì)末的巴黎出發(fā)，經(jīng)歷達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義、極簡主義、激浪派等藝術(shù)潮流，小餛飩總是以普通人的角度發(fā)問，“老油條”總是能給出獨(dú)特的解答。這本小冊子我們每年都會制作，以講故事的方法將視覺藝術(shù)與其他文化門類串聯(lián)起來，讓小朋友們先學(xué)會獨(dú)立思考，觀察，想象，這比純粹掌握某項(xiàng)技能更有益于他們的成長。

無論做展覽還是做雜志，我總是希望每回都是一次創(chuàng)新。可是，時(shí)間長了你就會發(fā)現(xiàn)，這種焦慮其實(shí)是徒勞的。就像你不知道宇宙有多大那樣，每見到一樣事物，你都可能覺得是一大發(fā)現(xiàn)，但隨著閱歷的拓展，你會發(fā)現(xiàn)它們的重復(fù)性。重復(fù)，比我們想像的更像是我們的常態(tài)。因此，我們愈加需要一些有意味的現(xiàn)場來喚醒我們的感覺，來提醒我們?nèi)绾我圆煌姆绞饺ケ磉_(dá)，去應(yīng)對世界。

很多人都問我，什么是當(dāng)代藝術(shù)，為什么當(dāng)代藝術(shù)的展覽看不懂。我想，當(dāng)代就是一種不確定，當(dāng)你看不懂時(shí)，你正在體驗(yàn)著某種當(dāng)代性。展覽，是一個(gè)機(jī)會也是一次偶發(fā)，它把我們和作品和藝術(shù)家連接在一起，就像洛特雷阿蒙著名的詩句“當(dāng)縫紉機(jī)和雨傘在解剖臺上相遇”，某種程度，展覽就是那張“解剖臺”。問題就于你愿不愿意去做那把“雨傘”或者那臺“縫紉機(jī)”。每個(gè)展覽都是一次與不同人和作品以及作品背后的人的相遇，不要輕易地以簡單的個(gè)人審美下判斷，先試著跨出一步。當(dāng)你尋找意義的時(shí)候，它躲藏起來，當(dāng)你決定拋棄它時(shí)，它卻悄然而至。