新時期北京城區(qū)八角鼓票房的類別與特點

劉禹

本文研究的時間范圍新時期是指1976年至2016年的四十年間。新時期八角鼓票房的功能與屬性與以往有較大不同。尤其是以西城區(qū)文化館“曲藝之家”票房和天橋曲藝茶社為代表的公辦票房，它們的活動方式與傳統(tǒng)票房有很大不同。尤其值得注意的是，雖然組織方式基本延續(xù)著傳統(tǒng)票房的樣態(tài)，但在活動目的方面，超越了自娛自樂的主體精神，出現(xiàn)了比較頻繁的公益性演出。有的票房甚至還出現(xiàn)了以營利為目的商業(yè)化活動。

新時期傳統(tǒng)票房及其他各類票房構(gòu)成比例如下圖所示。

圖中的六種票房類型有各自的特點。

1.傳統(tǒng)票房

這類票房包括“群賢共樂”票房、“集賢承韻”票房、“霓裳續(xù)詠”票房、“永慶升平”票房、“白雪遺音”票房等。它們有正規(guī)的名號，且依然遵循著從清代形成至今的傳統(tǒng)活動方式，即“過排”的各種程序標(biāo)準(zhǔn)正規(guī)。這類票房約占新時期整個八角鼓票房總數(shù)的1/3，一般都有固定的票友群體。這些票友大多都參加過“勝國遺音”等更為早期的傳統(tǒng)票房的“過排”，他們對八角鼓演唱中的唱腔、身段、人物描摹等，均有著考究的要求。對于八角鼓演唱曲目的學(xué)習(xí)，也從不急功近利，而是本著“自娛”的心態(tài)循序漸進。每個曲目的傳承都是通過在票房中票友之間的口傳心授完成的。這就使得八角鼓演唱的藝術(shù)傳統(tǒng)在此類票房中得以很好的保存。可以認為，此類票房延續(xù)了傳統(tǒng)八角鼓票房的正統(tǒng)精神。

2.家庭票房

家庭票房與傳統(tǒng)票房一樣，是由私人開辦的，但沒有自己的名號。參加“過排”活動的票友大多由“把兒頭”親自邀請而來，人數(shù)因而也很有限，一般在10人以內(nèi)。這類票房數(shù)量很少，只有3家，僅占新時期八角鼓票房總數(shù)的10%左右。歷史上的部分傳統(tǒng)票房是由家庭票房發(fā)展壯大起來的，比如知名度較高的“集賢承韻”票房，它最初是“文化大革命”后三五好友約定在錢亞東家中聚會玩唱的家庭票房。到了20世紀(jì)80年代末，由于來此活動的票友越聚越多，才由章學(xué)楷提議組建更加正式的票房，名號叫作“集賢承韻”。

對家庭票房的界定和統(tǒng)計均比較困難。因為它們的活動相對比較私密，且時間上很不確定。它們就像長在原野上的花草一樣，時開時衰，時斷時續(xù)。正是這種私人票房的存在，才形成了八角鼓在民間活態(tài)傳承的最堅實基礎(chǔ)。即使在“文化大革命”期間，傳統(tǒng)票房都被迫停排，而家庭票房還在堅持活動。

正是家庭票房的私密性特點，使得外界對它們的存在難以知曉。本文的研究和寫作過程中，筆者能探訪到的新時期家庭票房僅有劉秀文家庭票房和閆忠營家庭票房。它們的共同特點是，開辦者只為自己喜好而開辦票房，不存在任何名利上的追求。以劉秀文家庭票房為例，她的父親劉榮培是八角鼓藝人，外祖父金曉珊更是新中國成立之前有名的八角鼓藝人（單弦牌子曲名家曹寶祿和八角鼓名票王輔仁都是他的徒弟）。所以，劉秀文自小就受到八角鼓藝術(shù)的熏陶。從出生至今，八角鼓朝夕陪伴著她。這期間，劉秀文的兒子因受到刺激而精神失常。她不得不將大部分時間和精力花在陪伴和照顧兒子上，但也沒有因此放棄開辦家庭票房。從1998年開始，劉秀文家的票房每周三上午準(zhǔn)時開排活動。對她來說，開辦這個家庭票房的意義遠遠不是為了消遣，而是她生活乃至生命的一種寄托。有了八角鼓的陪伴，她渡過了丈夫離去和兒子重病的難關(guān)。

3.依托街道或文化館的票房

這類票房由政府文化事業(yè)單位出資或提供活動場地開辦，大約占新時期八角鼓票房總數(shù)的43%。這類票房又可以分成兩種：一種是由街道提供場地，委托票友進行管理。如花市福音堂票房、南水關(guān)文化站票房、柳蔭街票房、東大地文化站票房等。它們名義上雖然是由當(dāng)?shù)氐奈幕净蚪值篱_辦的，但實際管理者還是票友。“過排”活動的流程，也與傳統(tǒng)票房基本一致；另一種是由群眾文化的組織部門全權(quán)負責(zé)。不僅提供場地，就連實際管理者也是這些文化部門的工作人員。如西城區(qū)文化館“曲藝之家”票房、天橋曲藝茶社等。它們的活動方式類似于業(yè)余演出，而且能上臺演出的票友一般都具備一定的藝術(shù)功力。這種票房可以看作是當(dāng)代群眾文化建設(shè)與傳統(tǒng)八角鼓票房為適應(yīng)新時期市民文化生活需要相互結(jié)合的產(chǎn)物。除了豐富當(dāng)?shù)鼐用裎幕畈㈠憻挊I(yè)余演員，它還在更大范圍內(nèi)傳播了八角鼓的演唱藝術(shù)。

4.公益性票房

與依托于政府文化事業(yè)單位開展活動的那些八角鼓票房不同，純?nèi)挥蓯酆谜咦园l(fā)組織起來開展公益性演出活動的八角鼓票房，我們稱之為“公益性票房”。

這類票房通常是由幾位票友聯(lián)合發(fā)起成立的，是真正對外界公開的票房，屬于非商業(yè)行為。它們“過排”活動的方式依然遵循著八角鼓票房的傳統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上，它還有自己明確的主張和宣言。如金秋曲藝沙龍，其成立宣言當(dāng)中就明確寫道：“我們的宗旨是研究曲藝，弘揚曲藝，為振興北京地區(qū)的曲藝事業(yè)作貢獻。”此外，北京曲藝票友聯(lián)合會也有類似的宣言主張。

在新時期40年的時間里，雖然只出現(xiàn)了金秋曲藝沙龍和北京曲藝票友聯(lián)合會兩個民間公益票房，但它們培養(yǎng)了一些年輕票友，搶救錄制了很多寶貴的視頻資料。如北京票友聯(lián)合會負責(zé)組織籌錄的《老樹遒枝》視頻資料中收納了很多瀕臨失傳的曲種和曲目，從而為八角鼓演唱的藝術(shù)傳承作出了一定的貢獻。凡此都使公益票房在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，功能和作用得以拓展延伸，存在價值及社會影響力也較一般票房要大。

5.盲人票房

本來不應(yīng)以生理特征對票房進行類型劃分，但考慮到這種主要由盲人組成的八角鼓票房很有自身的活動特點，因此本文把它作為八角鼓票房的一個特殊類型單獨列出進行考察。

中華人民共和國成立前，許多盲人的謀生方式主要有兩種：一是習(xí)唱樂亭大鼓、西河大鼓和八角鼓等；二是算命，俗稱“金買賣”。中華人民共和國成立后，瞽目藝人由政府統(tǒng)一管理，很少像以前那樣走街串巷沿街賣藝乞討，而大都轉(zhuǎn)行有了其他職業(yè)。但這些盲人并未完全離開曾經(jīng)的生活依托，許多人后來還組成了自己的票房，將八角鼓演唱繼續(xù)作為業(yè)余愛好。

盲人的八角鼓演唱有著自身的特點。他們中大多數(shù)人所演唱的曲目、使用的曲牌、演唱的風(fēng)格，以及三弦伴奏的技藝與手法等等，均自成一格，與視力正常的八角鼓票友和職業(yè)演員大相徑庭。其中一些人的技藝十分精湛，甚至與榮劍塵、譚鳳元等名家相比也毫不遜色。如早期曾經(jīng)為清朝遜帝溥儀演唱過的姜藍田，以及后來和于會泳合著《單弦牌子曲分析》一書的單弦牌子曲藝人王秀卿等。他們的表演，在北京的八角鼓表演者當(dāng)中獨具特色。遺憾的是，迄今為止，對這類瞽目藝人的研究還是當(dāng)代北京曲藝史研究中的空白。

筆者調(diào)查新時期北京城區(qū)八角鼓票房的活動情況時，探訪到的盲人八角鼓票房僅有一處，即“盲人之友曲藝票房”。而參加盲人票房的票友大多是瞽目曲藝藝人的后輩或弟子傳人。這些人當(dāng)中，閆忠營、剛振華都是中華人民共和國成立之前瞽目會的成員①。中華人民共和國成立后，該組織解散。他們即先后加入首都盲藝人曲藝工作隊②，其中剛振華是隊長。

6.間有商業(yè)演出的“票房”

歷史上的票房也有“走票”演出的情況，但那與清代后期京城獨特的社會風(fēng)俗有關(guān)。而且，當(dāng)時的“走票”是“票房為應(yīng)酬對外需要而出現(xiàn)的活動③”，不以盈利為目的。這樣的傳統(tǒng)一直被八角鼓票房保留著。

進入20世紀(jì)90年代，情況發(fā)生了變化。1992年初，鄧小平的南巡講話為中國特色社會主義市場經(jīng)濟發(fā)展道路奠定了思想基礎(chǔ)。市場經(jīng)濟逐漸深入人心。也正是在這一年，坐落在龍?zhí)逗靼兜囊惶幟麨榱榆幍牟桊^進行了八角鼓票房商業(yè)化運作的嘗試。具體的操作方法是把票友們的“過排”活動作為演出，以此向進入茶館喝茶聽曲的觀眾或游客收取門票。除此之外，宏運飯館票房和“曲友雅集”兩個票房雖然沒有直接收費，但因票房開在飯館里，這本身就有招攬食客的作用，所以也算在有商業(yè)演出的票房之內(nèi)。

如果說民間公益票房是傳統(tǒng)票房在功能上的拓展與延伸，那么商業(yè)演出票房則可以視為是傳統(tǒng)票房的變異。因為它們與八角鼓票房的傳統(tǒng)自娛精神已經(jīng)背道而馳了。傳統(tǒng)票房的票友，講究的是“自娛自樂”，標(biāo)榜的是“耗財買臉”。家庭票房的票友則視八角鼓演唱為精神寄托。街道或文化站里活動的票友，以社區(qū)為依托豐富群眾文化生活。而商業(yè)演出票房則是把票友的“過排”活動作為娛樂別人的商品進行出售。這樣一來，由于其行為已經(jīng)超出了票房活動及票友身份的性質(zhì)與范疇，盡管打出的是“票房”的旗號，貼上的是“票房”的標(biāo)簽，但實際上已然不能作為真正的票房來看待了。

注釋：

①中國曲藝志全國編輯委員會：《中國曲藝志·北京卷》，中國ISBN中心，1999：498.

②中國曲藝志全國編輯委員會：《中國曲藝志·北京卷》，中國ISBN中心，1999：482.

③謝磊：《閑暇、生計與文化—北京八角鼓票房流變》，《滿族研究》，2016，01：107-114.又見載于謝磊：《閑暇、生計與文化—對北京八角鼓票房的歷史考察與流變思考》，《文化藝術(shù)研究》，2016，02：105-113.