戲曲曲詞的抒情、敘述與代言三大功能

王銘

〔摘 要〕中國戲曲是融曲唱與話白、抒情與敘述于一體的綜合性表演藝術。從形式上看，戲曲藝術劇本上以曲詞為核心，劇場上以聲唱為亮點，戲曲以融“戲”于“曲唱”、用“曲唱”來演“戲”為表現形式。從戲曲曲詞及劇本表現的內容上說，戲曲既要表現一個個特定藝術情境，又需要將諸多的藝術情境結合起來結撰成一個相對完整的故事。作為戲曲劇本的主干，戲曲曲詞同時承擔著抒情、敘事、代言三大功能。代言與立言、敘述與抒情等，其間的轉換與依存，值得戲曲藝術工作者深思。

〔關鍵詞〕戲曲；曲詞；抒情；敘述；代言

姚華《曲海一勺》中，對戲曲有一個相對復雜的描述：“曲之于文，蓋詩之遺裔；于事，則史之支流。古之為史也二：詩、書職之。”[1]305-306戲曲藝術劇本上以曲詞為核心，劇場上以聲唱為亮點，戲曲以融“戲”于“曲唱”、用“曲唱”來演“戲”為表現形式，故而，戲曲之曲詞“蓋詩之遺裔”，其精神自可追溯至“詩三百”。“于事”，即從戲曲曲詞及劇本表現的內容上說，戲曲要表現一個特定藝術情境，又需要結撰一個相對完整的故事，必然面臨材料的選擇與加工的問題，從而向“史”積極汲取營養，故而，戲曲又可以視為“史之支流”。上古之“史”，存儲在“詩”“書”之中。《尚書》敘述著堯、舜、禹（夏）、商、周的“事件”史。“詩三百”里的《商頌》，敘述著商部落的部落史。《周頌》與《大雅》的部分篇什，敘述著周部落的部落史。《小雅》和《國風》敘述著王畿和各諸侯國人民的情感史。姚華這個相對復雜的描述，想表達的意思其實很簡單：戲曲曲詞同時承擔著抒情、敘事兩大功能。王國維《曲錄自序》亦稱戲曲“實古詩之支流”，但對“詩三百”的敘事性質，有著更細致的區分：“粵自貿絲抱布，開敘事之端，織素裁衣，肇代言之體。追原戲曲之作，實亦古詩之支流。”[2]3《詩·衛風·氓》有句：“氓之蚩蚩，抱布貿絲。”[3]268《氓》是一位無端遭丈夫遺棄的女子的自我陳述，敘事方式屬于“直言”。《詩·魏風·葛屨》有句：“糾糾葛屨，可以履霜？摻摻女手，可以縫裳？”[4]422“縫裳”即“織素裁衣”。《葛屨》模擬一個貴族之家里專為女主人“織素裁衣”的縫衣女工的口吻，訴說不平，敘事方式屬于“代言”。

諸種論述旨在說明，“曲詞”是戲曲劇本的主干，戲曲曲詞同時承擔著抒情、敘事、代言三大功能。

一、戲曲曲詞的抒情功能

光緒三十一年（1905） 三愛（陳獨秀）在《論戲曲》里，對戲曲演出“足以移人之情性”的強大藝術感染力有一段鋪排性的描述：“戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情。故不入戲園則已耳，茍其入之，則人之思想權未有不握于演戲曲者之手矣。使人觀之，不能自主，忽而樂，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，雖些少之時間，而其思想之千變萬化，有不可思議者也。……戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。”[5]6中國戲曲為什么會具有如此巨大的藝術感染力？本文認為，在于中國戲曲的曲詞，如“詩三百”篇那樣，具有并不僅僅以“言”動人，而最終要驗之以“歌”、形之于“舞”，積極調動多種藝術手段與人之心靈溝通的“樂體特質”。這一點，與后世以抒情為職志的古詩近體相比較，表現得最突出。

尤侗《葉九來樂府序》有云：“古之人不得志于時，往往發為詩歌，以鳴其不平。顧詩人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思，終無自而申焉。既又變為詞曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已。”[6]457在中國文學里，詩是人情感宣泄的最元始的樣式。詩同時也是所有的抒情文學藝術里，最精致的一種抒情樣式。詩的抒情方式多種多樣，既可以“敘物以言情”，也可以“索物以托情”，還可以“觸物以起情”；[7]386既可以“切類以指事”、“蓄憤以斥言”，又可以“依微以擬議”、“環譬以托諷”。[8]456但詩的抒情方式無論多么的精微多變，最終都要“形于言”。皎然《秋日遙和盧使君游何山寺宿敡上人房論涅槃經義》詩中有句：“詩情緣境發”[9]385。“境”沿耳目，乃耳目感覺到的實在，屬于“感覺”中事。而“言”則屬于佛家所謂“意識”中事。基于“耳識”“眼識”之感覺而生發出的情感，未必都能夠被“意識”綜合進“言”里面；即便能被“意識”綜合入“言”，未必都能保證“不走樣”。此即尤侗說的“言不盡意”。“言不盡意”，在“詩三百”篇時代，自有其撲救之方：既然“言”不盡意，那么，借助訴諸“耳識”之“歌”，訴諸“眼識”之“舞”，輔助“言”來盡意。此即《毛詩序》里說的：“詩者志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故長言之。長言之不足，故嗟嘆之，不覺手而舞之，足而蹈之”。在“后‘詩三百時代”，詩與“歌”、“舞”相脫離，純靠“言”來動人，詩人頓覺“常恨言語淺，不如人意深”。[10]339詩“抒情言志”、“搖蕩情性”的廣泛程度和強烈程度，大大削弱。正由于此，中國抒情文學在日后的發展中，才出現了如王世貞《藝苑卮言》里描寫的那種向“樂體”回歸的沖動：“《三百篇》亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而有北曲，北曲不諧南耳而有南曲”[ 11]511向“樂體”回歸的沖動，在戲曲中得到圓滿的實現。此即尤侗言說“言不盡意，則憂愁抑郁之思，終無自而申。既又變而為詞曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘，于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已”[12]457的真意。戲曲曲詞同時承擔著抒情、敘事、代言三大功能，戲曲表演集“唱念做打”于一體的“樂體特質”，是戲曲藝術強大藝術感染力的本源。

何良俊《四友齋叢說·詞曲》談及曲詞的感染及傳播之力時有云：“大抵情辭易工，蓋人生于情，所謂愚夫愚婦可以與知音，觀十五國風，大半皆發于情，可以知矣。是以作者既易工，聞者亦易動聽。即《西廂記》與今所唱時曲，大率皆情詞也。”[13]464何良俊所謂的“情詞易工”，是與“理辭難為”相對而言的。“情詞”訴諸人的感情，感情屬于“感性”范疇；“理辭”訴諸人的理智，理智屬于“理性”范疇。“喜怒哀樂愛惡欲，七者弗學而能”，人天生就有情感，“七情六欲”，用宋儒朱熹慣用的語言說，屬于人生下來就有的“氣稟之性”；理性則是人為了融入“群體”，以便更有效地生存下來自我訓練出來的，后天訓練出來的理性。用宋儒朱熹慣用的語言說，屬于人的“義理之性”。盡管從“人”之發展的宏觀前景上說，人成為“人”的過程，就是人的“氣稟之性”即人的“感性”一面不斷退縮，而人的“義理之性”即人的“理性”一面不斷高揚的過程。但時至今日，這一前景依然顯得異常遙遠。一般人依然多是生活在感性之中，“跟著感覺走”是一般人生活中的常態。自古及今，只有少數杰出人物，例如孔子、朱熹這樣一些大儒，才生活在理性之中。即便是孔子、朱熹一類的大儒，也不能保證其“氣稟之性”已消除凈盡，不會盲目探頭。《二刻拍案驚奇》里有以朱熹為主人公的《硬勘案大儒爭閑氣》，寫的就是朱熹“氣稟之性”的盲目發作。①如果說話本屬于“小說家言”，不足為據。“吾日三省吾身”，明載于《論語》，說明“圣人”也是“人”，只要是“人”，感性生活就不可避免。此是“以情動人”易而“以理服人”難、“情詞易工”而“理辭難為”的根由之所在。也是古代堅持用樂去“和同”，用“詩三百”去“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的根由之所在。正如東瀛學者辻聽花所言：中國戲曲以歌曲為主，“其歌曲果在何處用之？概而言之，說明自己家世，或發揮思想及感情，或二人以上互相對坐，各述心事，則多用歌曲，以示其意。而其歌曲，依喜怒哀樂，或依腳色如何，使其聲音與腔調自不相同。”[14]25中國戲曲的卓越之處，就在中國戲曲曲詞同時承擔抒情、敘事、代言三大功能，中國戲曲表演集“唱念做打”于一體，充分調動起人的感性，以其“樂體特質”，在潛移默化中完成“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”之任，從而贏得陳獨秀“戲園者，普天下人之大學堂也，優伶者，普天下人之大教師也”[15]6的美譽。

二、戲曲曲詞的敘述功能

中國文學批評史上有“詩以言志”、“文以載道”之說。所謂“詩以言志”、“文以載道”，只不過是對后世分作“詩”與“文”的兩大文類之基本職能的“相對”劃分；而不是對“詩”與“文”表現方法的絕對規定。由于“詩以言志”之說過于簡括，故而很容易遭到習慣于說“大話”聳人聽聞之人的“過度闡釋”。例如，張戒《歲寒堂詩話》所謂“言志乃詩人之本意，詠物特詩人之余事”、“建安、陶、阮以前，詩專以言志”，[16]452就是一種只能當“大話”聽的，對“詩以言志”的“過度闡釋”。因為它既于“詩”的歷史真相無征，又與詩人的創作實踐相違。例如，孔子有云：“興于《詩》，立于禮，成于樂”、“不學《詩》，無以言”、“不學禮，無以立”。[17]104，230孟子有云：“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作。”[18]192例如，《詩》在圖書編目中列在“經部”。《禮記·經解》有云：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人溫柔敦厚，《詩》教也。”[19]1597由此可見，在中國古代，并不把“詩三百”篇當作抒情作品來看待，“詩”首先是修德立身的教材，教化齊民的手段，“王者之跡”的記錄。在“詩三百”時代，“詩”集“言志”、“抒情”、“敘事”、“狀物”于一體。例如《詩·周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其華”，是“言志”還是“詠物”？《詩·小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，是“描寫”還是“抒情”？都是，又都不全是。“詩三百”之體有三，曰“風”曰“雅”曰“頌”。“詩三百”里的“風”，是“饑者歌其食，勞者歌其事”[20]5，“以一國之事，系一人之本”。“雅”是“言天下之事，形四方之風”。“頌”是“美盛德之形容，以其成功告于宗廟者也。”[21]63“詩”之“風”“雅”“頌”，“抒情”與“敘事”、“言志”與“描寫”是密不可分的。“詩言志”的手段有三，曰“賦”曰“比”曰“興”。按朱熹《詩集傳》里的說法：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，“賦者，鋪陳其事而直言之也”，“比者，以彼物比此物也。”[22]1，3，4按胡寅《斐然集·致李叔易書》所引述的河南李仲蒙的說法：“敘物以言情謂之賦，情物盡也。索物以托情謂之比，情附物也。觸物以起情謂之興，物動情也。……詩人之情性，亦各有所寓。”[23]386由此可見，離開狀物和敘事，詩人即便有“志”也無法“形于言”——無法“形于言”，也就無所謂“詩”了。在“詩三百”里，“言志”、“抒情”、“敘事”、“狀物”是渾然一體，無跡可求的。“詩”主言志抒情，“文”主記事說理，“詞”主休閑娛樂，“曲”主登臺演唱，乃是“后詩三百時代”，隨著文體多樣化而后出現的新分工。即便是在文體有了分工之后，所謂“詩以言志”，只是說相對于敘事說理的“文”而言，詩更側重于言志抒情而已，并不意味著“詩”可以離開敘事狀物而“專以言志”。從上引李鐘蒙的言論看，張戒所謂的“專以言志”的詩，在中國詩歌史上是不存在的。故而，在“詩以言志”廣泛流行之后，在漢，依然有標榜“感于哀樂，緣事而發”的樂府歌辭；在唐，依然有標榜“歌詩合為事而作”的“新樂府”；在宋，依然有標榜“鋪敘”的“詞”；在元明清，依然有以曲詞“傳奇事”、敘人情的戲曲。戲曲號稱“古詩之支流”，戲曲曲詞同樣是集“言志”、“敘事”、“抒情”、“狀物”于一體。問題的關鍵是：戲曲曲詞不僅要“形于言”，還要驗之于歌唱，在戲曲曲詞里去“敘事”“狀物”。

有研究者認為，中國文學除了有屬于他自己的抒情傳統外，還有屬于他自己的敘事傳統，其間的區別在于：“抒與敘的區別就在于一個傾訴主觀（情），一個描繪客觀（事）。”[24]13不過，“主觀”、“客觀”，是西方“二元對立”思維模式劃分出的思維范疇，不是中國本有的思維方式。中國本有的思維方式，是“心物一體”，落實到中國文學的藝術言說中，正如謝榛《四溟詩話》里說的：“作詩本乎情、景，（情與景）孤不自成，兩不相背。”[25]69例如前引《桃夭》“桃之夭夭，灼灼其華”、《采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，究竟是在“傾訴主觀”的“抒”，還是在“描繪客觀”的“敘”？都是，又都不是。只能說它們是在“敘”中“抒”、“抒”中“敘”，難于用“主觀”、“客觀”去界定。研究者借用“主觀”、“客觀”，在中國藝術言說中的“抒情”與“敘事”之間，劃出一條涇渭分明的界限，看似簡潔明快，實際上與中國藝術言說中的“抒”與“敘”都有隔膜。此例說明，“言說”和“思維”是同一的。有什么樣的思維，就有什么樣的言說。“中國文學敘事傳統”，應該到中國文學“心物一體”的思維方式中去尋覓。

舍棄“主—客”二元對立的思維框架，到中國“心物一體”的思維方式中“實事求是”，對中國的敘事傳統會有新的發現。楊義《中國敘事學》中有云：敘事之“敘”，“不僅字面上有講述的意思，而且暗示了時間、空間的順序以及故事線索的頭緒，敘事學也在某種意義上是順序學或頭緒學了。”[26]8-9楊義“在某種意義上”把敘事學喚作“順序學”或“頭緒學”，很值得再三玩味。用康德的話說，時間和空間是既不屬于“心”也不屬于“物”，卻能使“物”之存在和“心”之思維成為可能的“先驗形式”。時間無限，空間無限，無有所謂“順序”。所謂的時間“順序”——過去、現在、將來，空間“順序”——東、西、南、北、上、下，乃是人“心識”的“變現”，或者說乃是人以“我”為中心用“心”辨識出來的。“事”乃因緣和合，“因緣”之外，別無“頭緒”。所謂的故事的“頭緒”，是人用“心”按因果律整理出來的。而所謂的“因果律”，并不是事中本有的，而是人的理性從對眾多事件的分析中綜合出來的。楊義把敘事學喚作“順序學”或“頭緒學”，其間蘊含有中國敘事學里的“事”，并不自在；所“敘”之“事”，是“心物一體”的思維創造出來的。

楊義《中國敘事學》中明而未融之旨——在中國敘事學中，“事”不自在，被趙毅衡在論文《“敘事”還是“敘述”？——一個不能再“權宜”下去的術語混亂》中，用明朗的語言揭示出來：

我主張我們統一用“敘述”，（包括派生詞組：敘述者，敘述學，敘述化，敘述理論），從學理上說，“敘事”暗示事件先于講述而存在，但是變化本身無法自行呈現，只有被敘述出來后才成為事件。在被敘述化之前，一堆散亂的情態變化不成其為事件，其中并不存在時序-因果鏈，也就無法攜帶意義。因此，事件不是自在的，等著講述的，而是被敘述化成文本的。敘述主體把意圖性置入文本，這才使狀態變化成為事件，成為一個有意味的敘述。[27]

按本文對趙毅衡《“敘事”還是“敘述”？》的理解，“敘事”云者，“敘”與“事”兩分，以“事”為本位；“敘述”云者，“敘”與“述”密合無間，以“敘述者”為本位。以“事”為本位是“敘事”，其中“主—客”二元對立之跡甚顯；以“敘述者”為本位的“敘述”，才貼合中國“心物一體”的思維方式。因而能更順暢解釋中國藝術言說中“抒”中有“敘”、“敘”中有“抒”的傳統。楊義、趙毅衡論述的重心，雖然在對中國敘事學或敘述學的準確認識和精確表達上，但其間在中國敘事學或敘述學中，以“敘事者”或“敘述者”為本位，“事”不自在之思致，對于思考中國戲曲藝術曲詞中的“抒情”與“敘事”，不無借鑒之意。

從戲曲藝術的形成與發展來看，曲詞之敘述與描述功能，是絕對不能忽視的。不過，中國戲曲曲詞之敘事，決不是在“描繪客觀”，而是“敘”中有“抒”，在“抒”中“述”。王國維說：“北宋之轉踏，恒以一曲連續歌之。每一首詠一事，共若干首則詠若干事。然亦有合若干首而詠一事者。《碧雞漫志》（卷三）謂石曼卿作《拂霓裳轉踏》，述開元天寶遺事是也。”[28]57王國維稱“北宋之轉踏”之“述事”為“詠”事，最能證明中國戲曲曲詞里是“述事”的非“描繪客觀”性。《毛詩序》有云：“詩者志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，不覺手而舞之，足而蹈之也”，[29]63《春秋公羊傳解詁·宣公十五年詁》有云：“男女夜績，有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事”，[30]5皆可證在中國敘事傳統中，沒有純“描繪客觀”的“敘”，也沒有純“傾訴主觀”的“抒”。在“詩三百”里，“抒”是在“敘”中“抒”、“敘”是在“抒”中“敘”。中國戲曲曲詞的抒情與敘事，當然不能自外于這個傳統。宋吳自牧《夢梁錄》有云：“說唱諸宮調，昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪，入曲說唱”，[31]127“入曲說唱”的“傳奇靈怪”都是“編”出來的，而不是本有自在的。在中國敘事傳統中，敘述都是在“傾訴”中“描繪”，在“描繪”中“傾訴”。例如，在中國古代的文體中，賦最重描寫，但賦之描寫，決不是“描繪客觀”。例如，賦的創作方式之一是“設主客以首引”：先虛構一個主人與客人對談的情境，然后在虛構情境中展開全部言說。故而，劉勰在《文心雕龍·詮賦》里，把賦體文學的精神旨趣，規定為：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也”，[32]95把賦體文學“體物寫志”精神旨趣的實踐依據，歸納為：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”[33]97“情以物興/物以情觀”，把中國敘事的“心物一體”性，表述的再明朗不過了。

中國戲曲曲詞是如何敘述和描寫的呢？中國戲曲曲詞，不滿足于“形于言”，還進一步追求體現于“唱”，體制上近乎樂府。中國戲曲的曲詞有兩種形態：曲牌體長短句式的曲詞，體制上近乎詞；板腔體齊字句式的曲詞，體制上近乎詩。從某種意義上，可以說戲曲曲詞乃是樂府歌辭、詩和詞的“綜合”。先審視樂府、詩、詞是如何敘述與描寫的，對審視中國戲曲曲詞如何敘述與描寫是有幫助的。

假如希望尋找一段話，作為理解中國抒情文學中“敘述與描寫”之“精氣神”的貫穿線索，那么最佳的選擇，莫過于《毛詩序》的“詩者志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”[34]63。詩是詩人情感意向（“志”）投向外部世界（“所之”）而后的產物，詩誕生于“心—物”相與之際。詩人在詩中展現的一切：情感、事態、物象、語言等等，都經過詩人心靈的熔鑄，莫不帶有詩人“情感意向”（“志”）的色彩，詩里沒有未經詩人心靈熔鑄的僅僅以“客觀”面目出現的東西。中國古今詩人都是沿著這條線索總結詩中的敘述和描寫的。謝榛《四溟詩話》有云：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背……景乃詩之媒，情乃詩之胚。”王夫之《薑齋詩話》有云：“情景名為二，而實不可離。”“景以情會，情以景生，初不相離，唯意所適。”[35]72、76甲午海戰那年，王國維十八歲，始知“世有新學”，開始留心“新學”學問。1906年，嘗試用“新學”學問研究中國文學，撰《紅樓夢評論》、《文學小言》。在《文學小言》中，按西方“主客二元”思維模式，把文學一分為二：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。”[36]25在1909年發表的《人間詞話》中，王國維卻以中國“心物一體”的思維方式，對《文學小言》里“主客二分”的說法，提出了自我批判：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也。”[37]159同樣也可以說“一切情語皆景語”。王夫之《薑齋詩話》有云：“不能作景語，又何能作情語邪？……以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕按拈出。”[38]91“一切景語皆情語”，“一切情語皆景語”，短短的兩句話，把中國藝術言說中的“敘事”與“抒情”之真精神，剔抉得題無剩義。正因為中國詩詞中的“抒”是“敘”中“抒”，“敘”是“抒”中“敘”，景是“情中景”，情是“景中情”，抒情敘事，妙合無垠，故而劉熙載才說“詞深于興，則覺事異而情同，事淺而情深。故沒要緊語正是極要緊語，亂道語正是極不亂道語。”[39]554-555其實，不只是詩詞如此，樂府歌辭也莫不如此。例如《薤露》“薤上露，何易晰，露晰明朝更復落，人死一去不復歸！”“極要緊語”——“人死一去不復歸”，直到最后才說出來，此前說的，盡是些“沒要緊語”：“薤上露，何易晰。露晰明日更復落”——此恰恰是樂府敘事“深于興”：“觸物以起情”，“先言他事以引起所詠之詞”的絕妙處。設若沒有這三句“沒要緊語”，“要緊語”——“人死一去不復歸”，不過是陳述一個沒有多大意義的事實：人死了，不能復生；得這三句“沒要緊語”的烘托，“要緊語”攜帶的意義——人對人生命之脆弱，人對人生命之不可重復性的揪心之痛，才綻然釋放出來。《薤露》是樂府中的小制，“深于興”不足為怪。在樂府長篇里，同樣能見到樂府敘事“深于興”的風采。例如《孔雀東南飛》里劉蘭芝“對鏡起嚴妝”那一段。被婆婆強令一紙休書休掉的劉蘭芝，即將跨出夫家的大門。此事關乎她一生的名節。此時的劉蘭芝，肯定是柔腸寸斷，內心泣血。在此要緊關頭，作者放下這些“要緊語”不說，偏“亂道”一些“沒要緊語”—— 連續用十幾句篇幅，濃筆渲染劉蘭芝如何“對鏡起嚴妝”。此正是樂府敘事“深于興”的表現！有這十幾句渲染，才顯出劉蘭芝這個柔弱女子內心的剛烈貞正——她要保持自己的尊嚴，堂堂正正走出這個家。真所謂“于無聲出聽驚雷”，其震撼力遠非直抒劉蘭芝如何哭天搶地、訴屈鳴冤可比！“沒要緊語正是極要緊語，亂道語正是極不亂道語”，只有“深于興”者才能做到。那種兩漢樂府“詳于敘事而略于抒情”[40]233的意見，恐怕是忽略了中國敘事抒情“深于興”——“敘”是“抒”中敘，“抒”是“敘”中抒。

中國敘事抒情“深于興”的傳統，在戲曲創作中得到延續。在“供奉詞臣”參與雜劇劇本創作之初，“供奉詞臣”的任務就是把教坊樂工提供的故事中可以轉化為藝術情境那部分，轉化成藝術情境，撰入曲詞。祁彪佳《遠山堂曲品·具品·奇節》有云：“二事皆出正史，傳之者情與景合，無境不肖”。[41]627在中國戲曲劇本中，只有“情與景合”的藝術情境，沒有純“傾訴主觀”的“抒”，純“描述客觀”的“敘”，中國戲曲中的“敘”和“抒”，是渾然一體，妙合無隱的。故而孟稱舜《古今名劇合選·酹江集·磨合羅》批語里特意強調：“曲之難者，一傳情，一寫景，一敘事，然傳情寫景猶易為工，妙在敘事中繪出情景，則非高手未能矣。”[42]中國戲曲敘事之妙，“妙在敘事中繪此情景”。也就是說，中國戲曲之敘事，不是為了“描繪客觀”，而是以情、景、事妙合無垠為最高境界。且看秦腔《斬單童》里的一段著名唱段：

單童：（墊板）我一見徐三哥把我祭奠，

（轉塌板）不由得豪杰淚不干。

提起來結拜情將心悔爛，為朋友我為在這步其間。

我好比帶箭鹿身遭大難，又好比鯉魚兒困在沙灘。

痛著心忍著氣將兄呼喚，尊一聲徐三哥你且近前。

我單童生世來不揭人短，這也是出在了無其奈間。

不記你不得時江湖游轉，在大街擺卦攤推算流年。

自那日你來在洛陽小縣，差人役搬你到二賢莊前。

我請你把吉兇與我查看，你言說報兄仇還得幾年。

到七月二十七秦母壽宴，眾弟兄同拜壽歷城縣前。

三十六眾弟兄一處會面，一齊奔賈家樓同把香拈。

眾弟兄拈罷香無處立站，才奔上瓦崗寨改地換天。

老楊林帶領著雄兵百萬，他一心領大兵前來洗山。

有三哥聽此言心驚膽顫，修小書將羅成調到營前。

小孺子在瓦崗出言大膽，一根槍他能擋百萬雄番。

手提著梨花槍出營交戰，被楊林殺得他大敗回還，

俺單童聽一言氣炸肝膽，不帶兵不帶將只身向前。

狼牙棒打得他望風逃竄，山林里猿猴兒叫苦連天。

打敗了老楊林大排筵宴，那時節瓦崗寨才得平安。

洛陽城王世充招納好漢，將彩棚搭在了十字街前。

彩棚下眾英雄成千上萬，繡球兒單打在為弟面前。

洛陽城招罷親身榮貴顯，結拜情無一日不掛心間。

我單童為朋友把心操爛，我單童為朋友受盡艱難。

你是牛我與你同槽臥圈，你是馬我與你一繩鎖栓。

投唐營也不過穿衣吃飯，難道說李世民讓你江山？

…… [43]48-51

單雄信和“徐三哥”即徐茂公等一干人，是義結金蘭的兄弟，為反隋嘯聚瓦崗寨。后來各歸其主，單雄信被王世充收為愛將，徐茂公則率其他瓦崗弟兄投奔了李世民。幾年后，李世民帥重兵圍困洛陽。單雄信挺一桿棗木槊，獨踏唐營，被尉遲恭單鞭奪槊，擒拿到帳前。李世民勸降不成，命斬首示眾。行刑前，徐茂公等一干舊兄弟前往祭奠。此乃《斬單童》這出戲的本事。單童由“大花面”扮演，用沙喉嚨高嗓子行腔，保持著亂彈“其聲散而哀”的本色，是秦腔中的經典名劇。單童這段唱，面對舊兄弟，回顧起昔日的輝煌，陳述著一位“末路英雄”豪氣不失的蒼涼之感。這段唱雖然名曰敘事，但唱詞中很少有“鋪陳其事而直言之”的句子，多數句子都屬于“賦而興”、“興而比”②式的“抒”中“敘”、“敘”中“抒”，體現著孟稱舜所謂的“敘事中繪出情景”之“妙”。戲曲敘事追求敘述中“情”“景”“事”妙合無垠，固然是戲曲敘事之妙處，同時也是戲曲曲詞結撰上的難點。詩詞也以“情”與“景”妙合無垠為境界，但詩詞是供人閱讀的，故而在“身之所歷，目之所見”之外，還可以借助隸事運典來實現“情”與“景”妙合無垠。戲曲曲詞最終還要驗之于歌唱，通過“耳聞”實現“目見”。故而，中國戲曲以“明白如話”的元雜劇曲詞為本色，以流麗雅艷的傳奇曲詞為變體。戲曲曲詞結撰，在“語肖其境”之外，還要求“明白如話”、“中聲上口”。此乃孟稱舜所謂的戲曲曲詞“敘事中繪出情景，則非高手不能”。“高手”并不一定要文名高，學問大。“高手”之“高”集中表現在能用“明白如話”的語言，在敘述中繪出“清晰如畫”的情景。

三、戲曲曲詞的代言功能

“代言”是中國藝術表達里的一種。從前引王國維“貿絲抱布，開敘事之端；織素縫裳，肇代言之體”[44]3的言論看，“代言”的源頭，可以追溯到《詩·魏風·葛屢》。《尚書·商書·說命》雖然有“恭默思道，夢帝賚予良弼，其代予言”，[45]365“代予言”云者，代表我發號施令之謂也，和中國藝術表達中的“代言”，是完全不同的兩回事。藝術表達中的“代言”，乃是“情動于中”并不直接“形于言”，而是從生活中選擇或者在想象中虛擬一個具有代表性的人物，把握準人物的生活環境，揣摩透人物的心理活動，讓人物按人物自己的方式去行動，讓人物用人物自己的口吻去訴說，作者僅僅扮演個“旁觀人”、“敘述者”的角色。按一般說法，詩是詩人的“志之所之，情動于中而形于言。”[46]63“饑者歌其食，勞者歌其事”，詩是詩人的自我訴說。“代言”——詩人超身事外，讓詩中人物按他自己的方式行動，用他自己的口吻訴說，來代替詩人直接出面訴說，是詩中的變體。不過，由于“代言”這種藝術表達方式，更有利于實現“詩可以觀”的藝術理想。故而，“代言”藝術表達方式，在后世創作中日用日廣。例如，漢大賦“設主客以首引”，樂府《孔雀東南飛》，曹丕《代劉勛妻王氏雜詩》、《燕歌行》，杜甫“三吏”“三別”，張籍、王建的樂府詩，元稹《連昌宮詞》，白居易《長恨歌》及一部分“新樂府”，韋莊《秦婦吟》，等等，皆或明襲或暗用“代言”藝術表達方式。不過，受“詩緣情”、“賦體物”的文體限制，“代言”藝術表達方式的神采，并未得到如意的展現。戲曲藝術形式的出現，給“代言”藝術表達方式提供了盡情施展的如意舞臺。此即孟稱舜《古今名劇合選自序》里神采飛揚地鋪述的：“迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以造形，隨物而賦象；時而莊言，時而諧諢，孤末靚旦，合傀儡于一場，而征事類于千載；笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。非作者身處于百霧云為之際，而心通乎七情生動之竅，曲則惡能工哉！”[47]465孟稱舜把由“孤末靚旦”扮演起來，代替作者“征事類于千載”的戲曲人物，稱之為“傀儡”—— “傀儡”是“傀儡戲”演出時使用的道具。刻木為人偶，木偶的一舉一動純由人提線（或杖頭）操控，木偶的唱與說，純由操控人代言，是為“傀儡”。演出時，演員藏在幕后，一邊唱說，一邊操控傀儡，宛若是傀儡在活靈活現地表演——，形象地道出了戲曲表演的“代言”性：戲曲作者通過劇本設計，設身處地，代替劇種人物去表達；與此同時，又通過劇中人物，代替自己表達。周貽白《中國戲劇與傀儡戲影戲（對孫楷第先生《傀儡戲考原》—書之商榷）》一文雖然不同意中國戲曲以“代言”為“體”昉自傀儡戲的觀點，但他承認，中國戲曲自元雜劇起，就以“代言”為“體”，也不否認中國戲曲以“代言”為“體”，有“近因”，有“遠因”：“至于元雜劇之一人主唱，其遠因當來自‘諸宮調之援弦獨唱，近因則或出自金人院本。而‘北曲之‘散套由抒情寫景，成為自述代述，實為元雜劇之本體。而戲文之‘分唱、‘接唱、‘合唱諸式，則因其本出里巷歌謠而益以詞調，‘里巷歌謠原為大眾之物，人皆可唱，故凡登場腳色，皆有唱詞，傀儡戲影戲，決非其間之樞紐。”[48]89劉熙載《藝概·詞曲概》更把“代言”，稱之為雜劇從眾曲中脫穎而出的秘“訣”：“曲止小令、雜劇、套數三種。小令、套數不用代字訣，雜劇全是代字訣。”③過去的藝術樣式里，也使用過“代言”藝術表達方式，但既往的藝術樣式，無論是“言志”之“詩”，“載道”之“文”，“敘事”之“樂府”，鋪張揚歷之“歌行”，嘆老嗟卑之古詩近體，都未曾明確以“代言”藝術表達方式為“體”。如今，有了這種以“代言”藝術表達方式為“體”的戲曲，文學作家就能夠更加自如地展示自己胸中的萬種風情，觀眾便可以無論識字不識字，都可以直觀地領略戲曲所“代言”的人物故事之奇妙。這應該是戲曲風行不衰的根由所在。戲曲“代言”藝術表達方式影響之大，不僅為自己贏得了空前廣泛的受眾，而且曲折地波及到朝廷的選舉功令。眾所周知，以“時文”（元稱“經義文”，明俗稱“八股文”）取士，肇始于元，定型于明。而元，恰好是以“代言”為藝術表達方式的雜劇鼎盛時期。故而，錢鐘書《談藝錄》中說：“八股古稱‘代言，蓋揣摩古人口吻，設身處地，發為文章；以俳優之道，抉圣人之心。”[49]111

以“代言”為藝術表達方式的戲曲的崛起，文學情志的發抒，由言己之志延伸挪移到“代”他人言志，不僅是創作法的更新，更是創作心理的大轉換，題材范圍的大拓展，藝術風貌的大改觀。言己之情志，務必莊重，一派典雅之象；言他之情志，在揣摩之中須展開想象，不妨莊諧兼用。這層藝術表達方式上的大挪移，給人留下深刻的印象。以至于有論者認為：“代言之抒寫遂漸趨發達與完善，最終成為中國古典文學中最為本質的抒寫方式”。[50]當然，此言不免夸張，盡管還沒到漫無邊際的地步。

以“代言”藝術表達方式為“體”，對于戲曲而言，意義重大。王國維將雜劇與宋時的大曲相比，認為宋時“此種大曲，遍數既多，雖便于敘事，然其動作皆有定則，欲以完全演一故事，固非易易。且現存大曲，皆為敘事體，而非代言體。即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當戲曲之名也。”[51]62在王國維看來，雜劇以“代言”藝術表達方式為“體”，是中國戲曲稱之為“戲曲”的命脈。

需要說明的是，戲曲劇本代言之體要求作者充分的去體會人物的情感與心志，去竭力予以表現，這樣可使作者才情得到充分的發揮。代言之對象固然可以為異于作者之人物，也可以成為作者之寫照。清代出現了許多作家用雜劇創作來抒寫自我內心情感的“寫心雜劇”，[52]寫心方式主要有兩種：“借他人之口抒發自我的內心”，“作者直接登場自我入劇直接抒情”。[53]寫心雜劇體制形態上變“代人立言”為“自我登場”，強化了自我抒情言志的“寫心”作法，如廖燕雜劇《柴舟別集》中作家自我登場為主人公：“小生姓廖名燕，別號柴舟，本韶州曲江人也。性喜清狂，情憎濁俗。……”，這些作品，在豐富雜劇形態的同時，亦為普通文人提供了特殊的話語空間。[54]杜桂萍認為，大量寫心雜劇從“代人立言”演變為“自我寫心”，也使得雜劇“敘述觀念”弱化、“抒情原則”凸起。[55]當然，這些“寫心雜劇”更多情況下被研究者視為案頭之作，“凡是存在的都是合理的”，其產生并非憑空而來，仍然建立在戲曲藝術的基礎上。從研究者對此的關注來看，“寫心雜劇”屬于戲曲藝術眾多類型中的一種，成為戲曲史的重要內容。

這些，在一定程度上說明，代言與立言、敘述與抒情等，并非絕然對立，其間的轉換與依存，值得深思。

注 釋：

①《二刻拍案驚奇》，洪邁《夷堅志》、周密《齊東野語》卷二十，皆載此事。

②朱熹《詩集傳》例用或“賦”或“比”或“興”逐段標注“詩三百”之詩使用的表現方法。有時也用“興而比”“賦而興”強調一些詩表現方法之錯綜，例如稱《詩·周南·漢廣》通篇是“興而比”，稱《詩·鄭風》：《野有蔓草》、《溱洧》通篇是“賦而興”。見《詩集傳》，北京：中華書局，1958年，第6，55，56頁。

③ 劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，北京：中華書局，2009年，第596頁。此書腳注②為“清王夫之《夕堂永日緒論外編》：有代字法，詩賦用之，如月曰望舒，星曰玉繩之類，或以點染生色，其佳者正爾含情，然漢人及李杜、高岑猶不屑也。施之景物，已落第二義，況字本活而以死句代之乎？”，校注者特注明“錄此備參”。見該書第597頁。但此處之“代字”意義與“代言”恐有區別。

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基金項目：本文系陜西省教育廳2017年度專項科學研究計劃：“一帶一路”框架下西安戲劇藝術現狀調查與發展戰略研究，項目編號：17JK0317；系西安工程大學博士科研啟動基金項目階段性成果。