八音在貴州黔西南的流變與功能考

摘 要：八音由民間到宮廷再到民間，經(jīng)歷了俗雅俗的發(fā)展變化過程，在貴州黔西南的流變過程大體亦然。在形成、發(fā)展與流變過程中，與各種文體相結(jié)合具備祭祀功能、審美功能、娛樂功能、認識功能、教化功能、調(diào)節(jié)人際關系等功能。

關鍵詞：八音 雅俗 流變 功能 黔西南

依據(jù)相關文獻筆者將八音界定如下：八音指以古音古樂器為基礎在其發(fā)展流變過程中逐漸形成的能夠幫助完成祭祀、娛樂、教育、民俗等多項功能為一體的概念名稱。具備穩(wěn)定性、流變性、多樣性等特質(zhì)。

布依族八音主要是布依族人民在長期的生活實踐過程中成就的借鑒有漢族、壯族等其余民族器樂成分具備鮮明民族地域特色的音樂體系。其在黔西南與各種文體結(jié)合大致流變過程如下。

宋人周去非在《嶺外代答·平南樂》言：“廣西諸郡，多能合樂，城郭村落，祭祀、婚嫁、喪葬，無一不用樂，雖耕田亦必口樂相之，蓋日聞鼓笛聲也。每歲秋成，眾招樂師教習弟子，聽其音韻，鄙野無足聽。唯潯州平南縣，系古龔州，有舊教坊樂，甚整。異時有教坊得官，亂離至平南，教土人合樂，至今能傳其聲。”這則材料告訴我們兩點基本信息：第一，平南樂引進廣西之前廣西各地區(qū)（含布依族集聚區(qū)）人民就喜歡音樂，種類“鼓、笛”吹打器樂，且多“鄙野無足聽。”樂師想必也是農(nóng)村樂師，沒有專業(yè)樂師的參與；第二，平南樂引進，作為宮廷或官府教坊之樂師傳授的平南樂專業(yè)水平較之邊鄙之地的俗樂自然美聽的多，尤其對于作者周去非這樣的官僚階層，儒學教授。這里的平南樂是否與史料記載的八音相關呢？有洪武間陳璉《大成樂賦并序》中的序可以佐證：

洪武壬申，予典教桂林，越明年季冬，朝廷頒雅樂至。因命熟于樂者分教諸生。不逾月，有成。明年春，丁祭，八音克諧，六佾整肅，神人以和，時觀聽者咸相與嘆賞，以為圣朝盛事。

南宋與明初相隔不遠，前者是教坊樂官，后者是宮廷樂，能夠斷定此前后一段時間內(nèi)一定是教坊八音與民間八音混合到結(jié)合、綜合的過程。盡管平南縣即古龔州、桂林距離黔西南尚有一段距離，在民間傳播或許要經(jīng)歷一個過程，然而它們畢竟在同一行政區(qū)域內(nèi)，這個過程較之非同一行政區(qū)域要快得多，或許這就是布依戲音樂成型的前奏。這里筆者又為何分教坊八音與民間八音呢？我們看三個相關八音記載的文獻。《呂氏春秋·孝行》：“雜八音，養(yǎng)耳之道也。”高誘注：“八音，八卦之音。”陳奇猷校釋：“八音，八風之音……陰陽家以八風分屬八卦，故高謂八卦之音。”“雜”八音，當指所有國風之音，民樂；而高誘與陳奇猷為八卦之音，當是因為當時八音已經(jīng)有與宗教結(jié)合趨向雅化的傾向；晉葛洪《抱樸子·博喻》：“故離朱剖秋毫于百步，而不能辯八音之雅俗。”這里的八音當理解為有雅音，有俗音；明宋應星《天工開物·冶鑄》：“虛其腹以振湯空靈，而八音起。”這里的八音當專指雅樂。以上分析可知，八音在各個朝代所含范圍是不一樣的，大致經(jīng)歷了一個俗雅俗的發(fā)展歷程。雅樂自然為朝廟之樂，然雅樂傳入民間后，民間俗樂為附庸風雅也將自己的俗樂稱為八音不無可能。如此，我們不妨將八音此一稱呼泛指音樂或器樂。當然，平南樂引進提升了廣西各地區(qū)俗樂的專業(yè)性或者可以成立，不妨我們也可以依此段為界限將之前分布于民間的俗樂稱之為各種樂器的混合搭配期，而將平南樂引進以后的一段時期稱之為布依戲各音樂元素的融合與綜合期。那么這“以后”要以后到什么時期？筆者認為至少要到明初宮廷雅樂八音傳到黔西南之后的一段時間，雖然在此之前宋元一段時間內(nèi)教坊樂師傳授的平南雅樂或許已經(jīng)完成了與黔西南俗樂混合、結(jié)合或綜合被稱之為八音小演唱，然八音小演唱階段也不排除俗樂八音與雅樂八音等各種樂器或音樂的混合格局，盡管有金童玉女演唱使得聲樂加入進來明顯也是聲樂與器樂的混合，因為聲樂與器樂是前后分開的二者并沒有密切配合完成一項音樂任務。只有到了八音座唱階段，才完成了教坊樂與民間樂的逐步融合而形成以正調(diào)為基準的布依族八音形制，才使得八音戲師有可能進一步將弦樂器融合進來，將自己的口解放出來配合器樂進行唱腔設計，使聲樂與器樂從混合走向結(jié)合的道路。

通過各種文體的混合，根本改變了民眾只能享受單一藝術美的局面，多種藝術元素的混合能夠滿足民眾多方面的審美需求，這也是與民眾審美觀念的日趨復雜化相適應的。然而，混合畢竟是混合，正如八音小演唱一樣，民眾在享受八音器樂帶給自己美聽感受的同時，卻不能感受到聲樂所帶來的情感震撼，為了進一步滿足民眾多方面審美愉悅的需要，布依戲各元素各文體勢必要融合、綜合。

當八音處于純器樂性的俗樂表演階段，我們稱之為器樂之間的混合，然而，當教坊樂師將專業(yè)性的雅樂授之于民間樂手之時，就出現(xiàn)了民間八音與教坊八音的融合與綜合，而位于布依族聚居區(qū)的八音融合與綜合的過程勢必要考慮主體欣賞者的審美需求，考慮廣大樂師接受的可能性，如此，在專業(yè)性與業(yè)余性融合與綜合的過程中，民間八音俗樂占據(jù)了主導地位，在八音與說唱融合與綜合的過程中，八音小演唱之后一個階段金童玉女的唱是八音的附庸，也就是說，金童玉女的唱是為了補充八音班所造成的聲樂上缺失的缺憾。然隨著器樂之間進一步的融合與綜合，尤其是弦樂器加入八音將八音樂師的嘴解放出來為聲樂與器樂的融合、綜合提供了可能性之后，聲樂慢慢地取代器樂占據(jù)主導地位，于是再經(jīng)過一段時間的實踐之后，八音小演唱這種以器樂為主導的混合體變成了八音座唱這種以聲樂為主導的說唱體。一種更高形式的文體——曲藝就形成了。八音座唱或唱故事，或唱戲文，但無論是故事還是戲文，都不是以塑造人物形象為目的，有舞蹈表演也非以舞蹈為主導自然不能作為舞蹈類文體。沒有角色行當?shù)膭澐郑皇且运茉烊宋镄蜗鬄橹行膩硗瓿梢粋€完整故事的表演，這些都決定了八音座唱只能是曲藝文體而非戲曲文體樣式，將曲藝稱之為八音座唱戲或板凳戲似乎有點不妥，至少可能會使讀者對曲藝與戲劇的異同產(chǎn)生混淆。據(jù)此筆者認為將八音座唱或板凳戲更正為八音座唱曲藝或板凳說唱概念所含內(nèi)涵更確切些。當八音坐唱被布依戲戲班用做戲曲之器樂成分時，才最終使得它擺脫了單純的祭祀或政教功能而回歸到民間娛樂為主的本體功能上來，從而與古音八樂功能有了根本性的差異。

從八音在黔西南與各種文體的流變過程中我們不難看出其主要具備如下功能。

第一，娛樂功能。與八音被搜集整理成為雅樂之前一樣，各種樂器在民間產(chǎn)生、發(fā)展及與各種文體混合、結(jié)合過程中娛樂功能一直貫穿其間。第二，祭祀功能。自從八音之各種樂器被摩師等宗教祭祀者利用作為宣教之利器之后，八音便具備了祭祀功能，直到如今黔西南布依戲之搬演程序中亦然具備有宗教祭祀的特征在。第三，審美功能。八音各種樂器吹拉彈奏與文學性相得益彰，給人帶來的審美感受不同凡響。第四，倫理教化功能。黔西南布依族八音在其形成演變過程中借助各種文體其對村寨居民的倫理教化功能亦非常明確。第五，認識功能與調(diào)節(jié)人際關系的功能等。

八音主要功能在其形成發(fā)展變化中經(jīng)歷了娛樂功能——祭祀功能——政教功能——娛樂功能這樣一個極其復雜的演變過程。

參考文獻

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[4]鄧正良、古宗智.貴州藝術研究文叢[C].貴陽：貴州省藝術研究室，1988

作者簡介

肖貴成，蘇州大學博士，黔南民族幼兒師范高等專科學校教師，研究方向：中國戲曲史，民族學。