青少年粉絲的參與式文化與業(yè)余文化生產(chǎn)
——以百度貼吧《貓吧吧刊》為例

■ 陳天虹

關(guān)于參與式文化,中文學(xué)術(shù)界較少對本地的青少年粉絲作實證研究。本文將從參與式文化、業(yè)余文化生產(chǎn)、數(shù)據(jù)庫消費等三個層面對此中國青少年粉絲發(fā)展出怎樣的參與式文化問題作闡釋；而研究對象則青少年粉絲以90后和千禧代為主,他們屬于數(shù)字原駐民-——自小“泡”在網(wǎng)絡(luò)世界、具有一定的科技和媒介素養(yǎng)。

一、研究方法

筆者從事研究時,將自身的身份認(rèn)同視為“粉絲-學(xué)者”(fan-scholar),這是學(xué)者從事粉絲研究的一種立場,即研究者既是粉絲,也是學(xué)者。粉絲本身是一個身份,“作為媒介客體(media object)的一部分”,且把自身與其他的媒介閱聽人區(qū)分開來①；成為粉絲(being fans)則意味著認(rèn)同媒介文本。而作為學(xué)者對粉絲進行研究,則允許研究者“探索一些我們與社會、政治,以及文化現(xiàn)實和身份認(rèn)同的關(guān)鍵機制”。②“粉絲-學(xué)者”一詞是由馬特·希爾斯在他的2002年專著Fan Cultures中創(chuàng)造的,被定義為在面向粉絲圈的作品中使用學(xué)術(shù)方法和理論的粉絲。③

筆者是日本動漫《哆啦A夢》的粉絲,自80年代中期至今一直收看該節(jié)目、購買及收藏其相關(guān)的玩具、漫畫、影碟。鑒于筆者對“粉絲-學(xué)者”的身份認(rèn)同,從事本研究時,選擇進入線上粉絲社區(qū)“機器貓百度貼吧”(下稱“貓吧”)。它與線上論壇百度貼吧同步創(chuàng)立于2003年11月,從2003年11月至2018年3月,已存儲超過900萬條的帖文(2018年3月4日的帖子數(shù)目為9008503條,為粉絲發(fā)帖及留言的總數(shù)),并發(fā)展出獨特的“吧刊文化”,體現(xiàn)在粉絲以免費勞動力共同制作的數(shù)字愛好者雜志(digital fanzine)上。以《貓吧》粉絲創(chuàng)作的數(shù)字愛好者雜志《貓吧吧刊》為例,從2007年至2016年,共發(fā)布了45期(詳見“參與式文化”部分)。內(nèi)地學(xué)術(shù)界尚未見到對“吧刊文化”這一粉絲現(xiàn)象作研究。

研究開展于2015年8月至2018年3月,分別在線上論壇《機器貓百度貼吧》、即時聊天群組《編輯部》騰訊QQ群、社會化問答網(wǎng)站《知乎》上進行線上民族志的田野工作(online ethnographic fieldwork),包括：參與觀察、深度訪談。④2015年8月,透過百度貼吧創(chuàng)建個人賬號后,筆者定期于此發(fā)帖,共發(fā)布了54篇介紹《哆啦A夢》玩具的帖文,隨后,每次進入社區(qū)均會點擊“簽到”按鈕,提升自己的貼吧等級(筆者現(xiàn)時為9級,某些粉絲活動需要8級或以上才能報名參與,例如“貓吧杯知識競賽”)；在此過程中認(rèn)識核心粉絲,平日與之進行線上互動,透過貼吧的私信功能邀請他們接受深入訪談。2015年11月,筆者希望觀察《編輯部》生產(chǎn)《吧刊》的模式,因而應(yīng)“主編”的要求,撰寫過一篇圍繞《哆啦A夢》的同人小說,籍此成為了“編輯部”的成員,亦向成員告知自己此舉的目的,并沒有引起諸如倫理紛爭的問題。

筆者收集的資料包括：(1)2007年7月至2016年6月共45期的《貓吧吧刊》；(2)深訪了23名核心粉絲,年齡介乎15到33歲,時間介乎1.5至2小時,部分核心粉絲至今依然接受訪問,共錄得6.6萬字的田野筆記；(3)粉絲把部分的信息發(fā)布于《知乎》,因此,筆者以參與式觀察的方式,閱讀相關(guān)的帖文。

二、參與式文化

詹金斯認(rèn)為,“媒介消費的模式因一系列新媒介技術(shù)而遭到了深刻的改變……參與式文化指的就是在這種環(huán)境中浮現(xiàn)的消費主義的新樣式”,這種文化的背后,實際是“媒介消費者想成為媒介生產(chǎn)者,而媒介生產(chǎn)者則想保持它們對媒介內(nèi)容的傳統(tǒng)主宰”。⑤百度貼吧自2003年成立至今,已擁有15年的歷史,中國粉絲已逐漸與媒介生產(chǎn)者建立起“共生”的關(guān)系。以《貓吧》為例,經(jīng)過長期的實踐,他們與媒介內(nèi)容的中國代理達成了共識：在《貓吧吧規(guī)總則》中制定刪帖規(guī)則：“關(guān)于艾影(上海)即大陸官方在大陸地區(qū)舉行的活動,本吧吧務(wù)會刪除未經(jīng)授權(quán)的盜版《哆啦A夢》活動的帖子。”⑥這里提及的“活動”主要是線下活動,如海南省某地產(chǎn)商曾舉辦了未經(jīng)授權(quán)的“哆啦A‘萌’人物展覽”活動⑦,一旦粉絲在《貼吧》發(fā)布,信息隨即會被“吧務(wù)”成員(由44名核心粉絲所組成)刪除。然而,粉絲作為媒介消費者,他們生產(chǎn)的媒介內(nèi)容還會受到網(wǎng)絡(luò)公司的制約,下文將作進一步的闡述。

在中國,參與式文化始于上個世紀(jì)80年代中期,彼時內(nèi)地居民已擁有600多萬臺錄像機⑧,到了90年代初,錄像機已相當(dāng)普及⑨,粉絲可收藏大量的媒介內(nèi)容；粉絲重新剪輯電視節(jié)目的內(nèi)容則始于千禧年中期,網(wǎng)絡(luò)惡搞視頻《一個饅頭引發(fā)的血案》的誕生,“開始重塑互聯(lián)網(wǎng)景觀的生態(tài)”。2003年11月,百度貼吧成立,粉絲在此為自己喜愛的媒介客體建立子貼吧,而“吧刊文化”則始于2007年初,核心粉絲按照百度公司的要求成為了“吧務(wù)”,他們以“官方粉絲社區(qū)”的名義生產(chǎn)和發(fā)布數(shù)字愛好者雜志。起初,所在粉絲社區(qū)的成員會把自身撰寫的粉絲文本投稿給負(fù)責(zé)“出版”的核心粉絲,再由核心粉絲整理后,以文字的形式發(fā)布。到2007年10月,粉絲已能透過Photoshop 拼貼技術(shù)創(chuàng)作任何視覺形式的影像,《貓吧吧刊》首次以圖像的方式呈現(xiàn)信息。正如詹金斯所說：“這些技術(shù)不僅改變了媒介生產(chǎn)和消費的方式,還幫助打破進入媒介市場的壁壘?！薄盎ヂ?lián)網(wǎng)使得各種另類的媒介生產(chǎn)獲得了更高的可見度(visibility),并超越局部公眾(localized publics),進入更大的傳播范圍。”

事實上,粉絲生產(chǎn)的粉絲文本并不限于自身喜愛的媒介客體及所在的虛構(gòu)世界,他們生產(chǎn)的媒介內(nèi)容還包括知識和個人經(jīng)驗的分享,《吧刊》由此成為了粉絲聯(lián)系現(xiàn)實世界的信息交換工具。例如,2013年4月,四川發(fā)生了蘆山地震,粉絲在以民族主義的話語(nationalist discourse)在《吧刊》表達群體的想法：“上次汶川地震,我們感受到了國人的團結(jié),還是那句話‘只要有一絲希望,就決不放棄’……地震,它能讓中華兒女團結(jié)起來！”,他們甚至挪用虛構(gòu)角色作“愛心大使”,籍此為受災(zāi)地區(qū)的人民打氣(圖1)。

圖1 貓吧月刊2013年5月號封面

數(shù)字愛好者雜志屬于“地下文化”(underground culture)：“這種文化……是在較大型的異化社會中生產(chǎn),在替代文化和主流社會之間,界線持續(xù)被繪制：我們的世界和他們的世界,正直與出賣,純潔與危險……地下文化的根源在于它與主流社會的分離——它頂點的存在源于這種否定?！痹谏虡I(yè)社會,新媒介公司機器扮演著主導(dǎo)媒介的角色,它們試圖監(jiān)管粉絲生產(chǎn)(fan production),例如,百度公司在2010年至2016年期間推出的“吧刊平臺”,原意是令“編輯功能更強大,發(fā)布更系統(tǒng),瀏覽更便捷”。這個系統(tǒng)需要由所在貼吧的核心粉絲——吧主負(fù)責(zé)申請,并授權(quán)給委任者使用,目的是讓粉絲監(jiān)管自身發(fā)布的信息內(nèi)容。然而,粉絲并沒有嚴(yán)格執(zhí)行：他們只使用平臺的圖片上載功能,沒有把圖片和文字分開處理。由于平臺無法起到監(jiān)管粉絲發(fā)布內(nèi)容的作用,百度公司以 “吧刊的制作、瀏覽人數(shù)一直處于較低的水平,同時也為了將更多資源用于發(fā)展貼吧的新玩法”為由,將“吧刊平臺”關(guān)閉,部分核心粉絲作為文化干擾者(culture jammers),在他們所在的子貼吧或社會化問答網(wǎng)站知乎上批評公司機器(corporate apparatus)：“吧刊作為一個社區(qū)共同的文化作品,對整個社區(qū)還是很有意義的。水準(zhǔn)低、瀏覽人數(shù)少,固然和制作者、貼吧運營者有關(guān)系,但也說明了百度在吧刊這個功能上做得不夠好,不吸引人參與、不能方便大家制作好的東西,傳播性也差。但畢竟來說,對百度公司不那么重要,對大部分貼吧用戶都不怎么重要的吧刊,曾是貼吧的核心用戶努力的心血,百度公司以粗暴簡單的方式應(yīng)對：在某些官方貼吧發(fā)個公告,然后就下線了。一個產(chǎn)品能不能有始有終？你既然沒能力,將貼吧升級或轉(zhuǎn)化成更活躍更好的產(chǎn)品,那么用心點,也給大家提供一個‘一鍵備份’的工具吧？”(知乎匿名用戶,2016年7月27日)

盡管粉絲拒絕認(rèn)同公司機器的行動,然而,他們并未以“粉絲行動主義” (fan activism)作草根表達。所謂“粉絲行動主義”指涉的是“粉絲文化本身浮現(xiàn)的公民參與和政治參與的形式,經(jīng)常通過現(xiàn)有的粉絲實踐和關(guān)系,以及通常從通俗文化和參與式文化中提取隱喻進行構(gòu)建”,例如,以“迷因”(meme)的形式作表達——“透過社交媒體廣泛傳播一個滑稽或有趣的項目(例如帶字幕的圖片或視頻)或項目類型”。如圖2中,美國粉絲挪用日本動漫《火影忍者》的主角與美國現(xiàn)任總統(tǒng)握手,表達他們的某些政治或文化訴求。

圖2 《火影忍者》的主角與美國總統(tǒng)特朗普握手

然而在中國,很少出現(xiàn)類似的粉絲行動主義。在百度貼吧,尤其是日本動漫粉絲,會刻意把媒介內(nèi)容區(qū)分為“二次元”與“三次元”,前者指涉的是以日本動漫為本的虛構(gòu)世界,后者則是現(xiàn)實世界。這種區(qū)分的目的是,粉絲圈不希望粉絲于所在的子貼吧討論政治事宜,例如,在《機器貓吧規(guī)規(guī)則》中,有相當(dāng)清晰的條文：“政治相關(guān)帖子刪除概率大,如果引起爭吵或者有違法律,刪(除)?！痹凇鞍俣裙娟P(guān)閉吧刊平臺”事件上,參與吧刊創(chuàng)作的“編輯部”成員,同時兼任“吧務(wù)小組”的刪帖工作,他們?nèi)羰窃谒谧淤N吧號召任何的粉絲行動,會同時沖擊自身所守護的《吧規(guī)》,因此,他們選擇以集體分工的形式,對媒介內(nèi)容進行存檔,再上載到特定用途的網(wǎng)絡(luò)公地(the web-commons)——“粉絲利用網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、社交,以及萬維網(wǎng)的傳播屬性,形成的依賴友情和分享的社交群體”,使所在貼吧的粉絲可再次閱讀吧刊。

三、吧刊與業(yè)余文化生產(chǎn)

如上所述,在機器貓百度貼吧,青少年粉絲傾向不作政治的隱喻表達,而是以新故事展現(xiàn)與原作文本之間的互文性(inter-textuality),即“文本與其他文本之間存在著復(fù)雜的相互關(guān)系,視這些文本為創(chuàng)作或解釋的基礎(chǔ)”。他們視自己為參與者,所建立的粉絲文化“因而代表著一種參與式文化,透過這種參與式文化,粉絲從一個時而內(nèi)在于、時而外在于商業(yè)娛樂的文化邏輯的立場,探索和質(zhì)疑大眾文化的意識形態(tài)?！币悦浇榭腕w《哆啦A夢》為例,其商業(yè)娛樂文化邏輯是“哆啦A夢是沒有結(jié)局的……會繼續(xù)下去”。對《貓吧》的粉絲而言,“有無結(jié)局”成為了一種“道德二元”(moral dualism),即“好”粉絲和“壞”粉絲,分別被粉絲圈冠以“主流”和“非主流無意義”粉絲的稱號。“主流”粉絲希望為原作文本留下幻想場景(fantasy scenarios),意思是并不會得出最終版本的結(jié)局,而是利用同人小說“將影視內(nèi)容帶入到一些不太可能獲得廣泛傳播的幻想,并通過重新剪裁加工來適應(yīng)文化縫隙群體的需要”。例如,粉絲安排其中一位主角(哆啦A夢)在劇情中死去,直接控制媒介生產(chǎn)者的“知識產(chǎn)權(quán)”：“為了達到相應(yīng)的劇情效果,我在同人故事中,讓主角之一的哆啦A夢在故事中死去,這作為鋪墊,目的是讓另一個男主角大雄的心靈成長劇情得以展開,上述的劇情效果和結(jié)局是預(yù)先定好的。接著,我開始收集素材,然后進行重寫,過程中,‘編輯部’的成員會給我一些建議,但不會詳細(xì)討論文章的情況,因為我的創(chuàng)作是相對獨立的?！?編輯部成員“沉默的默默貓”,2018)

除此之外,粉絲把“參與式文化”的權(quán)利,當(dāng)作是一種“自由”,他們把原本受媒介生產(chǎn)者或公司控制的“知識產(chǎn)權(quán)”理解為“共享軟件”、詹金斯把粉絲的這種理解作如下詮釋：“只有靠不同語境的移動、不同方式的重述、對多樣受眾的吸引,以及另類意義的擴散才能累計價值”。在“編輯部”,中國的青少年粉絲亦給與筆者相似的反饋,個體粉絲把自身的幻想邏輯以草圖的形式作表達,而具漫畫素養(yǎng)的粉絲則將這種幻想邏輯作視覺再現(xiàn)(visual representation)：“此次漫畫的劇本,是我在一瞬的靈感中確定的,在此之前,我的目標(biāo)是‘喜劇、輕松、簡潔’,這是由吧刊的性質(zhì)來確定的,總的來說,還是在很自由的創(chuàng)作環(huán)境下,加上粉絲‘萬物神尊’的超強繪畫能力,讓我有了足夠創(chuàng)作自由,很享受創(chuàng)作帶來的樂趣。先是靈光一閃,然后,是一點一點捋出下一刻、下一秒的故事,當(dāng)故事的前奏確定了,下面的故事就如文字游戲一樣,會順理成章地發(fā)展?！?編輯部主編“符號”,2017)

四、《哆啦A夢》粉絲圈、數(shù)據(jù)庫消費及青少年粉絲

《哆啦A夢》的漫畫誕生于1969年,原作者親自繪畫的故事有1345回,它的電視動畫于1973年起于日本播放至今,而中國的青少年粉絲主要透過視頻網(wǎng)站觀看,系列電影亦于中國內(nèi)地上映。《哆啦A夢》的故事模式是：“哆啦A夢因應(yīng)大雄的要求,又或是他自己的判斷,輕易拿出適合解決當(dāng)時情況的荒誕道具。然后,那道具引起周圍人荒誕的反應(yīng),帶來荒誕的結(jié)局。”Allison 把這種故事模式歸納成《哆啦A夢》的幻想邏輯：“故事情節(jié)是以普通孩子為中心前提,這些兒童既能‘利用高科技機器挖掘連接異世界的有趣東西,又能獲得幫助主人實現(xiàn)幻想的伙伴,二人的羈絆(bond)是一種服務(wù)和友誼的混合,這些幻想生物是甜蜜且實用的,情節(jié)的驅(qū)動是通過把幻想來源的權(quán)力轉(zhuǎn)移和轉(zhuǎn)化給人類的孩子?！?/p>

中國的《哆啦A夢》粉絲圈的閱讀興趣是兩位主角之間的羈絆,他們不斷想看到發(fā)生在喜愛角色之間的劇情,東浩紀(jì)把這種粉絲現(xiàn)象稱為“過視的”(hyper-visual),即“永不停止嘗試讓看不見的東西被看見的這種泥沼狀態(tài)”,因此,他認(rèn)為,日本御宅族的信息消費過程是透過雙層結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)的,這種雙層結(jié)構(gòu)分別為：(1)數(shù)據(jù)庫包括了非常零碎的非敘事萌要素(non-narrative moe elements)；(2)小敘事——講故事所使用的角色是從數(shù)據(jù)庫中提取。上述提及的“萌元素”指涉的是特定角色的性格,包括：人物衣著、言談的語氣、個性,甚至與主角的關(guān)系。日本動漫產(chǎn)業(yè)會按照讀者的類型,把漫畫分類為兒童、少年、少女、成年漫畫；另外,媒介集團還設(shè)有讀者反饋機制,經(jīng)過長期以來的實踐,他們總結(jié)出自己的編輯政策,例如,包括 “友情”、“毅力”、“勝利”等要素的日本漫畫一般均能成為當(dāng)?shù)氐臅充N書。日本的媒介生產(chǎn)者通常實行“跨媒介制作”(media mix),它描述的是,以角色為基礎(chǔ),鏈接到游戲、動畫、漫畫,在作品中加入上述要素,以保證收視或票房。

粉絲消費喜愛的媒介作品,他們把自身的“過視”歸納為喜愛人物的“價值觀”,甚至不吝與其他動漫人物進行比較,籍此證明自己對人物的偏愛是“合理”的：“在系列電影中,大雄的表現(xiàn)非常耀眼,光芒甚至蓋過其他角色,這一點在電視動畫的‘劇場版’系列更為明顯。最后一點,有別于那些把‘平凡’掛在嘴邊,實則非常厲害的輕小說主角,我覺得,大雄才是一個真真正正的普通人,他有我們身上的優(yōu)點和缺點,讀者很易從大雄身上看到自己的影子,所以許多同人作者會下意識地把自己代入大雄,成為自己所撰寫故事的主角。”(同人作者“王哆啦君”,2016)

在《貓吧吧刊》中,兩位粉絲共同創(chuàng)作的業(yè)余漫畫《消失的鈴鐺》就是一例,青少年粉絲把角色之間共同經(jīng)歷的劇情視為對個人生活來說“情感上”的事實,洪美恩把這種現(xiàn)象歸納為“情感現(xiàn)實主義”(emotional realism)：“實在的情景和復(fù)雜糾結(jié)的矛盾被視作對更加普遍的生活境遇的象征性表現(xiàn)：爭吵、秘密、問題、歡樂和憂愁。”詹金斯則把“情感現(xiàn)實主義”視為“并非虛構(gòu)故事本身的屬性,而是一種粉絲闡釋虛構(gòu)故事、賦予流行敘事意義而構(gòu)建出的他們眼中的虛構(gòu)故事?！鼻嗌倌攴劢z參與同人故事創(chuàng)作時,傾向提升角色的情感強度(emotional intensity),例如,在圖3的業(yè)余漫畫《消失的鈴鐺》中,粉絲為角色加入視覺或語言的數(shù)據(jù)庫“萌要素”,如心理狀態(tài)、情緒狀態(tài)、語言等等,使原本常常表現(xiàn)出“男子氣概”的哆啦A夢變得情緒化,而原本“情緒化”的大雄擁有“男子氣概”；與此同時,讓他們喜愛的角色不斷經(jīng)歷“小敘事”,故事得以“永遠(yuǎn)”處于粉絲偏愛的“過視的”狀態(tài)。

圖3 同人漫畫《消失的鈴鐺》(2016年)

在同人作品中,粉絲保留了原作的“大敘事”,包括“設(shè)定和世界觀”。例如,粉絲沿用了原作的設(shè)定——“現(xiàn)代世界”故事場景,至于“世界觀”則是同情(empathy)。彼得(J.M.Peters)認(rèn)為：原作者藤子·F.不二雄的漫畫如此流行是因為他能真實感受到大雄和日本兒童的強烈同感。德拉贊(P.Drazen)將《哆啦A夢》的“世界觀”解讀為“佛教的基調(diào)”,即“同情所有眾生”。對粉絲而言,他們把自己的業(yè)余漫畫視為一種將喜愛的虛構(gòu)角色帶到“現(xiàn)實世界”的方法：“我很希望‘哆啦A夢’能走進大家的日常生活中……希望我的《哆啦A夢》同人故事和我們的日常生活更加貼近,也能使更多的人得到其中源于生活的樂趣。我希望這件事可以傳遞到生活,在快樂的時候,想到哆啦A夢,或看到他的時候,可以感受到快樂,這都是我想要的。(編輯部主編“符號”,2018)

粉絲的這種想法實際就是讓·鮑德里亞(J.Baudrillard)提出的概念“超真實”(hyper-reality)——“我們在生活中主要不是使用者,而是閱讀者和選擇者,是閱讀元件?！彼囊馑际乾F(xiàn)代世界的“真實”是由符號(電腦或電視的視覺影像)建構(gòu)出來的,其將原有的真實取代并超越之,從而深刻影響了觀者自身。

五、結(jié)語

日本的動漫文化自上個世紀(jì)80年代起進入中國,由于當(dāng)?shù)貏勇a(chǎn)業(yè)的長期實踐與經(jīng)驗的累積,立即吸引了部分80后世代的中國青少年,他們成為中國第一代的青少年動漫粉絲,然而,由于當(dāng)年的科技發(fā)展及教育水平所限,中國青少年僅能以消費的方式觀看或購買動漫產(chǎn)品。互聯(lián)網(wǎng)的普及化,使新世代(90后、千禧代)的中國青少年可以隨時在網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)不同的媒介和科技素養(yǎng),尤其是線上粉絲社區(qū)百度貼吧的出現(xiàn),讓他們有機會認(rèn)識來自全國各地的粉絲,相互學(xué)習(xí),共同為自身偏愛的媒介客體創(chuàng)作新的內(nèi)容,發(fā)展參與式文化。在本研究中,詹金斯的“參與式文化”理論能很好地闡釋中國青少年的線上文化參與現(xiàn)象,例如,粉絲把媒介生產(chǎn)者的“知識產(chǎn)權(quán)”視為“共享軟件”,把自身對媒介客體的幻想轉(zhuǎn)化成多元的表現(xiàn)形式,同時,青少年粉絲自行制定和遵守網(wǎng)絡(luò)參與的守則,以理性的方式作線上參與。粉絲的業(yè)余文化生產(chǎn),在視覺上,以“超真實”的方式,把自身喜愛的角色和“世界觀”帶到“現(xiàn)實世界”。中國青少年不斷把自身的幻想轉(zhuǎn)化成創(chuàng)意,從而在這個過程中完成自己的成長。

注釋：

① SANDVOSS C.(2005).Fans:TheMirrorofConsumption.Cambridge:Polity,p.101.

② GRAY J,SANDVOSS C,HARRINGTON C L.Introduction:Why Study Fans?.// GRAY J,SANDVOSS C,HARRINGTON C L.(2007).Fandom:Identities and Communities in a Mediated World.New York:New York University Press,p.10.

③ Hills,Matt.(2002).Fan Cultures.London:Routledge.

④ ARDEVOL E,GOME-CRUZ.E.DigitalEthnographyandMediaPractices.VALDIVIA A N.(2013).The International Encyclopedia of Media Studies.London:Routledge,p.1.

⑤ JENKINS H.Quentin Tarantino’s Star Wars? Digital Cinema,Media Convergence,and Participatory Culture.//THORBURN D,JENKINS H.(2003).Cambridge,Massachusetts,London:The MIT Press,p.286.

⑥ 機器貓百度貼吧:《吧規(guī)總則》.(2017-11-01)[2018-02-28]https://tieba.baidu.com/p/5403767066。

⑦ 哆啦A夢中文網(wǎng)：《盜版哆啦A夢風(fēng)再起! 30只盜版哆啦A夢即起駕臨海南》,(2014-12-03)[2018-03-04].https://chinesedora.com/news/3432.htm。

⑧ 羅辛：《中國音像業(yè)的調(diào)查剖析》,《中國出版》,1991年第1期。

⑨ 張金生：《用好自己的家用錄像機》,《當(dāng)代電視》,1993年第1期。

⑩ GONG M M,YANG X.Digitizedparody:ThepoliticsofegaoincontemporaryChina.China Information:2010,24(1):3.