古老的傳承

諶佳

【摘 要】隨著人們精神文化生活不斷豐富，越來越多藝術形式出現(xiàn)，導致人們可選擇范圍越來越廣，戲劇發(fā)展面臨越來越大挑戰(zhàn)。20世紀80年代初，全國共有劇種367個，而近年來劇種數(shù)目急劇減少，現(xiàn)今僅存200余個，有些上演率極低。面對戲劇藝術漸顯萎縮窘境，人們對贛劇發(fā)展也有更多思慮。本文將從贛劇流布情況入手，分析20世紀贛劇傳承狀況，并對贛劇發(fā)展提出幾點建議，希望能夠為贛劇發(fā)展與傳承提供更好的思路。

【關鍵詞】贛??；流布情況；傳承狀況；發(fā)展建議

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）10-0019-02

贛劇作為我國傳統(tǒng)的民族戲劇形式之一，其最初起源于江西東北部，在清代初年，在弋陽高腔作為班底情況之下，依次融入了亂彈腔、昆腔，并且在此基礎之上形成了三合班。其后，江西本地民眾習慣將風行于饒河一帶的贛劇稱之為饒河班，將風行于信河一帶的贛劇稱之為廣信班，而外地民眾則對此不加區(qū)分，將二者均稱之為江西班，后來二者于上世紀五十年代在南昌匯合，從此正式稱之為贛劇。

一、贛劇流布情況

從贛劇主要分布區(qū)域來看，饒河與信河兩地是贛劇風行主要地區(qū)。在饒河地區(qū)，最初贛劇興起于鄱陽縣，后來，遷移至樂平地區(qū)，這些地區(qū)涵蓋了萬年、余干、德興、浮梁以及景德鎮(zhèn)等地，最遠傳播到皖南祁門、至德。清代光緒時期，弋陽高腔是贛劇的主流，同時輔以亂彈。在上世紀三十年代末期，受義洪班解散影響，饒河班轉變了演繹風格，開始采取主唱亂彈演繹方式。

在信河地區(qū)，初期贛劇主要集中在貴溪和玉山。從交通地理分布情況看，這兩個地方均為咽喉要道，這一地理位置特殊性使得兩地戲曲聲腔獲得了其它地區(qū)所無法比擬交流契機，至清代初年，隨著昆弋結合，使得昆陽腔得以問世，在清代乾隆時期，高、昆、亂三合班得以問世。辛亥革命爆發(fā)后，貴、玉二班實現(xiàn)了匯合，自此開始于上饒等地活動，并且活動半徑涵蓋了廣豐、弋陽等地，在浙西和閩北等地也形成了較大影響。

從廣、饒二派演繹風格來看，二者均采取弋陽腔為根基，因饒河班活動區(qū)域較為固定，因此其同外部交流的機會較少，但也因此使得其古樸的風格得以傳承和延續(xù)下來，其以唱腔奔放、質樸為特點，在演繹戲目上多選擇西皮二黃歷史劇為主要題材；而廣信班同其它戲種交流較頻繁，使得其唱腔中融入了其它戲種的特色，因而在演繹風格上表現(xiàn)幽婉。上世紀辛亥革命之后，部分浙江籍貫的演員加入了廣信班，由此使得廣信班又由此吸收了浙江亂彈風格；30年代，又產(chǎn)生了以廖金鳳、吳桂蘭、吳春梅、楊桂仙為代表的四大坤旦，從此，生、旦戲逐漸占據(jù)了首位，產(chǎn)生了一大批秦腔浙調(diào)的家庭社會劇。但愛情戲在贛劇中一直很少。

二、20世紀贛劇傳承狀況

從當前贛劇高腔情況來看，其包括了弋陽腔與青陽腔，作為弋陽腔而言，長期遵循著“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”藝術表演風格；而青陽腔在歷史上乃是自安徽傳入都昌、彭澤等地，故而其同弋陽腔之間淵源較深，自上世紀五十年代末重放光彩之后，其成為贛劇演唱風格一種。從音樂表現(xiàn)形式來看，只有青陽腔采取“橫調(diào)”和“直調(diào)”音樂表現(xiàn)形式，同時在樂器選擇上以笛子和嗩吶伴奏，其它贛劇均采取鑼鼓助節(jié)音樂表現(xiàn)形式，采取一人干唱，其他人幫腔演繹模式。從藝術表現(xiàn)特點來看，弋陽腔較為高昂激奮，而青陽腔則百轉千回。因青陽腔采取了較為通俗“滾唱”方式，因此同弋陽腔對比而言，其在藝術感染力方面更為卓越。

贛劇亂彈腔，以“二凡”“西皮”為主。“二凡”即二簧，來自本地宜黃腔，“西皮”傳自湖北漢劇。亂彈腔曲調(diào)平直樸素，板眼大致與京劇相同，但無慢三眼唱法。此外尚有“嗩吶二凡”和“反調(diào)”。其他聲腔有文南詞、秦腔（即吹腔）、老撥子、浙調(diào)、浦江調(diào)、安徽梆子、昆腔等，其中文南詞主要從民間說唱音樂演變而來，又分文詞（亦稱北詞）、南詞和灘簧三種；其他則大多來自徽班和婺劇。

無論是何種劇種，均不會停滯不前，而是需要持續(xù)進行更新與自我完善，并結合觀戲民眾鑒賞能力提升，時代變遷以及傳媒技術更迭，實現(xiàn)對自身藝術感染力跨越。以新編《臨川四夢》為例，其將最初182出篇幅，濃縮為四個折子戲，從而讓觀眾在幾小時時間中便感受到湯顯祖杰出藝術成就。再有就是，不同劇目往往會選擇不同聲腔演繹形式，像《紫釵記·怨撒金錢》使用了青陽腔作為演繹形式，而《南柯記·南柯夢尋》則采取彈腔作為演繹形式等，這樣一來，使得這些新編劇目實現(xiàn)了對古典藝術風格同現(xiàn)代藝術風格完美對接，進而為贛劇開辟出了全新發(fā)展路徑。

從藝術發(fā)展角度來看，贛劇依然有著較大提升空間。就音樂形式來說，最初弋陽腔無需樂隊為之伴奏。至二十世紀中葉，當時贛劇表演者為之加入了絲竹伴奏形式，并以此為形式對《還魂記》《西廂記》《西域行》等贛劇名篇進行了全新演繹，一時之間風靡全國各地，收獲了無數(shù)贊譽。當前，贛劇加入了過場音樂與鑼鼓經(jīng)。再看贛劇表演形式，以水袖為例。最初因古時女子笑不露齒、手不外露，因而產(chǎn)生了水袖，并在此基礎上產(chǎn)生了?；?。后世贛劇表演者認為在劇中人物情感迸發(fā)時，應當借助較為強烈動作加以展現(xiàn)，于是水袖長度得以不斷延展，直至當前九尺半水袖問世。

至于贛劇傳承過程中的問題，還是比較多。近60年，贛劇傳承頗為艱辛，一度面臨無接班人、無演出場地困境。上世紀50年代初，南昌市尚有20余個老劇場可以方便群眾看戲，如今因為城市變遷已寥寥無幾。當代社會生活進入快節(jié)奏狀態(tài)，較為遲緩的曲藝形式讓人無法全身心欣賞。同時，傳統(tǒng)贛劇藝術表現(xiàn)形式在現(xiàn)代媒體與舞臺技術沖擊之下，也導致了大批觀眾分流。

正如研究者指出，贛劇是贛文化杰出代表，如若贛劇失傳，則對贛文化是無可彌補損失。尤其是在當前時代背景下，江西本地人亦對本地這一杰出戲種興趣索然，這不僅僅是贛劇本身發(fā)展問題，更是社會資源對于贛劇延續(xù)與發(fā)展支持力度不夠所造成困頓局面。

三、贛劇發(fā)展建議

20世紀以來，贛劇發(fā)展傳承令人欣慰，卻也不可避免面臨著一些客觀存在問題。為此，我們應該對這些問題展開探索。筆者認為，贛劇發(fā)展離不開政府重視，離不開人才培養(yǎng)，離不開學術深入挖掘，也離不開演出契機。為此，筆者將從以下幾個方面給出建議：

首先，政府方面，應當對贛劇發(fā)展給予高度關注。尤其是各級文化主管部門，應該看到贛劇價值，應當給予贛劇足夠支持，無論是在經(jīng)濟層面，還是文化層面，都應該予以幫助，在經(jīng)濟層面可以撥款支持贛劇發(fā)展，文化層面為其提供演出契機，使贛劇走向更廣泛人群。

其次，教育要跟上。贛劇傳承人越來越少，質量也越來越參差不齊。為了培養(yǎng)后繼人才，為贛劇輸送中堅力量，我們應該重視人才培養(yǎng)，要在大中專院校開設贛劇課或者贛劇專業(yè)，解決人才問題，才是促進贛劇傳承，讓贛劇薪火相傳最重要因素。

最后，學術界應當加強對贛劇理論研究，以此實現(xiàn)對贛劇文化價值與歷史內(nèi)涵深入發(fā)掘。

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