后現代主義電影再認識

程舒婷

【摘 要】自上世紀八九十年代以來，后現代主義電影在世界各地到處開花結果，對今后世界各國電影的發展都有一定的影響。本文從對后現代主義、后現代主義電影的認識開始談起，了解新浪潮和意識流電影，認為新浪潮運動是后現代主義電影的前奏，而意識流是后現代主義電影不可或缺的一部分。同時，中國電影的不斷革新多少受到了后現代主義電影的影響。

【關鍵詞】后現代主義電影；新浪潮；意識流電影

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）10-0077-02

后現代主義是一個含義相當廣泛而又模糊的概念。歐美各國和我國學者都對這個問題有過深層次的討論，但是最終也沒有合適的定義。后現代主義思潮是在第二次大戰后，社會動蕩不安的背景下產生的，以現代主義為基礎，并又超越和突破現代主義，具有徹底的反傳統文化，缺乏深度，創作方法多元化的特征。這種思潮對今后藝術界的發展影響深遠。

一、認識后現代主義電影

目前對于后現代主義電影還沒有一個確切的定義，它并不是一種電影類型，而是一種世界觀，是對“元敘事的懷疑”，對既定權威的不信任和解構。實際上，后現代主義并不是現代主義的末端，而是現代主義的最初狀態。所謂的“反電影”就是不按照傳統常規的電影模式套路，以一種不同于此的先鋒姿態來制作電影。其主旨精髓就是突出個人意志和主觀精神色彩，以反傳統文化的立場來解構對傳統電影藝術的認識和思考，因此，我們可以說具有“反電影”特征的電影屬于后現代電影的范疇。后現代電影在創作中，反對華美主義、反對集體英雄主義、反對大團圓的結局，反對電影生產必須按照組織嚴密、符合格式的、可備廣泛接受的生產模式。讓受眾產生質疑的態度去認識影片，傾向于以生活中的瑣碎事件組合、小人物情感經歷、以小見大的方式來構建影片。在拍攝手法上，傾向于多種藝術技巧和手段的組合拼貼。因此，后現代影視作品更傾向于打破固定模式和傳統的影視收看習慣與觀念，強調個人審美的差異性，也就是從影片的“敘事文本的構建”、“語言的表達”、“鏡頭的組接”以及受眾的接受度等各個層面都引入多元化的概念，尋找多元化的話語異質。在20世紀20年代以后，主要在法國和德國興起的以反傳統敘事結構而強調純視覺性的一種電影運動——先鋒派電影，可以歸為那個時期的后現代主義電影了。

二、后現代電影的前奏——法國新浪潮

1958年“新浪潮”爆發，雖然時間很短，但在這一時期集中出現了一批由青年人拍攝的具有獨特電影理念和表現形式的影視作品，給法國電影注入了新的力量。作品以表現個性為主，體現作者論的風格，導演們喜歡即興與自發的拍攝方式，自由地剪輯。代表作有特呂弗的《四百下》，戈達爾的《筋疲力盡》，雷乃的《廣島之戀》等等，這些作品有一個共性即反對過去影片中僵硬的傳統觀念，以描繪當下個人生活以及對現實生活的認識，提倡在作品中展現個人主觀色彩。電影《四百下》中，十三歲的男主角安托萬是個私生子，雖同母親和繼父住在一起，但也沒有得到他們關愛。安托萬從小就調皮搗蛋，是老師眼中的壞孩子，一次因偷了繼父辦公室的打字機而被繼父送到警察局，監獄中各色人群，讓小小年紀的安托萬在飽受牢獄之苦時認識異樣的人生，這些遭遇和經歷，實際上是特呂弗自己童年生活的寫照，影片采用半實半虛的方式，講述了一個邊緣少年的成長經歷，讓受眾深刻地反思當下社會環境對青少年的影響，受眾情緒不斷地被帶入，最后畫面定格在當安托萬正要跨進大海時的回頭凝視，讓觀眾心靈猛烈地撞擊。在特呂弗看來生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作中追逐以瑣碎的生活情節來代替戲劇性情節。影片強烈確切的個人風格和生活化的場景，可以說是法國電影新浪潮的經典之作，也可以說是一篇后現代主義電影。法國新浪潮和后現代主義電影都是第二次世界大戰后的產物，有相同的歷史背景，戰后人們精神彷徨生活苦悶，所以有一部分作品在個人主觀意識中表現了對二戰的反思，對迷茫困惑后的發泄，同時這也與后現代主義解構思想有密切關系。

“新浪潮”這場運動給世界電影留下了寶貴的電影文化財富。這次電影運動的實質就是要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，強調突出的個人風格，注重個人意志的表達，拒絕固定死板的模式，采用復雜的技巧營造快節奏的效果，這一點同后現代主義電影的特征是符合的，新浪潮運動的發起時間在后現代主義之前，而且時間很短，1958年起，1962年后衰落，1964年終結。其主要形式和風格，成為后現代電影的延續，對后現代主義電影大師的創作產生了很大的影響，可以說新浪潮運動是后現代主義電影的前奏。

三、鮮明的后現代電影風格——意識流電影

意識流電影的產生是受意識流小說影響而產生的一種影片。是由理性和非理性意識所構成，意識流電影放棄傳統戲劇構建方式，而是采用最為直接和鮮明的創作方法，打破了傳統的戲劇式結構，給觀眾一種隨意跳躍、支離破碎的印象，但只是敘事語言給觀眾審美帶來了一定的障礙，或者說是不習慣，當我們透過這些看上去非理性、無邏輯的表象，剖析人物的內心世界，是完全可以領會到創作的主旨和主題，這也是意識流電影在給觀眾留下極為深厚的印象。

經典“意識流”代表性的電影作品《迷墻》，以敏感、尖銳的題材著稱，圍繞著戰爭、暴力等主題展開。在電影形式和內容上體現出一種“肆無忌憚”和“隨心所欲”的創作精神。在這部電影里我們看不到任何對傳統電影形式的顧忌，從而使得影片很獨特。在影片里，無論是敘事形式還是視聽語言上，《迷墻》都沒有陷入傳統之中，而是取義創新。它所要表達的，正是外在行動和內在東西的極端不一致，這種南轅北轍式的表達，恰好賦予了整個劇情分裂與對立的結構特點，《迷墻》被奉為后現代電影經典，這是最主要的原因之一，唯有分裂、對立才能詮釋現代社會中人類異化的生存狀態。此外，在《迷墻》中設計的人性、教育、家庭、兩性關系乃至兒童心理障礙和毒品的危害無一不是對后現代社會各個物質層面的精神層面的概括。

意識流電影是后現代主義電影中不可缺少的一部分。意識流電影中內容深遠、打破傳統、深入分析等特點給后現代主義電影在今后的表現上不少的啟示。雖然意識流電影結構上給人感覺是支離破碎的，會讓人感覺很難懂，但是我們可以抓住創作者要表達的中心主旨，而這個主旨通常就是一個人或是那個時代反映的時代主題。意識流電影產生在20世紀50年代，它的主題同樣少不了受二次世界大戰的影響，原本對生活充滿了希望，但在目睹二戰的殘暴后，人們對社會對人生表現出了一種迷惘和失望。而在電影的表達上是相當的偏激，反映出了他們消極看待人生的一面，這個時期的電影創作者他們反映現實生活時，表現得很放縱，體現的是生活的頹廢，和反社會性，但是在這樣的社會大環境下也不乏對戰爭、人性、政治上的墮落有著嚴肅的思考，這也是后現代主義文化的重要意義所在。

四、中國電影的后現代主義色彩

中國電影具有極為鮮明的民族特質，傳統電影表現了中國傳統的文化、道德和價值體系。當代電影則表現的是傳統和后現代思想及文化相互融合的特征。

20世紀80年代，“后現代”主義文化影響了中國第六代導演的創作，出現了許多后現代影片：《陽光燦爛的日子》、《小武》等都是后現代主義的經典作品。在中國王家衛可以說是后現代主義電影的代表人物了。他的電影都具有不統一的視點，或是一個人物的視點為中心，呈現眾多與主角有交遇的人物的視點訴說故事，或是像《重慶森林》講幾段人物全部相同的故事并置，劇情轉換由某個角色的旁白來完成。在《重慶森林》中“雜耍蒙太奇”，詭異的燈光、毫無定則的劇情體現了受眾欣賞的需求。鏡頭的搖晃，意識的恍惚，感覺是在講述什么，但其實什么也沒表達，這就是典型的后現代主義表現手法。著名的女性導演李少紅，她的電影手法及故事敘述上吸收了西方電影的后現代技巧，在攝像手法、畫面構圖、畫面造型與色彩配置及剪輯上打下功夫。攝影上膽大使用長鏡頭，她導演的《紅粉》曾獲得兩項國際大獎。

對于上個世紀90年代以來中國的各式藝術風格而言，后現代性的呈現可以說與當時的藝術時代語境密不可分，當然，在這片土地上同樣也制約了電影中的“后現代性”：即它不但是指超越歷史之后，浮現于電影文學中的種種后現代傾向。也許就是因為后現代主義定義的模糊，才給了后現代電影無限的空間，中國電影緊跟世界的步伐，后現代化是其發展的必然趨勢，而后現代主義的“后”是對未來事物的新鮮嘗試，是鼓勵電影事業大膽超前的發展，隨著科學水平的提高，為后現代電影提供了創新技術支持。中國電影的后現代性也必須在中國特色文化市場找到更為合適和闡釋的舞臺空間，當代中國電影必將在豐富自己表現空間的過程中，走向更為廣闊天地。

五、結語

后現代主義指導著后現代主義電影的發展，二戰后世界格局和大環境對各位電影創作者的創作都有一定的影響。法國的新浪潮的電影創作可以說是后現代主義的前奏，而英國的意識流電影可以算作是后現代主義電影的一部分，在這個時期涌現出來了一大批優秀的后現代主義電影創作者和電影作品。在二戰以后，各自的電影風格和形式都或多或少地有后現代主義的色彩。今后電影的發展方向一定會呈現出后現代主義“后”的特色。

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