中國當代“舞蹈劇場”之創作雜想

熊艷

【摘 要】在經歷了西方藝術形式的思想洗禮后，“舞蹈劇場”的創作可謂是刮起了中國當代舞蹈創作的一股熱風。而這種跨界合作的新鮮產物在中國式的藝術概念下是否真的將劇場概念的內容透徹理解還有待時間的考驗。

【關鍵詞】“舞蹈劇場”；中國當代舞蹈創作

中圖分類號：J701 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）13-0124-02

一、創新意識的副作用

近年來，“跨界”這個詞愈來愈多地出現在藝術界的視野中，更是當下興起的新風向。跨界意指不同領域的交互與合作，最初的實踐領域范圍則是利用于工業市場，隨后“跨界”的實踐行為逐一深入到藝術領域。“跨界”藝術創作將看似不相關的兩種藝術形式結合成一種新的復合型形態，通俗地理解無非是“跨文化”、“跨形式”的火花碰撞。舞蹈在“跨界”領域中一直走在前沿，橫向吸納多種藝術形式綜合舞蹈的表現形式，其中最具代表性的便是舞劇。舞劇將戲劇與舞蹈相結合，以劇說舞、以舞傳劇實現二者之間的跨界融合。隨著文化連續動態發展，“跨界”創作形式演變出不同的方式。

當藝術界的“跨界”行為越發引起業界內外的關注時，“舞蹈劇場”概念的出現更是將跨界的反傳統意識推至高潮。舞蹈劇場誕生于具有哲學傳統的德國，受到上世紀二十年代福克旺“藝術大綜合”和60年代美國后現代思潮“綜合性” 的影響。直至上世紀七十年代，德國舞蹈大師皮娜·鮑什成熟建立有關舞蹈的創新概念，利用舞臺空間范圍內一切可以維系舞蹈關系的表現手段，將“舞蹈劇場”這種純動作性的形式搬上舞臺。皮娜拋棄傳統舞臺環境的純粹性，將常見的“生活物品”散落于舞臺。在同一時空下將舞蹈環境由單一轉變為多可能的視覺反饋是“舞蹈劇場”在營造過程中最顯著的直觀改變，無論是室內室外傳遞獨特的美學特征以及無限擴大的舞臺功能。

西方文化融流中國的舞蹈界后，不可忽視的“舞蹈劇場”力量也如雨后春筍般隨之涌來，概念化的“舞蹈劇場”走進了人們的視野。臺灣的云門舞集、北京的雷動天下、陶身體劇場、北河劇場等都以實現“舞蹈劇場”的觀念既有跨界行為利用劇場表演手段，同時又賦予視覺、聽覺的綜合劇場方式延續舞蹈作品的生命力。其中我們所看見的作品呈現究竟是引以概念抑或是究其形式雖都有所不一，但都多少存在一些問題，這些問題成為了當代舞蹈創作在力求創新效果下而產生的附帶物。

（一）舞蹈結構核心的弱化

“舞蹈劇場”形式的作品符合當代觀眾的審美多元化需求，編導也亦在“跨界”與“無界”中徘徊盡可能地貼合當代人的視覺感官設定。從繪畫、話劇、戲曲、裝置等視覺藝術橫向吸納元素，將舞臺空間擴大化地占據，由此我們可以設想在同一時空下將多種元素集中是否會造成舞蹈核心的失衡，甚至是舞蹈核心的弱化或消失。舞蹈的話語權是否為主流群體，在整個解剖再重建的過程中范疇對象的主次問題有無一定的衡量標準。

2016年國家藝術基金資助項目《yao》編導大膽的嘗試正是詮釋當代性的精神，其形式將三種藝術門類——話劇、戲曲、舞蹈進行整合，通過新穎的形式和結構來實現整個作品的創作。《yao》的核心區域是舞蹈，戲曲和話劇是母體衍生下的子體，但當子體與母體平衡，甚至是超越，那將如何去判斷核心區域是否為舞蹈。三種不同的形式結合抽離出的舞臺元素需要建立一個完善的系統，而這個系統又可以劃分為三個獨立的藝術個體，它們之間有著共同的連接點卻保持著合理的距離，由此形成一部層次清晰的作品。

在作品《yao》中，蘩漪將具體與抽象的形象分別以最為直接與最為委婉的形式去描畫，蘩漪這一人物形象有多重身份，復雜的關系結合話劇、戲曲和舞蹈的形式將人物形象飽滿化。與原著對比，蘩漪的人物性格表現出的隱性信息耐人行為，在當時的社會狀態中出現的一系列的反常行為都促使了人物性格的矛盾感。話劇成為作品中至關重要的部分，整部作品不再局限于抒情敘事，擴大抽象概念。整部作品蘩漪為主線，結構在視覺、聽覺的基礎上打破原有“符號化”，將話劇飲用刺激作品的畫面感，更直接清晰地將作品的所指信息傳遞。話劇恰當好處地將蘩漪的指向性更明確化，為作品的空白處進行解讀和填充。再者，作品中另一個典型人物——四鳳以戲曲的形式來塑造。作為傳統藝術形式在這部跨界之作中將四鳳保守的封建女子形象表達地淋漓盡致。四鳳是在教條主義下的典型產物，她的思維模式與程式化應對戲曲的傳統美學特征。她與戲曲同時被賦予了傳統的特性，利用戲曲的傳統動作來展現四鳳的內心狀態。戲曲與舞蹈的身體語態有相似也有不同之處，戲曲之中多善于將動作定點形成視覺反差，這就導致在其與舞蹈結合的過程需要跨越的是語言之間的障礙和尋找平衡二者之間的互動性。從聽覺到視覺的雙重感染，將人物形象做到立體化、多元化。但在有諸多好處的同時，以舞蹈為核心的原則極大的弱化，可以說作品《yao》更像一個綜合體，如果確切地將它視為舞蹈作品略有牽強。從整體而言，編導在將三種門類的典型性特征結合的同時，舞疇之間綜合的復雜程度并沒有明確把握，使得作品失去了舞蹈的核心位置。

（二）“它元素”的不和

在多種跨界元素觀念紛紛糅雜舞蹈行列中，舞臺形成流動的視覺染色體將畫面的充盈感達到峰值。但攝入“它元素”也同時存在風險，并非真的能夠輔助于舞體結構，如果編導無法將“它元素”和作品所指恰到好處地連接反而會形成毫無意義的視覺擺設。

楊麗萍作為民族舞演員及編導，《十面埋伏》可謂是她最為突破性的作品。裝置藝術作為《十面埋伏》的“它元素”以剪紙和靜態擺設為主。舞劇每一段所剪的各種窗花與每場舞段內容的文化內涵是不吻合的。另外，在每舞段開始前起到報幕作用的漢字 剪紙也是提前準備好的，并沒有呈現出這些字的剪制過程，剪紙的過程和舞臺上呈現的舞蹈不同步。在同一時空里，讓舞蹈演員和剪紙女的呈現過程有著相關內容和意義的話，其內在聯系一定會更緊密統一。對于舞蹈劇場來說，行為藝術的實驗性和現場性是具有不確定意義的。另，林懷民的《稻禾》為土地而舞，為了更真切地感受一方水土，林懷民組織舞者親赴臺灣池上稻田，參與農民生產勞作，與土地親密接觸，感受當地人民的日出而作日落而息，感受他們對于稲禾、對于這份土地的熱愛。《稻禾》創作初衷以自然環境為土地起舞，但當其轉由為室內偽環境以led新媒體技術替換時，是否已經脫離初衷。帶有很強的商業化色彩，很多創作者都有功利化心態，導致復制、抄襲風盛行，作品的趨同化現象十分嚴重。

二、問題現象的根源

舞蹈劇場看似給編導自由的創作空間，卻存在隱性的限制即對于形式與形式之間的邊界范疇標準。在邊界模糊的情況下直接導致舞蹈失去核心地位，“舞蹈劇場”意旨在以舞蹈為本體，并在同一時空擴充舞臺視覺經驗。針對不同的文化流源，相比西方舞蹈劇場，中國的舞蹈劇場需要進行實體劃分界限，通俗地說是將多個實體之間的有效元素基礎點提煉為一個實體整合。多數人并不了解西方現代舞產生的深刻社會背景和特定的發展時期，而只是迷失在現代舞光怪陸離的形式當中，幾乎用“現代舞”來指稱一切與傳統舞蹈不同的新奇舞蹈，并有意無意地將現代舞劃入較為“異端的”舶來品范疇加以排斥。問題在于與其他的藝術形式傳播固定的舞蹈形態不同，舞蹈劇場本身并非以一種固定的樣式或形態進行傳播。舞蹈劇場更多地在演示著新的藝術觀念與可能，已經不能成為一個以地域或具體形態來進行界定的舞蹈類型。西方的概念傳入中國，其實最終產生的應該是中國自己的舞蹈劇場，而并非無意識的引用劇場的概念和形式來創作。

三、創作環境的改變

首先建立完善的學科體系，引進專業舞蹈領頭人，在舞蹈建設的發展走向和戰略上解決歷史遺留性問題。其次，在舞蹈專業領域中面對當代性創作的需求創建符合舞蹈藝術發展的作品。舞蹈編導作為作品的生產者，需要有一定的藝術創作原則和全面的學習研究。往往大多數人認為理論與實踐分家，理論的可參考性不大，但強大的理論足以支撐作品結構分析。并且對于舞蹈的歷史脈絡把握清晰，并且強調以“身體”而非“大腦”為主要手段的創作，或者說是在“身體劇場”的創作過程中，占主導地位的是肉體的和本能的沖動，而不是理性的、大腦的控制。顯然，這并不意味著對創作理念或編導腳本的理性要求就一概被拋棄了，而是理性的把握一定要通過對身體的充分運用來加以實現，“身體作為一個理性，一個統一的多元體”。舞蹈劇場中的舞蹈不是舞蹈，它是一項身體運動藝術，在動與靜中產生力量，迸發智慧思想，它可以是劇場的，嘗試去釋放身體，挖掘身體的潛能和可能性。舞蹈劇場將藝術家的目光帶到身體，讓身體進行藝術表述。追求不固定、即興式，多題材、多形式、多空間呈現出的藝術狀態和文化融合的有機統一。從一個夾縫中求生存的狀態到自由創作的路，還很艱難，但是也有越來越多的新興創作者和創作團隊，他們以自己對于舞蹈的理解，在中國舞蹈發展的道路上勇敢的實踐創新。給舞蹈創作者一個輕松的創作環境，更易于舞蹈思維的創新和嘗試。擺脫了禁錮后，舞蹈接受來自各方面特別是其他藝術種類的影響，促使了結構上的新質的變革，形成了多元并存的局面。從單一結構走向多維結構實質上是承認舞蹈結構的非主流性。它不存在單一的主流，而是呈現多元之格局與共生之狀態。統一規范的瓦解帶來的并不是失控，而是新的自由氣象與藝術生機。中國當代舞蹈的創作者要勇于跳出框架，不拘泥于主流，創作出有自己風格的作品。

參考文獻：

[1]劉青弋.西方現代舞史綱[M].上海音樂出版社，2004.