虛虛實實談詩藝

董曉可

一

著名美學家布洛克說：“把一個檸檬放在一個桔子旁邊，它們便不再是一個檸檬和一個桔子了，而變成了水果。”由此引申，可生發出傳統詩歌的一個特征，即“能指”特征。“能指”和“所指”是瑞士語言學家索緒爾提出的一對概念。他認為，語言符號聯結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。比如，當我們說一串葡萄、一個蘋果、一個檸檬或一個桔子時，說到的是獨一無二的實物，這即是“所指”。而當我們提到“水果”這個概念時，涉及的內涵則廣大無邊。這即是詩歌的藝術魅力所在，它能通過簡單意象的組合，通過情景交融、物我合一等手法，從而達到言有盡而意無窮的功效。

讓我們以《詩經·小雅·采薇》的兩句詩為例來做一賞析。

昔我往矣，楊柳依依。/今我來思，雨雪霏霏。

這是詩經中的名句，淋漓盡致地表達出了一個羈旅行人的心態。走時是楊柳飄飛的早春，回來時是雨雪紛飛的寒冬。在這里，我們可以展開無盡的想象，想到主人公這一年中的饑腸轆轆，想到他對故鄉和親人深深的思念，想到家中妻子對他無盡的牽掛，想到“近鄉情更怯”的擔憂，想到“飛鴻踏雪泥”的變遷等等。我們仿佛看到一場“風雪夜歸人”的影片，一個旅人在大雪中踽踽獨行，遠處有一盞燈為他而亮。也許他剛經歷了一場征兵，經歷了邊塞的一場血流成河的大戰，而風雪中那希望的燈盞正是他活下去的希望和動力所在。這里的“楊柳”和“雪”已不再是實實在在的現實中的景物，而是隨著主人公的思緒鮮活了起來，與主人公融合而成一個有感情、有靈性的統一體。

在這里，我們可以觸及詩歌的“真空地帶”，一個現實世界之外溫情想象的空間。

嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。”他還用“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”來形容這種“言有盡而意無窮”的空靈玄遠的詩境。我們經常說“詩言志”或“詩緣情”，而這種“志”和“情”的抒發經常要建立在具體的山山水水、風物民俗上，這種詩歌創作手法由來已久。例如用“春風又綠江南岸”這樣充滿色彩感的畫卷來寄托思鄉之情，用“一枝紅杏出墻來”來襯托滿園的春色。再如在唐詩壓卷之作的《春江花月夜》中，通過“春江潮水連海平，海上明月共潮生”這樣的春景來抒發“人生代代無窮矣，江月年年只相似”的生命哲思。而這其中的思鄉之情、盎然春意、生命哲思卻綿密隱藏在藝術的穿針引線之下，需要讀者靜靜體悟、細細玩味。這有些像珍饈的美味，單看實物是沒用的，還要品一品其美味；又有些像空谷幽蘭、像遠山佛音，單靠遠觀、靠遙聽無濟于事，還要走近它們的世界，靜心體悟其芬芳的花香、悠遠的禪意。這即是詩歌實物實景之外的一方遼遠廣闊的思想天空。

探討傳統詩歌藝術的“虛”與“實”，繞不過一個話題，即詩歌的現實主義和浪漫主義。

在傳統古典詩歌中，現實主義和浪漫主義仿佛兩條河流，并行不悖地發展著，最終又水乳交融在了一起，彼此難解難分。關于中國的第一首詩歌，有兩種有爭議的說法，一種是說誕生于山西襄汾地區的《擊壤歌》：“日出而作。日入而息。鑿井而飲。耕田而食。帝力於我何有哉。”另一種是說誕生于吳越地區的《彈歌》：“斷竹、續竹，飛土、逐肉。”無論是哪一種，都與原始勞動有關，都充滿著濃郁的現實主義氣息。這符合一般藝術創作的發展規律，先是實實在在的述說，后來逐漸溶入一些藝術的手法。詩歌在誕生之初，絕非廟堂之上的高雅之物，而正是在民間勞動中誕生的。如《詩經》，這個中國第一部詩歌總集的來歷，一種很廣泛的說法便是“采詩說”，即廣泛采集流落民間的詩歌匯集而成。實質上，占《詩經》大部分篇幅的《國風》，便是各地民歌的集合體。這說明，在中國源遠流長的詩歌傳統中，現實主義有著舉足輕重的分量。而在南方，稍晚于《詩經》，中國也誕生了另一座浪漫主義高峰，即《楚辭》，并催生了浪漫主義大詩人屈原。《詩經》和《楚辭》的誕生，是中國詩歌史上具有里程碑意義的事件。所謂“詩騷傳統”，是中國傳統詩歌的兩個根莖，在這棵兼具現實與浪漫的華夏詩歌大樹上，衍生出了山水詩、田園詩、邊塞詩、宮廷詩、游歷詩等枝繁葉茂的詩歌體系和浩若星辰的優秀詩人。還形成了一些固定的意象，比如用柳樹表達挽留，以月亮寄托思鄉，借鴻雁表達羈旅之苦等。無論是這些詩歌體系還是意象，都有意無意地整合著中國詩歌的現實主義和浪漫主義傳統，融入了借實物來抒情言志的創作手法。

自1917年新文學發軔迄今，整整100年時間，中國現當代詩歌走過艱辛探索的歷程。在這一過程中，這種虛虛實實相互交織的現象一直綿延不絕地延續著、此消彼長地變化著。出版于1920年的胡適的《嘗試集》是第一部白話現代詩歌，由于是第一部，所以有很多確實太白話，太實在，以我們今天對文學藝術的眼光來看，甚至很難稱為詩歌。比如第一首《蝴蝶》：

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什么，一個忽飛還。/剩下那一個，孤單怪可憐。/也無心上天，天上太孤單。

乍看，這首單純的詩歌無非白描了兩只蝴蝶翩躚飛舞的場景，除此之外沒有其他更多的東西，但這首詩卻開啟了白話詩創作的先河，具有劃時代的意義。這一時期的詩歌呈現出兩個潛在的走向：一個是以詩歌承載社會改造功能，一個是詩歌藝術的探索。前者如1932年2月成立于上海以《新詩歌》為機關刊物、以“捕捉現實”為宗旨的中國詩歌會詩派，成立于1937年9月以《七月》為核心刊物的七月詩派，融入了諸多無產階級的革命思想和現實主義的突進精神，體現出的“實”的成分較多一些；后者如1923年由胡適、徐志摩等倡導成立的格律詩派，由戴望舒、卞之琳、何其芳倡導成立的現代詩派等，更多執著于詩歌藝術的探索，融合了更多詩歌創作的“虛”的成分。而在更多的詩歌創作中，這種虛與實更多的是交織在一起的，體現出革命與浪漫主義、現實與詩藝探索相伴相生的傾向，產生了郭沫若、戴望舒、艾青、穆旦等一流詩人和一大批優秀詩作。

這種“虛”與“實”交織發展的“平衡術”，并非能在每個時代都進行下去，在筆者看來，在新中國成立后，至少出現了兩次較大規模的有意識的傾斜。一次是1949年至1966年文革爆發前的所謂“17年文學”，這一時期詩歌告別了苦難的歲月，詩人開始歌頌新的時代、新的生活、新的人民，但由于政治因素的過多干預，詩歌缺乏足夠的含蓄，無論是50年代的頌歌還是1958年的“新民歌運動”以及政治抒情詩等，都表現得過于夸浮、過于直白、過于實在而缺乏蘊藉。一些老詩人呈現出兩種走向，要么“摧眉折腰”迎合時勢快節奏創作出一大批大白話似的打油詩歌，要么被迫離開詩壇。這一時期的詩歌明顯呈現出過于強大的“實”的傾向；第二次是在70年代后期和80年代前期，朦朧詩派的創作，呈現出“虛”的成分過多的走向。舒婷、北島、顧城等詩人充分運用的古典詩歌的“意象”，打破前輩詩人“政治抒情式”的詩歌取向，如用“橡樹”代表女性獨立（舒婷《致橡樹》）、用“黑眼睛”代表特定時代的思考（顧城《一代人》）等等，這些“意象”的存在，給讀者帶來的新的審美體驗，也開拓了讀者的審美空間。但這種“意象”追求在成就了朦朧詩的同時在后期也走向了極端，后期朦朧詩“意象”的過度貴族化、精英化和晦澀難懂，也使其喪失了大眾讀者群，成為后來更年輕一代詩人——新生代詩人抨擊的對象。

二

一定程度上說，正是由于后期朦朧詩“意象”的過度晦澀難懂，才使得80年代中后期出現了以于堅、韓東、伊沙等為代表的新生代詩人強有力的排斥和反撥。這其中向“實”的走向，對我們今天詩歌創作產生了深遠的全方位的影響。

新生代詩人的這一向“實”走向，至少表現為以下幾個相互關聯的藝術追求形式。

其一，元詩呈現。

“新生代”詩人們拒絕朦朧詩人那種長期被冠之以“文化”內涵所遮蔽的自然，他們堅決拒斥象征、比喻，拒斥對于天然事物的改造。他們有自己的理念，倡導一種本真天然的詩歌追求。我們可先從以下兩首膾炙人口的詩詞說起：

枯藤老樹昏鴉，/小橋流水人家，/古道西風瘦馬。/夕陽西下，/斷腸人在天涯。

——馬致遠《天凈沙·秋思》

敕勒川，/陰山下。/天似穹廬，/籠蓋四野。/天蒼蒼，/野茫茫，/風吹草低見牛羊。

——北朝民歌《敕勒歌》

對于第一首馬致遠的《天凈沙·秋思》，其通過與秋天蕭瑟之感相伴相依的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”等意象，來抒發作者暮秋景象中的羈旅愁思。這亦是古人經常運用的文學表達技法，借助特定意象來抒發自我情思。而在長期的積累中，這就形成了一種文化定勢。在“新生代”詩人看來，這無疑為一種積習的語言暴力，需要讀者必須以一種固有的文化積淀來解讀詩歌。從屈原的“香草美人”喻指忠君愛國到“朦朧詩”的“黑眼睛”、“橡樹”的啟蒙意識，千百年來，大量術語的固化使用使之形成了一種自動獲得意義的過程。“家園，天空，黃金，光芒，火焰，血，頌歌，飛鳥，故土，田野，太陽，雨，雪，星辰，月亮，海，它們在升華狀態中，無一例外地全部呈現出無限透明地單一視境，每一個詞都是另一個詞，其信息量、本義或引申義，上下文位置無一不可互換。而這些術語甚至在一定程度上成了不分具體語境的純客體，很多時候為了某種意境而“意境化”之，甚至不惜進行包裝和造假，使詞匯淪為人造意境的仆役，難以區分是詞還是假詞，實為可悲。尤其是到了后期“朦朧詩”人那里，一些固定的意境更是呈現出愈來愈嚴重的模式化，這讓詩歌的文化意味過重，呈現出一種“帶著鐐銬跳舞”的態勢，從而使詩歌意境失去了本真狀態，有種矯揉造作的態勢，這讓“后崛起”的“新生代”們不愿步其后塵而超越之。

實事求是地說，“新生代”詩歌中所追求的“拒絕隱喻”實質上并不是不存在隱喻，而是一種天然的原生態的“隱喻”，是一種如同大自然的運行規律一般的“隱喻”。對此，于堅認為“最初，世界的隱喻是一種元隱喻。這種隱喻是命名式的。它和后來那種‘言在此而意在彼的本體和喻體無關。”這樣我們就可以真正解讀“新生代”的所謂“反意象”取向了。不是不要意象，而是不要刻意的人為的富含過多人類積習文化意象的“元詩”。如《敕勒歌》這樣的北朝民歌一樣，追求一種“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的大自然的本真面貌，而不是過多地改造大自然，是一種意象的返璞歸真。

于堅的《河流》寫道：

在我故鄉的高山中有許多河流/它們在很深的峽谷中流過/它們很少看見天空/在那些河面上沒有高揚的巨帆/也沒有和船歌引來大群的江鷗/要翻過千山萬嶺/你才聽得見那些河的聲音……

對于“河流”這一意象，詩人沒有將其貼上傳統詩歌中時光流逝，送別歸鄉，歷史滄桑等的文化含義的標簽，而是原生態地描述，直接展示河流生命感，展現其非人造的、最本真的一面。這是對于大自然生命力的尊重，是一種天然體驗，是抽取了“文化經驗”的人與自然和日常生活平等對話的詩境創造。

其二，平民化走向。

新生代詩人們拋棄了長久以來抒情式語句的表達，取而代之的是一種對下層人士原生態的平民化書寫方式。如于堅在《羅家生》中有這樣的描述：

他天天騎一輛舊“來鈴”/在煙囪冒煙的時候/來上班/……/工人們站在車間門口/看到他就說/羅家生來了/……/工人常常去敲他的小屋/找他修手表修電表//文化大革命/他被趕出工廠/在他的箱子里/搜出一條領帶//他再來上班的時候/還是騎那輛“來鈴”/羅家生/悄悄地結了婚/一個人也沒有請/四十二歲/當了父親//就在這一年/他死了/電爐把他的頭/炸開一大條口/真可怕/……/煙囪冒煙了/工人們站在車間門口/羅家生/沒有來上班

在這首詩中，詩人敘述的是一個平凡的工人“羅家生”，他一直默默無聞地工作，為人謙和、厚道，樂于助人，大家有困難都樂于找他幫忙。他卻在文革中因一條領帶而受難，后低調結婚，四十二歲當上父親，又不幸遇難。這樣平鋪直敘的述說，看似沒有任何評論或是抒情，而對于底層人士的真情實感的展示已經可以讓我們觸摸得到。千百年來，中國傳統的詩人們總是帶著一種文化美化生活的態度進行創作，他們所關注的大都是王侯將相的上流社會的生存境遇，而對于底層民生的表述卻鳳毛麟角。雖然，傳統詩歌中也留下了諸如杜甫“三吏”、“三別”，白居易《賣炭翁》這樣關注底層民生疾苦的作品，但卻少之又少，而且迅速被湮沒在大量具有浪漫情調的抒情詩歌的海洋之中。中國古詩，向以抒情化聞名于世。這種短小精悍的詩歌往往通過浪漫的語言來構筑精致的語境，以打動人心。傳統的詩歌自然優勢突出，好處眾多。但這也造就了其過度濃郁的理想化、浪漫化、情感化走向，而削弱了其寫實傾向。所謂上流社會、王侯將相、建功立業、戰爭命運、觥籌宴會、宮廷粉黛、壯麗河山等幾乎構成了詩歌的主流。而尋常百姓的生活卻經常被邊緣化。似乎只有這樣才可以體現出詩人作為知識分子的啟蒙意識和文化擔當。甚至到了新時期，“朦朧詩”人也以啟迪人性、構筑大寫的“人”為己任。這是“新生代”詩人所無法認同的。譬如于堅的這首詩，純粹用敘述口吻書寫下層生活，關注下層疾苦的“零度”寫作，雖然不融入抒情口吻，可難道不讓讀者為之感動嗎？這正是這類詩歌的魅力所在。它通過對于普通大眾日常生活的敘述或描寫來展現現實底層生活的真實狀態，從而體現一種平民意識，在這個敘述的過程正展現了異于抒情詩歌的另一種張力。這種涉及普通大眾的自然敘述，以一種不加任何感情的表述展開，卻有無盡的心靈沖擊力和震撼力。

其三，日常性展示。

美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯有一首非常著名的詩歌，名字叫做《便條》：

我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它們/大概是你/留著/早餐吃的/請原諒/它們太可口了/那么甜/又那么涼

這首詩隨意、輕盈，意蘊悠遠，耐人回味，是一首非常不錯的詩歌。我們在閱讀的時候，會感覺到一種日常的溫度、友人間的情誼、生活的小幽默融合其中，感覺很清新、很有趣味，甚至想要嘗一嘗梅子的清涼，這便是詩歌的詩意所在。詩人雷平陽說，當你從一張菜單中讀出了詩意，那么你就是一個詩人。“新生代”詩歌中大量存在著對于平凡人的日常生活所見之物的描繪。這些日常之物隨處可見，如“琴”、“象棋”、“貓”、“廚房”、“老唱片”、“婦女雜志”、“啤酒瓶蓋”等等。詩人通過這樣的日常化書寫，來使詩歌從高高的凡人之上的云端拉向蕓蕓眾生看得到、摸得著的日常生活之中。他們所記述的是：“我的廚房/那些養尊處優的蟑螂/使他多少懷恨”（張真《廚房之歌》）的庸常生活的繁瑣和無趣，以及“在晚餐開始時嘭的一聲跳開了那動作很像一只牛蛙”（于堅《啤酒瓶蓋》）的微不足道的日常生活中啤酒瓶蓋的逼真描述。在這些日常生活物件的細微描寫之中，沒有了古典詩歌中“大漠”、“孤煙”的豪邁意象，沒有了“小橋”、“流水”的恬靜意象，而更多的是對身邊的物品的真實書寫。這些日常生活化的意象，正代表著當下所處時代生活中所接觸到、感知到的一切。在我們當下所處的時代，是一個被全然社會化、商業化、世俗化的時代。人們所處的環境，周圍全然是現代化的產物，而這些產物就構筑成了我們日常生活的全部。在這里，原原本本地展示著生活的本真狀態，既有詩人面對現實生活無聊、無趣的失落，也有苦中尋樂的閑情逸致。而這些情趣均是通過日常生活中這些平平常常的小物件展示出來的，如同折射出陽光色澤的一滴滴水，使日常生活真正陳列在詩歌藝術殿堂中，帶給讀者以日常生活審美化的樂趣。

其四，敘事化傾向。

敘事策略展示了“新生代”詩歌打破傳統抒情至上創作模式的話，那么情節的精妙設計則在另一層面展示了該派詩歌在敘事化的構筑上對于細節的重視。這樣的詩歌往往通過一瞬間的情節“捕拍”或者一連串情節的有機結合來體現詩歌作品獨特的張力。“新生代”詩歌的這種敘事化傾向，主要體現在通過畫面展示來推動情節的發展。這種推動，往往通過一個小的中心敘述來展開。如韓東的《山民》通過父子關于大山的對話和孩子的思索來推動情節的發展。

小時候，他問父親/“山那邊是什么”/父親說“是山”/“那邊的那邊呢”/“山，還是山”//他不作聲了，看著遠處/山第一次使他這樣疲倦/他想，這輩子是走不出這里的群山了/海是有的，但十分遙遠/他只能活幾十年/所以沒有等他走到那里/就已死在半路上了/……/他只是遺憾/他的祖先沒有像他一樣想過/不然，見到大海的該是他了

這首詩展現了山民對于走出大山的渴望與困惑，而這一切都是通過其父子對話及兒子思考的情節推進來展開的。整首詩的構筑通過這樣幾個畫面完成：首先是“父子對話”，由兒子的一問一答而推動故事的向前發展。接著是“兒子遠望”，進而陷入疲倦，然后是“兒子思索”，由兒子的一系列聯想而最終陷入了徹底的疲倦和遺憾之中。這種通過畫面的轉換來推動故事情節發展，最后構筑詩歌氛圍的寫法在傳統詩歌中是很少出現的。這是一種生活原生態的寫法，它猶如小說一般敘述了一個絲毫沒有超出我們想象的故事，即一個新時代的“山民”憧憬山外，渴望走出大山獲得新生的故事。這種情節化的述說方式，通過生活化的平鋪直敘，來把底層社會的“山民”對于外界的思索與渴望淋漓盡致地展現了出來。而這，正是新生代詩人運用敘述手法展現出的詩歌的藝術魅力。

可以說，新生代詩人在向“實”走向方面大大拓寬了詩歌的審美疆域，這些詩藝創作理論和實踐對后來詩人的創作產生了不可估量的價值。比如我們當下諸多詩人倡導的“詩到敘述為止”、詩歌的平民化走向，以及敘事詩、新聞詩的產生等，都直接受惠于新生代詩歌，諸多優秀的詩人在詩歌創作上也在詩歌傳統創作的基礎上融合了新生代詩歌這種粗礪的原生態敘述的美感。著名詩人西川就曾聲稱，在早期詩歌創作上主要精力都傾注在傳統的詩歌語言和意象的構筑上，但在海子、駱一禾兩位詩友相繼過世后，他的詩風發生了較大轉變，他有意識克制情感的泛濫，更喜歡一種粗獷的、原生態的、甚至不加修飾的詞匯，來拓展詩歌的深度、展示詩歌的生命力。

但“成也蕭何敗也蕭何”，這種向“實”走向倘若不能掌握正確的向度，也會產生諸多不良趨向。比如曾在網絡上盛行一時的“梨花體”，便是反面教材。此種例子，不勝枚舉，為詩者需要尤為慎重。

真正優秀的詩歌，一定是源于生活而高于生活的，一定是融合了“虛”與“實”雙重元素的，將其巧妙地融合在一起的，只是表面上呈現出的“虛”或者“實”的比例成分不同而已，但一定會有廣闊的思想領域。

在此，筆者想用人們經常用來形容人生的三重境界來形容詩歌藝術的“虛”與“實”。

第一重境界：看山是山，看水是水。這是最基礎的境界，在詩歌中經常表現在初學寫詩或打油詩這樣低層次的詩歌中，這時詩歌中“實”的成分較多。

第二重境界：看山不是山，看水不是水。這是較高水平的詩歌境界，這時詩歌中“虛”的藝術占據上風，這是詩人經過潛心寫作，達到了詩歌語言和意境的自如運用的較高境界，能給人帶來美感享受和心靈洗滌。

第三重境界：看山還是山，看水還是水。這是一種洗盡鉛華的美，是一種虛實融合、天人合一的大境界。而唯有樸素、天然、不事雕琢的詩歌方能達到此種至純至真之境界。

責任編輯：劉羿群 井 慧