寫生在山水畫創作中的作用不可或缺

劉波

[摘? ? ? ?要]寫生是直接面對對象進行描繪的一種繪畫方法，是西方寫實繪畫最基本的觀察方式和訓練手段。學習中國畫，自古以來均從臨摹入手。向古人學習，即“師古人”也。臨摹品的選擇，至關重要。宜由易到難，由簡單到復雜，由局部到整幅。有一定基礎后，進而到真山真水中去寫生，向自然學習，即“師造化”也。二者不可偏廢。

[關? 鍵? 詞]寫生;山水畫;師法造化

一、“師法造化”是中國山水畫的一貫主張

“胸中有千壑，下筆如有神”，這是我們對山水畫家的印象，胸中能有“千壑”是畫家對生活的細致觀察的結果。中國古代畫家也重視寫生，五代畫家荊浩，隱居于太行洪谷多年，寫生無數。元代畫家黃公望說他云游時，“皮袋中置描筆于內，或于好景處，見樹有奇異，便當摹寫記之”。他常到富春江寫生，歷九年之功，由寫生數萬張而創作出舉世名作《富春山居圖》。

在近現代，隨著西方寫實主義繪畫的引入，對中國畫改革的呼聲日益強烈，寫生在山水畫中的作用更是被強調。以李可染為代表的一批畫家，在對自然山水的研究中創造新的畫法，從而豐富了傳統山水畫的表現方法。以關山月、黎雄才為代表的“嶺南畫派”，以傅抱石為代表的“新金陵畫派”，都是這種新風尚的倡導者。這一時期的作品，充滿了時代氣息與生命力。

二、中國山水畫的寫生觀念

畫作的學習，自古以來就是通過臨摹入手。因此，臨摹作品的選取很重要。應該遵循由易到難，由淺及深，從局部到整體。通過適當的臨摹，具備一定基礎之后進而能真正意義上走到真實的環境中去寫生，即“師造化”也。二者不可偏廢。

“師古人”目的是為了了解和學習前人的表現技法。臨摹古人的作品，一定要弄清他們的技法特點，一定要采取分析、研究的態度。如學樹法，則應掌握各種樹的畫法。不僅要臨近景樹、遠景樹、單棵樹、叢樹，還要掌握樹在不同季節中的特征。樹法有一定基礎后再臨摹山石，由部分到整幅逐步臨摹，反復練習，效果會更顯著。作為山水畫寫生前的技法準備，臨摹十分必要，有了臨摹的基礎便能更好地寫生，在寫生中進一步體會前人的技法。

五代畫家荊浩提出的“圖真”的概念：“似者，得其形，遺其氣”，“真者氣質俱盛”。也就是說表面的形態不是真，要得到物體的生命、精神。宗炳提出“澄懷觀道”，就是要我們透過自然的物體表象去把握事物的本體和生命。這與西畫的寫生觀念略有不同。

三、寫生在現代中國山水畫創作中的作用

（一）記錄作用

從我們開始接觸畫作開始，不管是古代還是現代，畫作的創作都離不開對于山水的真情實感，所以山水畫家向來喜愛游山玩水，到各地進行游歷，此種方式也成為一種積累素材的方式。中華大地山川河流、名勝古跡、好山好水數不勝數，這些美好的景致不但能給畫家帶來好的身心體驗，而且也能為他們提供更好的創作思路。隨著社會的不斷進步和發展，照片成為旅行中重要的旅行記載方式。照片能記載一瞬間的行為或者心情，但是寫生依然是諸多畫家創作的重要途徑，在面對真實的山水情景時的真實體驗是用照片無法呈現的。

（二）溝通作用

中國畫的學習，一般均從臨摹入手。作為學習國畫的一種重要手段，通過臨摹能在短期內高效率地迅速了解國畫的各種基本技法，從而達到事半功倍的效果。國畫技法經過前人反復錘煉，已形成十分完善的程式，時間一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。初步完成臨摹的學習之后，進入到寫生階段，學習者使用程式化的筆墨技法，在現實山水面前進行寫生，就能使學習者在傳統技法下的程式化山水與真山實水之間架構起溝通的橋梁，在這樣的訓練中將技法融會貫通，從而應用于山水畫的獨立創作中。

（三）創新作用

比較山水畫的臨摹與寫生，臨摹等于是在求教名師，只要精研細察，必能得莫大收益。但如不能把這些臨摹所得與自然真實山水相比照，那就不能有大收獲。在面對真實的山水環境時，學習者通過真實的體驗和細致的觀察，往往會產生自己的獨特體驗。把這些獨特的體會經過不斷的強化，并且反復的去提煉，最終會成為個人的繪畫風格。

四、現代中國山水畫的寫生方法

（一）目識心記法

中國傳統山水畫的寫生是目識心記。“目識心記”，顧名思義就是以眼識別表征，用心牢記表征。中國古代很多畫家采取目識心記法進行寫生，也就是默寫，這對于一個畫家來說是非常重要的基本功，也是山水畫創作必不可少的技巧。古人講的“胸中丘壑”“身即山川而取之”，都是在講畫家通過山水畫來表達他對大自然的理解，所以必須事先將山川裝入胸中。不管速寫還是對景寫生，都是為了“胸有成竹”。這種默寫不管是用寫生的方式還是“目識心記”的方式，都是山水畫家最重要的基本功，這種默寫的關鍵一是平時注意訓練，二是長期積累。

如《韓熙載夜宴圖》的作者顧閎中就是通過認真觀察韓熙載的生活，了解其內心世界，靠“夜至其室，竊窺之，目識心記”來刻畫人物的。也有很多現代名家用這種方法來寫生。如陸儼少先生，他的很多三峽風光圖就是通過認真觀察感悟后在心里寫生，回去后再憑心里的寫生畫用筆墨創作出來。黃秋園先生也通過這種方法創作了很多構圖飽滿、筆墨繁茂、煙云滿紙、氣象萬千的作品。潘天壽先生說：“黃賓虹先生在火車上也畫寫生，火車已經開過去了，他還在畫，畫成的東西與對象不一樣，他是不管的。”黃賓虹先生還在一首詩中寫道：“昔年游覽地，都上圖畫來。”過去游歷過的地方后來都成了他創作的源泉，這些都是憑目識心記而畫的。

（二）對景寫生法

山水畫寫生的本質就是畫出自然山水形態之美。黃賓虹先生說：“藝術要取舍不由人，取舍可由人。”當我們面對著大自然時，山石、樹木、土坡、流水，這么多的素材該如何處理呢？比如，山谷中有一溪流，溪邊雜樹叢生，這就是物象的大感覺，畫的時候這些大東西不能變，要做到“取舍不由人”。但是在畫面中小溪位置如何放，畫大還是畫小，樹木如何安排，畫面的構成、氣韻如何體現，這時就要有自己的主觀意象的處理，即所謂“取舍可由人”。因此，我們在面對眾多物象時，首先要做的是對物象進行審美分辨，哪些符合自己的審美旨趣，哪些不能畫清晰出來的需要舍去，這種處理就是對自然山川的認識、再認識。自然形態在畫面上要經過藝術加工，才能變得更加完美。

五、中國山水畫寫生的關鍵

中國山水畫是宏觀的，要在宏觀把握中去處理微觀，注重整體大感受，防止受拘于一草一木。寫生越熟練，越要減少直接對景描畫，而多把身心投入觀照，體悟造化的神妙。應特別注重特定條件下的自然山水使自己產生的強烈感觸，因這類感觸往往是你個人特有的體驗，努力強化這個體驗并表現它，那就是你神遇而跡化的開端，也就是你的繪畫風格確立的開端。

寫生是畫家師法造化的重要途徑，是藝術創作的思想源泉，是繪畫作品的基本素材，是個人成長進步的客觀載體，有著不可替代的重要作用。從畫有形的山水到畫無形的魂韻，寫生中的藝術創造，歸根到底都是畫家對客觀對象的感情抒發，是畫家內在情感的外化和形象化。

參考文獻：

鄧太平.談談中國山水畫寫生[J].新視覺藝術，2008（06）.

作者單位：大連畫院