天然狀態的音高體系

李彤

[摘? ? ? ?要]從鮑元愷創作的《炎黃風情》組曲入手，從樂曲的和聲基礎、自然調式的多樣技法、整部組曲調性布局中隱藏的自然調式結構三個方面進行探討，重點論述七聲自然調式和聲在樂曲中的重要基礎作用。

[關? 鍵? 詞]鮑元愷;炎黃風情;漢族民歌;自然調式和聲

中國作曲家鮑元愷于1991年創作完成并首演的管弦樂組曲《炎黃風情》，用西方音樂形式唱響31首膾炙人口的漢族民歌，具有獨特親和力的同時彰顯著作曲家的功力：將“舶來品”和聲技術配置給五聲旋律，看似迥異的中西方音樂元素融合，在音響上卻具備渾然一體和聽覺舒適的自然狀態。究其根源，正是本文的論點——自然調式和聲的運用。

中國曲調與西方和聲二者結合能否協調不難解釋：西方七聲自然調式音階與五聲性調式音階是相同的五度相生根源，因而融合度高;自然調式三度結構和聲是在自然音級上由符合物理學的泛音律疊置形成，因而呈現自然的聽覺感受;依據一個七聲調式包含三個五聲調式的原理，反之一個五聲調式旋律可以與三種不同七聲調式相結合，二者具備易于融合的條件;民歌旋法以四五度關系展開的特征，與西方和聲的功能邏輯具有某種相似性;鮑元愷嫻熟運用和聲技法的本領，完成二者融匯，同時做到樂曲動力色彩的兼備。

一、《炎黃風情》的和聲基礎——七聲自然調式和聲

1.淳樸的自然大小調和聲與民歌結合

鮑元愷在《炎黃風情》中體現了對自然大小調和聲中小小七性質和弦的運用。其和弦的性質決定它們能夠產生類似羽-宮-角-徵和音的具有中國民族風格特征的音響。

組曲中的第13首《無錫景》是用我國江南小調作為旋律主題的一首柔美樂曲。樂曲主題呈現為連續的小小七和弦溫潤襯托著委婉的江南小調。再例如《小放牛》的原民歌自帶引子進入的部分，e羽調式旋律配合e自然小調附加六度音Ⅲ級和弦與主七和弦的交替（也可看作是G大調附加六度主和弦與其Ⅵ級七和弦的并置），小小七和弦協調風格的同時產生類似平行自然大-小調主和弦交替的溫柔色彩，使聽眾聯想到鄉村清晨的含蓄陽光。

2.多彩的特種自然音調式和聲與民歌結合

特種自然音調式最為典型的特征是對含有特性音級和弦的強調。鮑元愷運用包含調式特殊音級的屬與下屬和弦與主和弦直接碰撞，以特性音級為缺席偏音的五聲旋律“補充填空”，既保證旋律和聲二者能夠協調一致，調式色彩又夠增添民歌主題樂曲的個性。

小七度大調（混合利底亞調式），以主音上構成小七度音級區別于自然大調。《小白菜》中段《哭五更》民歌主題結尾部分，鮑元愷以混合利底亞調式的屬七-主和弦進行作為收束，VII級音-主音的大二度進行取代導音-主音的半音強烈傾向感，以恰當的軟動力將小白菜對“溫暖已成回憶”的無奈推回下段“雪花飄飄”與“媽媽在天之靈的呼喚”凄慘現實中。

大六度小調（多利亞調式）以其主音上的大六度區別于自然小調，包含大六度音級的下屬組和弦與主和弦的連接，直接顯現其調式的獨特個性，如在樂曲《放馬山歌》的第一段，民歌主題為a羽調式，和聲運用a多利亞調式的主和弦與大下屬和弦交替進行貫穿整個主題段落，既適應了五聲羽調式，下屬和弦的大三性質又輔助刻畫出陽光快樂的牧馬人形象。

小二度小調（弗里幾亞調式）是以其主音上的小二度而區別于自然小調，在《爬山調》第一段《陽婆里抱柴瞭哥哥》主題結尾，作曲家雖用弗里幾亞調式的屬三四和弦到主和弦進行來作為段落收尾，且弗里幾亞II-I級的典型半音音階進行放置于厚重的低聲部，突出典型的弗里幾亞調式和聲色彩。

二、自然調式和聲的多樣技法運用

1.平行調式交替和聲技法

鮑元愷在偏主觀方面，運用平行調交替時所產生色彩相反的主和弦為音樂增添新的情緒。例如，《小白菜》34-36小節

bE T6? ? ? ? ?Ⅱ? ? ? ? ? Ⅵ6? ? ? ? ?Ⅱ? ? ? ? ? ?Ⅵ? ? ? ? d7

[? c? s? ? ? ? ? ?t6? ? ? ? ? s? ? ? ? ?t ]

如上例中34小節，《哭五更》旋律宮音為bA音，35小節的g音使宮音移至bE，鮑元愷以s-t變格進行方式進入bE大調平行c小調。37小和聲又以Ⅱ-d7-T交替回原bE大調。溫暖明亮的大調和聲與憂郁的小調和聲對比，將聽眾帶入標題“曾經的幸福”和眼前現實的悲慘情境交替中去。

2.自然音調式的異調和聲配置

民歌旋律主音作為和聲主和弦三音時會產生二者“相反”性質的色彩對比。如上例《小白菜》34至36小節，bE大調和聲交替于平行c小調，旋律主音與和聲主音相距小三度，使明亮的bE徵旋律擁有平行c小調的柔和的色彩，符合民歌《哭五更》“悲”的基調。

當民歌旋律主音作為和聲主和弦的五音，如為《茉莉花》異調配置，即《茉莉花》主題開始時，旋律由E徵調式進入，而和聲的配置為由A大調主和弦進入，形成和聲與旋律調式中心相差五度的異調組合。另一方面，樂句起始和聲與第二句結尾時的A大調和聲做到呼應，形成樂段前后部分的A-E和聲的調式色彩對比。

3.七聲自然調式和聲的五聲風格化處理

《炎黃風情》是以七聲調式三度疊置結構和聲為基礎，其中有一部分純五聲和聲材料低音明確，且和弦結構更接近于是由七聲調式三度結構和弦省略音或附加音后的和弦形態，因此屬于七聲自然調式三度結構和聲的五聲風格化處理，而五聲化改造后的七聲調式和聲材料適當調節和潤飾了色彩，為樂曲添加一絲特有的民族韻味。

如《藍花花》的主題開始部分，選用原民歌“抬到周家”悲劇開始這一唱段的旋律。這里的和聲采用a自然小調主和弦由四度音替換三音的構成形式，形成近似于在五聲調式a羽音上構成的五度三音列和聲材料，如此，雙四/五度音的重疊形成的濃郁類似陜北民歌中四五度直白上下跳進音調的風格。除此之外，此小節a小調主和弦三音（a羽調宮音）的不出現避免了與旋律中變宮音直接碰撞發出的不協和音響，同時整小節民歌旋律與其他聲部和聲音又重組為同主音a商調式，具有新的調式特征。

三、隱藏在整部組曲調性布局中的自然調式思維

從整部組曲用得最為多的五個調性來看，即G（g）、E（e）、D（d）、C（c）、A（a）調，排序后的五音似乎可看作是與領頭開場曲——《小白菜》的主調G徵調式相同的五聲音階結構，而整部組曲順《小白菜》延續展開，顯示了《炎黃風情》的“一體化”作曲思維;抑或是看作與七聲調式或五聲調式的自然五度相生原理有著天衣無縫的重合元素;更為巧妙的是，G、A、C、D、E五音正是西方弦樂器組各個樂器的定弦音總和。

無論以上的種種巧合是否是鮑元愷的故意為之，抑或是作曲家潛意識中帶給我們的“驚喜”，總之，《炎黃風情》在音樂會整體聽覺上的取勝早已奠定這部組曲在自然調式理論上的合理性。筆者向作曲家采訪過他驚人文獻儲備量和系統長期的學習積累過程，相信在整個組曲的整體細節安排上，其實一些看似無意的“巧合”和“驚喜”全都源自于作曲家自身對中西方音樂特點的嫻熟掌握、扎實作曲功底與深厚音樂文獻積累和早已在潛意識里形成的從整體到細節的合理安排與設計，下筆只是順著音樂的自然感覺將其帶出而已。

鮑元愷對自然調式所擁有的自然的狀態有過細描述：“用于旋律的自然律（五度相生律）和用于和聲音程的泛音律（純律）是音樂天然狀態的音高體系，是全人類共同接受的客觀的自然規律，中西皆然。”依據天然狀態的音高體系概念，運用淳樸的自然調式和聲作為和聲基礎，成就了“原汁原味”與“洋腔洋調”碰撞出自然狀態。

與其說這種遵循真實、自然的做法是“不為復雜”限制之下的“創意”，它十分有限，倒不如說在這樣限制下的“創意”反而成就了真正的“復雜”——正可謂“質樸中有天成而不拙，隨意中有明法而不現”。在今后的中國民歌主題管弦音樂成品的創作實踐中，值得我們中國作曲家從《炎黃風情》的成功中借鑒經驗。

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作者單位：中央音樂學院