中國電影中的無人機拍攝

王 儲

（中國傳媒大學藝術研究院 北京 100020）

1 無人機拍攝的發展與優勢

無人機在一戰期間即被發明和制造，在隨后的很長一段時間內，它都在軍事領域得到發展。自1990年代以后，它開始進入民用領域。從2010年開始，法國派若特（Parrot）公司和中國的大疆（DJI）等公司相繼推出了操作便捷，價位較低的多旋翼無人機操作平臺，無人機因此迎來了開發和投資的熱潮。它更被廣泛地應用于到影視，環保，農業和工業等領域。

無人機進駐電影行業要追溯到1988年，比利時人普里維納創辦了Flyingcam公司，中國電影中的無人機拍攝在21世紀初期也依賴于該公司，并參與拍攝了《赤壁》、《滿城盡帶黃金甲》等中國影片。Flyingcam公司的無人機在技術和實踐方面都有著很高的水準。在技術上，它的無人機是由航模改裝的小型直升機，攝影機安裝在直升機前部的圓球內，拍攝時鏡頭可做360度無死角的轉動。它可拍攝電影級別的畫面，實現高清信號的長距離傳輸，燃油驅動更是增強了他的續航能力和速度。在實踐層面，可以實現大型直升機無法完成的低空拍攝和近距離跟拍，在狹窄的空間完成高難度拍攝。

盡管作為無人機拍攝行業的領跑公司，但Flyingcam的拍攝有著高昂的成本，并保有著機器制造和操作的技術壟斷。因此，對于中國的許多中小成本影片來說，專業的無人機拍攝依然遙不可及。

直到2006年，汪滔創立的大疆公司（DJI）為中國無人機拍攝行業帶來變革。自2012年開始，大疆公司研發了一系列準專業和專業的多旋翼無人機，這些無人機有著低廉的成本和簡易的操作方式。以專業級無人機“悟inspire1”為例，它將4K數字攝影和穩定器集于一身，提供專業的飛行設置，在拍攝時只需一個飛手對機器進行操作，而價格僅為2889美元。大疆公司的“草根”拍攝級無人機，在中國掀起了全民航拍的熱潮。一方面，無人機在電影中拍攝的準入門檻降低，無人機拍攝逐漸成為一種主流的制作方式，在學生短片和低成本藝術電影中得以使用。另一方面，全民航拍的意義超越了影片拍攝層面，逐漸成為了一種文化現象。無人機作為一種兼具時尚性和趣味性拍攝的高科技，在年輕人中流行，與之相關聯的是一種全新的極客文化興起。

無人機之所以成為電影界的新寵，源于其特有的低空拍攝優勢（0～500m）。通常直升機的航拍范圍為500之上的高空，而搖臂、滑軌或斯坦尼康等地面器械多在20米下進行拍攝。因此，當無人機出現，它重新塑造了電影的空間——在低空盡情翱翔。

“在技術決定論者看來，電影史上中任何一階段的技術發明，都給電影生產劃定了某種界限，它標示出那些可能的，適宜的并能據以制作的影片種類。”無人機通過其低空拍攝給電影制作帶來了巨大變革。相比于高空航拍，低空拍攝既能呈現拍攝對象的全貌，又能捕捉到被攝物的細節；而相比于搖臂等笨重的地面設備，無人機還能進行靈活的空間中運動，在動態的拍攝中不斷更新著我們對空間的認知。國際攝影師協會的業務總裁邁克爾?錢布里斯認為“無人機的低空拍攝就像在200英尺（60米）上操作的斯坦尼康，它提供給電影一種全新的語言。”總的來看，我認為無人機通過在低空拍攝，在當下的中國電影中發揮著重要的敘事作用，并重塑了觀眾的感官體驗。

2 無人機的敘事作用

從電影史的角度來看，無人機立即被主流電影所吸納，即是因為它在敘事上的輔助作用。在1970年代，多機位拍攝逐漸成為了好萊塢的標準實踐方法，這也意味著更多拍攝視角的需求。相比于其他設備，無人機可以呈現獨特的低空視角。這些低空視角在拍攝追逐戲或戰爭場面時尤其適用。因此作為好萊塢多機位拍攝和連續性系統的一部分，無人機融入到主流電影的拍攝中。

同樣，在中國電影中，無人機最常見的敘事作用即是提供多機位拍攝的低空視角，我將這種拍攝方式稱為“引導圖”。“引導圖”的術語借自第一人稱射擊游戲，是指游戲中玩家可選擇觀看的全景地圖界面，通過這個界面，玩家知曉自己和對手的方位以及周遭地形，以便進行下一步操作。與游戲類似，無人機拍攝的引導圖通過在天空中呈現的上帝視角，引導觀眾了解各角色在空間中的方位，從而理解故事的發展。我們可以從《狼圖騰》這部影片開始分析。雅克?阿諾導演的這部中法合拍片圍繞著人和狼的博弈，最終探尋了野蠻和文明間的關系。在“狼群追逐人和馬群”段落中，

雅克?阿諾用近景和特寫呈現狼和人的纏斗。而無人機的“引導圖”則讓觀眾時刻了解著狼群、人和馬三者彼此的位置和動向。通過引導圖，觀眾清晰地分辨出狼開始的行動方向，人向著反方向逃離狼群（圖1），以及狼最終擺脫人而將羊趕至冰湖內。如果沒有這個全景視野，觀眾則會在小景別中無法判斷角色的位置關系而困惑于敘事進程。這樣的引導圖還見于其他影片中，比如在《赤壁》中的戰爭場景，引導圖展示了交戰雙方艦隊的方位，使觀眾了解到戰爭的進展。《戰狼2》中觀眾從引導圖看到中國特工冷鋒怎樣從工廠的管道工廠內營救人質。“引導圖”給創作者帶來敘事上的便利，也給予了觀眾理解上的便利。

圖1

而在公路片（《后會無期》、《觀音山》等），以及愛情集錦片（《奔愛》、《戀愛中的城市》）中，無人機的拍攝還成為了敘事母題。以韓寒導演的《后會無期》為例，影片講述了三個主角在生活中受挫，渴望在公路之旅中尋找價值和希望的故事，然而沿途中他們的每一次遭遇卻都是新的幻滅。片中每一次新的旅途開始，都無例外的由無人機俯拍他們的汽車在不同地域行駛：從海島到平原，從森林和高山到草原和沙漠。這種母題式的俯拍鏡頭首先表明了故事發生地的差異性，在不同的地域他們遇到不同的人和事；同時又有著平行對照的相似性，即每一次拍攝都喻示著一段新的旅程的開始，承載了主人公對于新的遭遇的烏托邦想象。

無人機的運動也是一種敘事表達。相比于航拍拍攝的較固定的定場鏡頭，無人機可帶來更具風格化和創意性的選擇，美國電影《華爾街之狼》中的一個定場鏡頭，讓無人機從海上啟動做低空跟拍直到房子內，其運動軌跡就像一只海鳥低飛，該鏡頭不僅介紹了影片的發生空間，其所產生的新奇的視角也帶來一種趣味感和觀賞性。無人機的運動可以發揮轉場作用。參見《赤壁》的一個段落，周瑜（梁朝偉飾）和諸葛亮（金城武飾）在自己的營地里商討對敵之策，隨后諸葛亮放飛一只信鴿去打探敵情。無人機的鏡頭在開始時正面拍攝鴿子飛行，隨后做U字形運動從后方進行跟拍，無人機跟隨鴿子飛過江面直到曹操的營地才結束，而隨后的敘事場景也在曹營展開。“跟拍鴿子”的長鏡頭使得兩個場景以一種巧妙而自然的方式進行轉換。而鴿子作為吳宇森的一個風格化標志，在以往的影片中通常具有象征含義。在這里同樣如此，鴿子飛掠兩個營地，既象征了一種紐帶關系；又因為兩邊都在討論對敵之策，鴿子作為聯系之物又暗示了兩種力量間的博弈。

3 無人機重塑感官體驗

無人機所拍攝的運動鏡頭，首先被用來強化觀眾的感官體驗。這在好萊塢電影中已有體現，在2014年上映的《007：天幕危機》中，無人機被用來拍攝了一場精彩的追逐戲。追逐場景在007系列電影中有著重要的地位，充滿翻車打斗和爆炸的追逐場面給觀眾震撼的感官體驗，也一次次地塑造著邦德的英雄神話。影片的開頭段落，邦德和一名恐怖分子在房頂上騎行摩托車。這個片段由多機位進行拍攝，使用了大量的移動鏡頭在運動對象兩側進行側拍，而在其中卻插入了一個不同的視角——架在軸線上的跟拍鏡頭。這個鏡頭打破了之前的鏡頭節奏，無人機做著S型的流暢運動進行跟拍，而其跟拍的邦德和恐怖分子也在不平的屋頂上起伏的運動，兩者的不規則運動創造出一種鏡頭的活力感。此外由于鏡頭架在軸線之上，這不同于側面拍攝的體驗，觀眾不再作為一個被動的觀察者，而在無人機的視野內認同著驚心動魄的追逐，享受著感官的愉悅。

圖2

在某些影片中，當無人機作為主觀鏡頭時，觀眾的融入度和愉悅感被進一步強化。比如無人機的運動軌跡和飛行方式與鳥類似，因此許多電影中無人機常用來表現一種鳥的主觀視角。還以《赤壁》的“信鴿”片段為例，當諸葛亮放飛一只信鴿去打探敵情，無人機的拍攝模擬了一只鳥的視角，緊跟著這只信鴿穿越江面直至對面的曹操營地。這個片段中，觀眾的身體和感官產生了分離，感官被負載于鳥（無人機）的身上，人類的陸地生存經驗也被瓦解。觀眾既體驗著無人機翱翔和俯沖帶來的感官刺激，同時，又以鳥的視域觀賞到江上的船只、曹操的行軍隊伍和精彩的蹴鞠比賽。觀眾通過這些新鮮的視聽體驗，從而取得對世界的空間和時間全新認知。個段落的開始，作為東吳的統帥，周瑜在江邊指揮將士們操練，以準備與曹操的決戰，然而當他聽到了牧童所吹起富有家鄉特色的民樂時，他讓將士們停止訓練專心聽笛。接下來鏡頭先呈現了周瑜仰視的畫面，之后是多個無人機拍攝的丘陵風景（東吳的風光）鏡頭，隨后這些風景還和周瑜以及東吳官兵進行了疊化處理（圖2）。吳宇森通過蒙太奇以及將風光與官兵進行疊化的技巧，使無人機拍攝的風景與將士們產生了一種關聯性。這種關聯性的生成還來自于觀眾對敘事的理解，周瑜和東吳將士將要離鄉與曹操的部隊征戰，而戰爭的目的即是為了保衛家鄉。因此，這些丘陵風景可以被視為東吳官兵和故鄉間的一個情感紐帶，象征和暗示了家鄉的風光之美值得他們誓死保衛，也呼吁了這個段落“練兵”的母題。

除了導演的策略，無人機拍攝的風景本身也包含著一種情感力量。以愛情集錦片《奔愛》為例，影片的第四段故事講述了中國女孩莉莉為逃避情傷來到挪威小鎮，最終收獲愛情和希望的故事。在影片的結尾，莉莉和老人們在廣場上跳舞慶祝，無人機從莉莉身旁開始上升運動，最后盤旋上升至山脊的高度，將高山環繞下的小鎮風景捕獲（圖3）。當代人文地理學提倡一種對地方和地方性（place and placeness）的新的認知，排斥以科學和邏輯的視角理解地方的存在，認為這種理解只會留下一個相對主義的抽象概念。其代表人物愛德華?拉夫（Edward Relph）認為地方有更深層的含義，是與情感和行為動機相關，地方的含義應被戀地情結(Tuan 1974)和場所精神(Norberg-Schulz 1980)來描述。Topophilia和genius Loci都可以理解為一種地方所具有的精神屬性，主要體現在地方與人間的情感紐帶，或人對地方的認同感和歸屬感。依據Relph的理論，挪威小鎮可看做莉莉依戀和產生情感歸屬的存在。與小鎮相關的是莉莉的情傷得到治愈，幫助垂死老人實現愿望，以及其他私人或與他人共享的體驗和情感。因此，無人機拍攝的山脈環繞下的小鎮風景——作為小鎮的一部分和顯著的視覺符號——成為了一個情感容器促使觀眾回想莉莉在小鎮的經歷，聯想起小鎮對于莉莉的特殊意義。最終如拉夫所說這些風景產生了更深層的意義。

圖3

通過對風景的細致捕捉，無人機拍攝的風景也傳達出一種情感體驗。風景的情感指涉一方面來自于導演的技巧和觀眾對敘事理解，另一方面來自于風景本身所包含的情感力量。首先，我將論述《赤壁》中吳宇森通過對無人畫面的疊化剪輯激起一種愛國主義。在片中“周瑜練兵”這

[1] 艾倫，戈梅里，著李迅譯.電影史:理論與實踐[M].中國電影出版社，2004：162.

[2] 源自洛杉磯郵報的一篇采訪文章見：http://www.latimes.com/entertainment/envelope/cotown/la-et-ct-droneshollywood-20151008-story.html

[3] 楊弋樞.移動的風景與一代人的心靈圖像——以《觀音山》和《后會無期》為例[J].文藝研究，2016，09：94-102.

[4] Experiences of Landscape in EverydayLife， see:https://www.toi.no/getfile.php/133161/Publikasjoner/T%C3%98I%20rapporter/2000/481-2000/sum-481-00.pdfT