四時俱備的露天藝術展示場

周小登

【摘要】 1977年開放的約克郡雕塑公園（Yorkshire Sculpture Park）位于英格蘭東北部的谷地，是露天式藝術展示場所中的佼佼者。園內露天安置了八十件全球頂級藝術家的雕塑作品，英國現代雕塑巨匠亨利·摩爾曾直接表達過對該雕塑公園的偏好，另有安東尼·卡羅、伊麗莎白·弗林克、大衛·納什等英國名家名作展示于其中。

【關鍵詞】 約克郡雕塑公園；露天美術館；亨利·摩爾

[中圖分類號]J11 [文獻標識碼]A

能令尚身在其中的人未離開便幻想下次造訪的情形，這個地方大概就是約克郡雕塑公園。陰天的時候到達，想艷陽天是什么光景；看滿山紅葉，又想郁郁蔥蔥的樹林。風景與雕塑間找不到齟齬，四時俱備。

約克郡雕塑公園開放于1977年，坐落在英格蘭東北部約克郡谷地，占地超過500英畝。它是英國第一座永久雕塑公園，布局大致沿襲了其前身國家鹿林公園在18世紀的設計。除露天展示外，園區內還有三間室內畫廊用于舉辦時效特展，距離入口最遠的長邊畫廊需步行四十五分鐘到達，展覽期間有免費接駁車運行。這片土地的產權從13世紀開始在不同的上層家族手中輾轉，是一個又長又復雜的故事；終于在1948年，它被售給了公共機構，雕塑公園才能在今天與公眾見面。[1]89-90

園里羊群牛只、名家名作太多，我在游覽的時候顧著享受美景感受氛圍，其實是沒有認真細尋作品的，走哪算哪；另個層面看來，這也說明了雕塑的安置一點也不突兀，與自然環境恰如其分地融合。這里且挑幾位與公園發展歷程密切相關的“展示大戶”來詳細討論——亨利·摩爾、安東尼·卡羅、伊麗莎白·弗林克和大衛·納什，他們都是20世紀杰出的英國現代雕塑家。

亨利·摩爾（Henry·Moore， 1898-1986）的作品幾乎是來訪者對雕塑公園的第一印象。園區主入口附近即為他的《正直主題1號/2號/7號》（Upright Motive No. 1； No. 2； No. 7，1955-1956），站在這三根青銅所在的小坡上，不遠處赫然又是摩爾的《兩個大的形式》（Large Two Forms ，1966-1969），視線再躍，極富層次感的景觀里是羊群圍繞中的《斜倚的身影：拱起的腿》（Reclining Figure： Arch Leg ，1969-1970）。摩爾可以被看作是首位曾專門針對露天展示環境創作雕塑的藝術家，他公開表示過對開放式露天環境的偏愛——不僅是作為完成品的展示空間，從學生時代開始他就享受在自然之中進行創作的過程；“我感到天空與自然是我的雕塑的最好歸宿，不同于規整的建筑背景，自然是不對稱的，即使只挪動雕塑一丁點兒距離，其呈現出的背景就完全不一樣了。”[2]24-31

如上一期“世界美術館”專欄討論中提到的，杜尚對斯京現代藝術館整體架構的影響很深，同樣，亨利·摩爾對約克郡雕塑公園的發展影響深刻，雕塑公園就是熱愛露天環境的摩爾的最佳試驗場。出生于西約克郡卡索福德（Castleford）的摩爾是英國“戰后藝術家”群體的領軍人物，一戰與二戰貫穿了其前半生；1917年18歲的他應征入伍，后由于毒氣襲擊負傷退伍，但戰爭經歷并沒有令他的作品呈現出任何“創傷性”的陰影。20世紀30年代后，他接受一系列不同國家地區委托創作紀念性雕塑，國際聲望迅速增長，成為英國現代主義藝術的招牌式人物。

他慣用青銅與大理石這兩種適合置于戶外的材料，作品體量都偏大，沉著冷靜中浪漫主義若隱若現。輕盈與沉重兩種截然不同的氣質通過他作品中的“空間感”凝聚在一起。《兩個大的形式》和《斜倚的身影》中的鏤空部分，使得作品不再只是單純的物體，而趨向于一個空間，但如果不是因為作品本身的大體積，也難以實現這種效果。如此看來，要說摩爾是空間裝置藝術的先驅倒也不為過。

安東尼·卡羅（Anthony Caro， 1924-2013）是另一位曾直接表示偏好以約克郡雕塑公園作為作品展示環境的藝術家，盡管他平素對將自己的雕塑在自然環境中展出持保留意見。卡羅的《漫步》（Promenade， 1996）本是為巴黎市區的杜伊勒麗花園所作，但他認為，當這件作品被置于雕塑公園內少數平坦區域之一的湖畔時，效果極好。20世紀50年代，卡羅曾為亨利·摩爾的工作室助理，1924年出生的他比摩爾晚一個時代，但世界大戰都在他們人生履歷中烙下印記——安東尼·卡羅在二戰期間也曾服役于皇家海軍航空兵部[3]8。

雖然卡羅與摩爾共事過，但他的作品風格與摩爾大相徑庭。卡羅的雕塑往往沒有底座并被噴以單色漆，彎曲的鋼材充滿“最低限”的構成主義與工業意味。《漫步》即以卡羅常用的銹鋼為材，是一件巨型雕塑（490 x 340 x 450cm），而這就是作品的初始尺寸，并非卡羅專門為露天公園制作的放大模型版本。《漫步》的形狀傳遞了行進中的律動性，同時也歡迎游客穿梭其間。

個人而言，這件作品的安置效果在雕塑公園里算得上數一數二，也許是因為湖泊這個水元素的加入，讓雕塑在整個景致中活了起來，仿佛真成了一位湖畔的漫步者。除《漫步》外，卡羅另有一件《夢城》（Dream City， 1996）在雕塑公園內[4]，《夢城》的作品意義在于它是卡羅所創的獨特藝術形式——“雕塑建筑”（‘sculpitecture）的代表作。“雕塑建筑”即創作品同時結合了雕塑與建筑的理念，似乎是就亨利·摩爾的“空間感”往前推進一步的探索。

伊麗莎白·弗林克（Elisabeth Frink， 1930-1993）的雕塑則乍看下就不那么柔和可親了。她也是英國戰后雕塑家群體的一員，其父在1940年參與了二戰英法聯軍史上最大規模的軍事撤退行動——敦刻爾克大撤退；對住在薩福克郡軍事空域下的幼年弗林克來說，戰斗機與槍火的聲響并不陌生。與摩爾和卡羅不同，弗林克的作品中可以找到明顯的“戰后”影子[5]52-58。

頭一次在英格蘭鄉野間見到她的作品時，著實嚇一跳。幾個通體漆黑面部蠟白身材高大的人立在樹叢里，看著是個小團體，各自張望、保持距離，他們的具體行為不好確定，但再看彎曲擺動的手臂和前后岔開的微小步伐，像是一隊偷偷摸摸的行進者。臉譜式面容讓人聯想到日本能劇里的面具，白面黑身的強烈對比加上與真人相近大小，四下無人中確確實實詭異悚然。

這雕塑名叫《里亞切人物》（Riace Figures Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ，1986-1989）。人俑形象雖然詭異，但其實擁有“勇士”之身份；弗林克自20世紀50年代起著手創作“勇士”人俑系列，概念靈感源自于她對阿爾及利亞戰爭中人權喪失情況的恐懼，這些“勇士”既是受害者也是加害者。另外，弗林克在訪問澳洲期間受到土著文化藝術的影響，這一點也較明顯地體現在她作品中。里亞切是現意大利南部的小村莊， 1972年一位羅馬化學家在里亞切度假潛泳時，打撈出兩尊公元前五世紀的希臘青銅像真本，震驚藝術考古界；關于銅像的人物身份學界眾說紛紜，多數人贊成他們是特洛伊之戰中的英雄人物[6]101-109，弗林克則在《里亞切人物》里模仿了這兩尊青銅像的站姿和態勢。

《里亞切人物》初見駭人，卻絕對令人過目難忘。作品呈現的不只是單純的控訴或責備情緒，還帶有不幸事件中主客體身份顛倒的混亂；這些“勇士”既像英雄，又似暴徒，既是圣人，又如盜賊；施害的人會變成受害人，受害人也或許會因與惡龍纏斗過久而變成惡龍本身。人性、善惡、群體、緘默，這些涌上心頭的詞語帶來了由駭人外形所引發的更深層次的思考。弗林克在其他作品中創造過許多類似的形象，譬如《站立的人》（Standing Man， 1985）、《奔跑的人》（Running Man， 1985）、《猶大》（Judas）。

基本上每個雕塑家都有自己的常用材料，大衛·納什（David Nash， 1945）則擅長使用木材與活體植被樹木。納什出生于英國薩里郡（Surrey），1973年在約克舉辦了首場個展后，便迅速建立起國際聲望。上世紀70年代他加入了“大地藝術”（Land Art）的創作隊伍，“大地藝術”是20世紀60年代末歐美興起的藝術思潮，也叫作“地景藝術”（Earth Art）或“環境藝術”（Environmental Art）；大地藝術家們崇尚遠古的巨石陣、金字塔等史前遺跡，以自然大地為創作對象，厭倦工業化文明[7]51-56。

大衛·納什在2010年為約克郡雕塑公園創作了被他自己稱為職業生涯中最重要的項目，其中一件作品就是可供行走踩踏的《七十一個階梯》（71 Steps，2010）。雕塑構成元素是七十一段焦黑的橡木，順著地勢沿湖邊爬到岸頂，其下鋪墊了三十噸煤渣。整件作品的形貌隨著時間與地貌變遷而變化，卻散發著大地藝術的氣質。

我在參觀途經的當下，根本沒意識到這是件展示品，有注意到腳下的階梯腳感特別，在山坡上踩著跟塑膠跑道一樣舒服，但思路僅止步于此。這件作品必然會給經過的人留下些印象，卻不一定會讓人察覺到其“創作品”的屬性。當然，有著階梯面貌的它既是藝術品也是實用品，并且，成功地將作品完全融入自然環境中也許是為大地藝術家們所欣然接受的。可是，當一件藝術品主動或被動地模糊了與環境的邊界，而幾近成為真正的“自然造物”時，我們又該在如何程度上肯定其誕生過程中人力的作用呢？

從展示美學角度出發，“露天式”增強了雕塑與展示環境的互動關系，也使雕塑成為聯結觀眾和風景間的一條可視紐帶。不過，如何不讓雕塑被自然風景吞沒，又成了露天雕塑展示中首要面對的風險問題。亨利·摩爾早已提出過憂慮：“觀眾們也許會感到混亂，不知道自己究竟是被美麗的公園與鮮花吸引，還是為雕塑而來。”[8]147但我想大部分觀眾其實根本不會想去理清這個混亂，他們為“美”的整體而踏出家門，不會細思究竟是被美的哪部分吸引；所以這終歸是一個只屬于創作者與策展團隊的問題。

回到約克郡雕塑公園本身，雖然全球露天式雕塑展示場所隨手可以羅列出一串：比利時安特衛普的米德爾海姆露天雕塑博物館、德國的科隆雕塑公園、紐約北部的暴風國王藝術中心、上海佘山的上海雕塑公園……但約克郡雕塑公園的長處在于它不只有公園范圍之內的500英畝展示空間，它與另外三間機構：芭芭拉·赫普沃斯于韋克菲爾德美術館（The Hepworth Wakefield）、利茲美術館、利茲市的亨利·摩爾研究中心，一同構成了“約克郡雕塑三角”概念區。

這四個地方互相距離不超過三十分鐘車程，以豐富的藝術儲備給了來訪者花費一整個周末時間的理由；為了一間美術館而千里迢迢，難免為難，但如果為了四間穿插在自然與城市里的美術館群落，倒是不難接受。這樣的規劃避免了因單館不在英國一線城市而孤掌難鳴的窘境，是個值得參考的藝術聚落建設案例。

還有個有趣的現象是，20世紀英國杰出雕塑家中的許多都來自約克郡或者與其相關：除了上文提及的幾位，芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth， 1903-1975）也出生在約克郡，1920年17歲的她開始在利茲藝術學校學習，在那里她認識了同期學習的亨利·摩爾；赫普沃斯被譽為20世紀最偉大雕塑家之一，她涉及創作材料廣泛，包括石料、木材、青銅等，對現代藝術產生巨大影響。往新生代，有1985年創立的包含十七名成員的青年約克郡雕塑家社團；乃至今天，利茲藝術學校的純藝術專業都依舊以雕塑見長。

我曾與朋友討論過這個現象，問到為什么時，朋友給出了有趣的解釋：可能因為約克郡盛產石材吧。這答案讓人忍俊不禁，再想又覺不無道理，發展總要因地制宜。總之，經過四分三個世紀的積淀，約克郡的雕塑招牌在全球范圍內都具備了相當知名度，而約克郡雕塑公園開放四十年間也在同質展示場所中成為佼佼者。冬雪夏雨，若是有緣，還是可以再走一遭的。

參考文獻

[1] Szufnarowski， J. （2004）. Yorkshire Sculpture Park [J]. Format-Pismo artystyczne， 45（3-4）.

[2] Henry Moore and Landscape [Z]. Wakefield： Yorkshire Sculpture Park. 2011.

[3] Waldman D.： 安東尼·卡羅 [M]. 牛津：菲登出版社， 1982.

[4] Wollmering D. Between Puffed Wheat and a Tornado： Rescuing Memory， Place and Meaning[J]. International Journal of the Constructed Environment， 2011.

[5]盧西·史密斯， 諸迪. 1945年以來的西方雕塑（三）[J]. 世界美術， 1992（3）.

[6] Buccolieri G， Buccolieri A， Donati P， et al. Portable EDXRF investigation of the patinas on the Riace Bronzes[J]. Nuclear Inst & Methods in Physics Research B， 2015.

[7] 劉悅笛. 當代“大地藝術”的自然審美省思[J]. 哲學動態， 2005（8）.

[8]Eyres， P. （Ed.）： 雕塑與花園 [M]. 倫敦：勞特里奇出版社， 2017.