夕陽無限好，只是近黃昏

啟雷

袁江、袁耀父子將他們筆下的界畫主體。置于山水之中進行描繪，界畫與山水有機融合.這種畫法改變了宋元時代界畫中界畫主體過分突出的繪畫風格，給人耳目一新的感受。

中國界畫小史

界畫是中國古代繪畫中一個異常特殊的畫科，它以描繪建筑物或者各種精致器物為藝術表現形式，繪制過程中通常需要用界尺來輔助畫筆，勾勒建筑物或者器物的輪廓線。現存的界畫作品主要以建筑畫為主，這些作品可能描繪了城市生活的某個場景，也可能是將建筑物融入山水繪畫之中。

界畫與中國古代其他繪畫相比起來，在誕生之初就具備極強的工匠性。追本溯源，界畫的誕生很有可能與建筑物建造時的草圖有關。這些草圖也是需要用界尺打磨線條，草圖與藝術之間存在著絲絲縷縷的關聯，這可能就是界畫最初發祥時的形態。

界畫從何時興起，今天已經很難確認。早期的界畫是存在于人物繪畫中的。比如東晉顧愷之的《洛神賦圖》中，曹植所乘坐的畫舫便是以界畫方式描繪。與山水繪畫相同，那時候的界畫也是極不成熟的，只能作為人物故事畫的背景呈現。宋至元代是古代界畫創作的黃金期，這個時期界畫大師輩出，流傳后世的經典作品也很多，例如五代衛賢的《閘口盤車圖》、北宋張擇端的《清明上河圖》、北宋郭忠恕的《雪霽江行圖》、南宋李嵩的《花籃圖》、元代王振鵬的《龍舟競渡圖》等；擅長畫冊頁小景的夏永，他的《滕王閣冊頁》、《岳陽樓冊頁》也是流傳至今的名作。

但有一點，界畫雖然在宋元時代參與者眾，但大家只是將界畫當成一種繪畫藝術的表現形式予以理解，并沒有融入過多的文化因素一一我這里所說的文化因素，主要是指進入明代之后，中國畫開始越來越強調文人性，而職業畫家、工匠畫家的作品較少得到肯定。

界畫因為其源自工匠建筑草圖，工匠性幾乎是與生俱來的特性。畫家水平的高低，突出反映在畫家描繪建筑物、樓閣、舟車、器物時用筆精細的程度。可是，越是精細的用筆，卻越被文人畫家認為是匠氣濃郁一一文人畫講究“玩墨”。這種文化態度帶來的審美傾向的變化，阻撓了一批又一批畫家從事界畫的創作。這就導致明代開始，界畫這一畫科出現后繼無人的局面。他們筆下的界畫，僅是對普通建筑的泛泛描繪，根本無法在宋元時代的界畫圈里立足。

在這種情況下，清代康熙、雍正、乾隆時期的職業畫家袁江、袁耀父子，能夠以界畫專長，他們傳世的作品也多以界畫為主。這父子二人，無疑成為當時畫壇的另類。

二袁身世揭秘

正如前文所述，清代的文人畫家是不可能畫界畫的，界畫的工匠性嚴重制約了文人畫家參與界畫創作的熱情。而至于袁江、袁耀父子，他們能夠在界畫創作上獨樹一幟，究其原因，還是因為他們是職業畫家、工匠畫家。

袁江的老家在江都，也就是今日的揚州。袁江作品上時常可見其“邗上袁江”的印章和款識。袁江是職業畫家，關于他的史料記載并不詳實，散見于張庚的《國朝畫征錄》、李斗的《揚州畫舫錄》以及無名氏的《畫人補遺》三本。根據書中對于袁江的記載，以及現存袁江畫作成作時間，我們推測袁江大約活動于康熙至乾隆前期，或生于康熙十年之前，而卒于乾隆十一年之后，大概有70多歲。這與袁江存世畫作的時間大抵對應。

現存袁江畫作，存世最早的作品作于康熙二十七年（1688），最晚于乾隆十一年丙寅（1746）。生卒年記載都不清楚，從這一點上很能說明袁江在清代畫壇上的不被人重視了。

除了生卒年問題，袁江身上還有一些謎團。比如，今日我們觀看袁江的畫作，其用筆精細程度，以及設色艷麗的風格，與清代宮廷繪畫比較相似。《畫人補遺》中記載袁江在雍正中曾一度供奉宮廷“入外養心殿”。此外，袁江曾有山水畫作一幅，上有“在燕臺作此圖”的款識。此圖作于雍正二年（1724），曾經清末當代畫家郭味蕖親見，并收入其《宋元明清書畫家年表》中。這說明袁江是去過北京的。養心殿在清代是內務府造辦處所在，袁江“入外養心殿”正說明他供奉宮廷。但關于袁江供奉宮廷的記載，在李斗的《揚州畫舫錄》中卻不見記載。此書成作于乾隆六十年（1795），比《畫人補遺》成書更晚，李斗應當是考證過袁江生平后，才沒有將袁江供奉宮廷的事情記錄在書中。此外，袁江現存畫作極多，但這些畫作上均未見有“臣”字款識。一般來說，宮廷畫家的作品進呈皇帝御覽，落款會用“臣某某”字樣，但袁江畫作上不見。此外，清代宮廷書畫史料《國朝院畫錄》中也未記載袁江供奉宮廷的事情。因此，袁江“入外養心殿”的記載，應當有誤。

袁江現存的作品，大量保存于山西。有人認為，這說明袁江曾去過山西。在我看來，這也未必是事實。袁江久居揚州家鄉，其贊助人群體中，有于揚州做鹽生意的晉商。晉商將袁江畫作購買后帶回山西，也是今日山西保留大量袁江畫作的因素。

對比袁江，袁江兒子袁耀的史料更少，最早可見于《畫人補遺》，但記錄也不詳細，甚至還有錯誤。其書日：“（袁江）有子名曜，山水樓閣尚能守家法。”大家看看，這名字都弄錯了。袁江字昭道，山水繪畫師從其父，其作品大多是青綠山水、界畫。所以《畫人補遺》書中才說他“山水樓閣尚能守家法。”現存袁耀最早的作品作于雍正十二年（1734），最晚作于乾隆四十九年（1784）。根據這個時間范圍，我們只能大概判斷他主要活動于雍正至乾隆中后期，那么他應當生于康熙朝后期，卒于乾隆四十九年之后。

二袁作品賞析

二袁父子的畫作大多為青綠山水，同時將界畫融入青綠山水進行創作。與宋元時代的界畫相比，二袁的界畫更有山水畫的韻味。宋元界畫講究還原亭臺樓閣、舟車、器物的本來面目，比如郭忠恕的《雪霽江行圖》，比如張擇端的《清明上河圖》，造像逼真。但是，因為宋元畫家重視對界畫對象主體的描繪，對于周圍山水精致的描繪則欠缺很多。如郭忠恕《雪霽江行圖》，我們可見畫家描繪精致的木船，但卻不見江面景色和遠景山水。

二袁父子的界畫則反其道而行之。他們將他們筆下的界畫主體，置于山水之中進行描繪，界畫與山水有機融合，這種畫法就改變了宋元時代界畫中界畫主體過分突出的繪畫風格，給人耳目一新的感受。

二袁的青綠山水界畫作品一般可分為兩個種類：一種是根據實景描繪而來的作品；另一種則是想象式的，文人典故式的虛構山水；從作品形制上來說，一般有冊頁和立軸兩類，而后者又多以多條立軸組成屏風的形式出現。

根據實景描繪的作品中，現藏故宮的袁耀作品《邗江攬勝圖》是其中一幅。這幅作品創作于乾隆十二年（1747），屬于袁耀早期作品。袁耀主要活動于揚州地區，因此，他創作了大量描繪揚州周邊景色的作品，《邗江攬勝圖》便是之一。所謂“邗江”指的是京杭大運河中的“邗溝”，這一段運河在揚州境內。袁耀這里以“邗江”代指揚州。這幅作品縱165.2厘米，橫262.8厘米，畫面左下角所呈現的城墻便是揚州北門的廣儲門（鎮淮門），城門不遠處是揚州的市河。畫面中的山為揚州北面的梅花嶺。這里曾經是明末清初史可法抗清的地方，山上有史可法的衣冠冢，還有雍正時代建立的梅花書院。在這幅作品中，袁耀將這些揚州名勝如實反映在畫面當中，全圖以俯視角度構圖，建筑物被描摹得井井有條，并和諧地融入畫面的山水中去。

現藏北京故宮的袁耀山水冊頁《揚州名勝圖》四幅，也是袁耀依景寫實的畫作。這套作品是袁耀晚年作品，描繪的是揚州瘦西湖附近的四處景色一一“春臺明月”、“平崗艷雪”、“平流涌瀑”、“萬松疊翠”。此圖款識戊戌，應為乾隆四十九年（1784）。這些景點在《揚州畫舫錄》卷十的《虹橋錄上》均有記載。“春臺明月”以垂柳、遠處樹梢包圍水畔樓宇，畫面左上方有明月一輪，輔以中、遠景之間的霧靄，景色極其淡雅；“平崗艷雪”做半角對角線布局，但從畫面構圖上來說，比南宋半角山水更加飽滿。山石以青綠設色，輔以簡單皴法，表現山石的泥土本質，很有南方山水的韻味。畫面作小橋一座，涼亭兩座，遠山有茅亭一座。畫面以文人春游賞花為主題，頗有文人意趣。此圖落款為“戊戌仲夏”，或許畫面場景，正是袁耀在剛結束的這個春季里賞花的所見所聞；“平流涌瀑”畫面以半包圍構圖，畫面中廊橋的描繪極其精致，并與遠處的小橋形成繁、簡對比。此圖依舊青綠設色，山石皴法線條復雜一一太湖石皴法的細密與遠山皴法的粗放形成視覺差距，從遠山皴法上可見袁耀對宋人院體山水技法的繼承；“萬松疊翠”構圖已經深遠清幽，整體視覺效果比前三幅要更開闊。畫面以俯視角度構圖，描繪寬闊湖面兩岸景色。其中近景的一座六角亭描摹精致、到位，袁耀旨在通過對六角亭的突出描繪，與遠山巨大山石形成一種遠近力量的平衡。

現藏北京故宮博物院的袁江界畫《梁園飛雪圖》則是袁江根據歷史、文人典故所創作的山水作品。這幅作品202.8厘米，橫118.5厘米，作于康熙五十九年（1720）。所謂“梁園”指的是西漢景帝劉啟的同母弟劉武所建的園林。劉武被封梁王，因此園林被稱之為“梁園”。梁園雅集算是國史中比較早的文人雅集活動，后世西晉石崇的金谷園雅集和東晉的王羲之蘭亭雅集大多模仿梁園雅集的套路而來。

從這個角度說，袁江此圖融入了極強的文人典故內涵。不過，清代距離前漢時間太久，即便袁江是古人，他也沒法見到前漢時代的建筑模樣。因此，袁江在畫面中所呈現的建筑模樣，絕非西漢造型。顯然，這幅作品是典型的融合文人典故的想象畫作。當然，這個做法也非袁江首創一一元代界畫中就已經有這類作品產生。

畫面中，袁江展現了高超的界畫技巧一一因為畫面以俯視角度構圖，因此畫面建筑物的比例必須做調整。此外，畫面右下角圓形回廊的描摹，對建筑物比例調整的要求也比較高。近景的建筑與遠山形成視覺上的對比。樹干上輔以白粉，表現積雪效果。建筑物頂端則以留白表現雪色，遠山和天空以簡單的墨色暈染，表現雪后灰沉沉的天空。此圖整體感受肅穆、淡雅、意境清遠，細節上卻又不失把玩之趣。比如前面提到的建筑物比例的問題。再比如中遠景之間過渡部分，被霧靄掩蓋而若隱若現的樹梢、屋宇的頂端一一這種畫法是袁江袁耀父子經常采用的畫法，用以表現畫面的景深效果。此外，建筑物中，陳設細致、精準，人物活動真實、生動，都經得起反復揣摩與欣賞。

袁江一生創作了大量的以文人典故入畫的虛構山水作品，除了《梁園飛雪圖》之外，還有《阿房宮圖屏》、《九成宮圖屏》等立軸山水屏風作品，尺幅都很大，所反映的也都是歷史上最鼎鼎有名的宮殿建筑，其繪畫風格則更趨于青綠重設色山水，并在崇山峻嶺中描繪出極其富麗堂皇的宮殿群。這些作品雖然是虛構的，但無疑反映了袁江描繪大卷山水時非凡的構圖功力和創作技巧。

界畫衰落之由

二袁青綠山水界畫畫得雖然好，但我們卻依舊不得不面對界畫畫科在清代及以降后繼無人的現實。二袁之后，中國古典界畫幾無傳人。二袁界畫的衰落，我以為有兩大原因：

其一，文化原因。元代以降，隨著文人藝術的興起、發達，越來越多的職業畫家、工匠以文人歷史、典故入畫進行創作。元代時候的職業畫家盛懋、王淵都是以文人典故入畫的行家里手。但是作品的文人氣與否并不是畫家堆砌了幾個典故就能反映出來的。比如王淵在《竹石集禽圖》中堆砌了大量的典故，而作品卻未受到當時人的稱譽。相反，典故堆砌得越多，在一定程度上卻又暴露出畫家對于自己職業身份的不自信。二袁畫作亦是如此。我們姑且不論他們畫作文人韻味的多少，但就清代那個繪畫大環境下，界畫早已經被人認為是工匠繪畫的一種，而遭邊緣化。二袁不遺余力地在界畫上下大力氣，即便他們成為清代界畫的領軍人物，可畫派的后繼無人也是可以預見的。社會文化審美大環境使然，這個畫派本就不可能有大發展。

其二，贊助人的因素極其重要。作為職業畫家，二袁父子必需有人買他們的作品，才能維持生計。正如明代仇英，他一生中大多數時間都是在有贊助人的情況下作畫，其生活境遇明顯優于同為吳門四家的唐伯虎。唐伯虎晚景落魄，因為沒有贊助人，也只有靠賣畫艱難度日。袁氏父子自然也是如此。二袁居于揚州，揚州在清代是一個商業發達的大城市，這里有一大批來自山西，從事販鹽生意的晉商。他們對于袁江繪畫的支持，導致有大量袁江作品進入山西。但隨著徽商的崛起，他們的審美與晉商不同，更喜如揚州八怪鄭板橋、金農一類的畫作。揚州八怪盡管都是職業畫家，但他們的文人背景卻是二袁所不能比擬的。贊助人審美的變化，也是導致二袁界畫無法傳承的重要原因。

成也揚州，敗也揚州。揚州的商業活動，造就了二袁界畫的一枝獨秀。而二袁界畫的衰落，揚州八怪畫風的崛起，也正是揚州這座城市藝術審美轉變的絕佳寫照。