以手指月：曲藝跨文化傳播的取徑

瞿見

在全球化的時代，曲藝文化早已不再是局限于傳統上基于“地方性知識”的理解。作為“影響塑造中國傳統文化和民族精神的重要載體”，中華曲藝文化走出去的努力始終存在。然而，面對全然不同的時空和語境，中國曲藝以面向海外為主的跨文化傳播的具體取徑仍值得仔細琢磨。

一、曲藝傳播的指向

雖然沒有在特定概念的意義上使用“跨文化傳播”的術語，但在擇取其具體路徑之前，仍然需要首先明確曲藝在海外傳播的指向。進而在進行曲藝的跨文化傳播時，努力追求真正的、有效的傳播的圖景。

具體而言，此種指向其實可以分述為兩種面向。亦即曲藝的跨文化傳播，追求的是曲藝及其相應文化在海外異文化場域中得以被正確認知和廣泛接受，抑或試圖進一步追求其在被傳播情境中的最終繼受乃至持續發展當然，繼受與發展似乎遠非僅憑人為謀劃可以達致，而自有其“生長”的規律。但是，在進行文化傳播活動時，不同的目標取向會直接或間接地引致不同的出發角度。

僅以前者而言，所應強調的是傳播的有效性和準確性。例如長城、熊貓等，已經成為中國在國外的文化意象，而深嵌在他國對中國的文化想象之中了。而曲藝文化則在深度還是廣度上，似乎都尚未為達到這一程度。故而這也成為了中國曲藝人追求的一大目標——使曲藝可以成為海外受眾了解中國的窗口與媒介。但如果以后者來看，傳播的取徑則可能應有所轉變。

這種情況下，或許可以以移植的過程（transplantation）作為此類文化藝術傳播的隱喻，其強調之處在于既有“移”，又有“植”。換言之，所傳入的藝術形式在新的文化場域中，又以適合本土特色的形式得以繼續發展，并在一定程度上創造出新的元素，并最終同此地的固有文化融合為一。這一指向的問題在于，此時曲藝藝術在傳播時所攜帶的文化信息該以留存核心的內容為主要，還是其表達信息的形式和藝術展現的手法更為主要例如，歌劇于17世紀在意大利發源，繼而傳播到歐洲乃至世界各地，其語言和風格均多有革新，其風靡全球的過程本身融合進了這一藝術自身的發展進程。所以藝術移植過程不應該是“復制粘貼”的簡單挪移，而應該在肯定中承認否定，在共性中尋找相對獨立的個性。細數諸多藝術形式的發展進程，可以搜求到不少例證。若以此相類比，如果出現純粹德國的快板，英式的單弦，或者法語的相聲，是否是所追求或期待的

二、海外傳播的“反求諸己”

與許多事物一樣，恰恰是在遇到“非我”之時，才需要鄭重地思考“我”的定義究竟是什么曲藝文化想要以走出去，且以非“博物館”的形式鮮活地走出去，勢必需要就新環境作出改變。相應的，在遭遇海外異文化的沖擊時，最需要思考的也該是：什么才是曲藝真正核心的內容換言之，在曲藝跨文化傳播的實踐中，究竟什么是可以更替的，而什么是不能改變的進而尋求，究竟什么是使曲藝得以稱之為曲藝的最低限度的不可變易的核心元素

2017年，在題為“中國曲藝走出去的實踐、經驗和前瞻”的第十七期“藝海問道”文化論壇中，即以“相聲”為例，提出了“是原汁原味，還是可以嘗試用英語說相聲、用法語說相聲”“如果語言都改變了，還是不是中國相聲”的問題。這一問題直擊曲藝海外傳播的關鍵所在：既然語言的轉換是曲藝傳播中幾乎最為艱難的一步，那么如果完全改用外語，自然就可以最大程度地便利傳播。但是，如果連語言也變更了，那么受眾所接收的究竟還是不是我們想要傳播的內容呢

當然，此處的語言轉換不涉及語際翻譯中關于“不可譯性”的爭論。改用外語的意味是指基于外語的創作和表演，而非簡單的作品翻譯。于此，最為直接的疑問是，曲藝藝術的原生語境是否是必須的一般認為，在對外交流推廣中，富有音樂性的說唱藝術更容易被接受，而“純粹語言類曲藝形式的傳播效果則遜色一籌”。語言是文化的直接載體，其背后牽連的是巨大和深遠的文化場景，也因之成為曲藝海外跨文化傳播的一大難題。

以其它藝術形式的跨文化傳播為例，如同樣講求文化背景的搖滾音樂及其搖滾文化在世界范圍內的成功傳播，似乎說明特定的語境并非不可突破的藩籬。如果我們再舉出中文“漫才”的例子，則會發現，可能即使如同“漫才”——長期以來被視作對應于“相聲”的一種國外藝術形式——這類同樣極為強調語言的藝術形式，也可以成功地切換語言軌道，而以另外的話語形式進入異文化環境，并取得頗為可觀的效果。并且，關于丟失藝術特性的擔心于此似乎也可以稍有寬慰。因為雖然在形式上，二者均主要為雙人以中文進行表演的喜劇藝術，漫才——如果看過中文漫才的表演——和相聲仍呈現出可直觀感受到的明確區分。

故而，曲藝越是在跨文化的傳播中，越需要具有“反求諸己”的思考。只有對特定藝術形式的內核有著清楚的審視，才能知道在跨文化傳播時應堅守的自我為何，而不至于隨波逐流，只顧及受眾的心態，放棄了自身所應保有的藝術特色。

三、跨文化傳播的嘗試

曲藝的跨文化傳播究竟應當如何取徑其實關鍵或許在于兩個層面的協調：一方面，需要顧及受眾的觀感以及最大化傳播的效果；但另外一方面，則需要對自我的藝術特色有清晰明確的認知，得以厘定所需傳播的內容。

在《楞嚴經》中有一個著名的“指月”隱喻：“如人以手指月示人，彼人因指，當應看月。”在對人指示月亮時，由于其相對抽象，不易紹介，就需要借助“手指”。“手指”是相對更具普遍性，也更為受眾所熟知的事物，經由其引領，順手指的方向遙看，則可以由熟悉而陌生，由具象而抽象地“指示”出天上的皎皎月輪。

對于曲藝的跨文化傳播而言亦復如是。對于外國的受眾來說，中國的曲藝文化如同天上的明月一樣，既非身邊之物，也因為種種隔閡難以理解。此時，如果借助其本身就熟悉的文化內容，以手指月，則可以順利地將其目光引至空中的月輪之上，進而使其感受到如水月光的魅力所在。

在曲藝的跨文化傳播中，尤其是在語言類的曲藝形式中，已經存在類似的嘗試。2018年在法國巴黎，中國駐法大使館舉辦的“法國留華畢業生春節招待會”的文藝演出上，臺下的觀眾基本是“外國人”（當然，在法國其實他們多是“本國人”）。雖然觀眾具備一定的中文基礎，但是如果以原汁原味的方式呈現中國的相聲作品，仍存在很大的風險。據此，中法曲藝文化協會的演員別出心裁地嘗試以快板表演與觀眾互動。對于外國人來說，這種極富東方韻味的節奏樂器顯然要比單純的語言敘述更能帶動觀眾的情緒。并且，在快板演出中也采取循序漸進的模式。在大、小板板點的基本介紹后，先打出基本的簡單節奏，進而捧逗配合，一邊強調表演中國傳統快板作品，但卻加入“Ici cest Paris！（這里是巴黎！）”的法語唱詞，形成反差。這其實是巴黎足球比賽中常見的一句節奏性極強的呼喊口號，與快板的節奏配合，極易引發巴黎觀眾的共鳴。隨后，演出進入第二番更長的法語唱詞，第三番則引入皇后樂隊的知名曲目“We Will Rock You”，引得全場大合唱，不僅達到良好的演出效果，也使外國觀眾對快板在簡單了解的基礎上產生了濃厚的興趣。

除了外語的加入，以國外觀眾所熟悉的音樂文化入手，將其興趣和注意力引入到快板和相聲的表演之中，實際上達到了“指月”的效果。又如，在以表演為主的雙簧中也有類似的應用。“前臉”的表演本來就相對容易為國外觀眾理解，此時模仿各種聲音的“后臉”恰好可以適時地加入外語的元素。在海德堡市音樂廳的演出中，演員在“老話劇”這一番的中文道白之后，嘗試加入了“Ich muss los！ Bitte nicht！（我必須要走！請不要！）”的德語對白。這種外語的添加，并沒有破壞原有的結構，反而進一步推進了劇情。在幫助外國觀眾理解劇情的同時，關鍵是其本身也達致了相當的喜劇效果，使觀眾理解了雙簧的幽默形式。

在“以手指月”的隱喻中，“指”是文化間的共性，而“月”則是藝術的特性。如果以“異、同”的概念相稱的話，則“月”是迥異的情境，而“指”則是為了便于向受眾指示異域的更為普遍的“同”。例如，如果在講述《水滸》時，將魯智深當作“中國的羅賓漢”來舉例，海外受眾則有可能因羅賓漢之“指”，而仰頭看到魯智深之“月”。

但是，需要明確和注意的是，“指”是“指”，“月”是“月”，切勿誤將“指”當作“月”。如果不能回答前文所提出的關于厘定藝術形式本質的問題，則極易導致混淆。如果以為魯智深就等同于羅賓漢，那就必然出現“若復觀指，以為月體，此人豈唯亡失月輪，亦亡其指”的后果。

四、結語

多元文化之間，無疑需要求同存異。而在曲藝的跨文化傳播中，同與異的區隔尤其需要體現在使用手法和目的上的區分。在區別二者的同時，就進一步需要認真了解何處是我們的“月”，我們所真正希望對外傳播，并期待為人所認知、接受的最為核心的元素究竟是什么。

當然，跨文化的傳播是由多面向的綜合因素所導致的，“以手指月”只是一種取徑上的隱喻。待到“八月十五月光明”，饒是無有“燈亮”，人們也可以全憑當空的皓月而“月下修書文”。那時，即使全然無人“以手指示”，想來也定然是“今夜月明人盡望”的景象吧。