從“木板”說起 話“京韻”百年

四維

鼓曲藝術是我國民間獨一無二的說唱藝術形式，歷史悠久、曲種豐富。在長期發展過程中它與傳統詩、詞、曲、賦一脈相承，具有短小精悍、感情真摯、雅俗共賞等特質。

京韻大鼓是我國北方鼓曲的代表性曲種，源于清代中期直隸河間一帶的木板大鼓。至清末同治、光緒年間，來自河間、滄州一帶的木板大鼓藝人紛紛進入天津，在廟會、集市、河沿、碼頭、城墻外圍等處撂地演出。他們使用河間的方音，夾說夾唱，唱腔平直綿長，形式多為坐唱，只用大板擊節。他們演唱的大鼓書被稱為“怯大鼓”。怯大鼓是木板大鼓衍變的重要形式，當時比較有名氣的藝人是宋五、胡十、霍明亮，還有鼓王劉寶全的父親劉能以及劉增元、王慶和、朱德慶、史振林等。他們致力于短段書目的演唱，并有所變革。

宋五本名宋玉昆，約生于清道光年間，直隸人。在咸豐、同治年間到天津撂地演出，也在大宅門說唱長篇書。因是盲人，只能坐唱。他曾在天津北馬路的寶和軒等處登臺，以演唱短段為主。他注重唱腔的豐富多變，善制新腔，率先將京劇的曲調引入大鼓的唱段，如《南陽關》中表現夢境的反西皮唱腔，《子期聽琴》中的反二黃唱腔，都是他首創首唱，當時他唱的大鼓被稱為二黃大鼓。他也善于鼓詞編創，經常與天津票友、文人花桐軒合作，編演的《大西廂》《百山圖》《趙云截江》《馬鞍山》《坐樓殺惜》《挑簾裁衣》等曲目至今仍在演唱。他還擅長現場編詞，被公認才華過人。

胡十本名胡金堂，北京人，一說是河北人，約生于道光年間。在同治、光緒年間赴津作藝，也是一位盲藝人，曾在北京陶然亭的窯臺野茶館、永定門外四合號茶館、天津的寶和軒演唱。約為光緒六年（1880）木板大鼓在京津盛行一時，后因唱段冗長、腔調呆板、唱詞粗俗、方音濃重不適應城市聽眾需要，引發胡十改革，從子弟書和京劇中汲取營養，改用北京語言演唱以提高大鼓的藝術性和文學性。他率先移植子弟書書詞《長坂坡》，用木板大鼓演唱。他的嗓音清脆，演唱一氣呵成，被人們譽為“一條線”。他調門高亢，注重行腔的委婉剛柔，以工穩見長，并加入扁鼓擊節，三弦伴奏。他也擅長編創，至今上演的《金定罵城》《懷德別女》《藍橋會》《拴娃娃》《呂蒙正教學》等都是胡十創作的曲目。他當年走街串巷時演唱的8段反映妓女生活的曲目《妓女悲秋》《妓女托夢》等鞭撻了舊社會的丑惡現象，演唱起來韻味醇厚，音色甜亮，十分吸引人，有“胡八段”之稱。他是第一位唱木板大鼓用三弦伴奏的藝人。聽者倍感新鮮，興趣倍增，“此即大鼓書有弦索之始也”。

霍明亮（1846-1904），北京人，怯大鼓藝人兼為評書藝人。他比宋五、胡十年輕，尤喜唱大鼓，后來下海賣藝，拜師劉德順習唱，在光緒年間赴津撂地演唱，以串書館為主，曾在寶和軒等雜耍園子登臺獻藝，19世紀80年代以后在天津享名。他行藝于京津兩地，為了適應城市聽眾的需要，對木板大鼓從內容到形式都進行了革新。他從《單刀會》入手，引進子弟書唱詞。他的演唱底氣足，氣力充沛，嗓音寬厚，唱法慷慨激昂，不使用花哨繁復的唱腔，講究實大聲宏，一氣呵成，詞句有力、連接快速，接近聯珠快書的風格。他擅長武段子，在臺上氣質英武，臺風莊嚴，擅用京劇中的刀槍架，注重表演身段。演唱的曲目多是《三國》和《水滸》故事，開創木板大鼓中以唱短段代替長篇大書的先河。同時他還是將鄉音轉化為京音的先驅，清末享名。后來創建張派京韻大鼓的張小軒較多地繼承和發展了他的藝術風格和演唱曲目。

宋五、胡十、霍明亮三位前輩是怯大鼓轉化為京韻大鼓的重要代表人物，是京韻大鼓的開山鼻祖。他們三位在光緒年間分別收劉寶全為徒，為鼓王劉寶全的成長發展奠定了堅實的基礎。

怯大鼓演唱中，天津方言濃重，唱腔充滿了天津味，故人們稱之為衛調大鼓、小口大鼓、天津大鼓、津韻大鼓、文明大鼓（改良大鼓），當年“說衛話用京腔”是時尚，后來訛傳津韻為京韻。筆者曾在2013年12月總第497期《曲藝》發表《京韻大鼓不姓京》一文，故不再贅述。

十九世紀末，怯大鼓在京津兩地盛行，追隨宋五、胡十、霍明亮的女藝人有宋二榮、王紅寶、趙寶翠、小金英、邱翠花、金桂寶、陳銀茹、趙素蘭、京翠卿、張淑琴等十余位，唱二黃大鼓的女演員有慶翠仙，南京有一位王雙鳳（后來曾教授駱玉笙），北京還有一位金德貴也小有名氣。另外霍明亮的公子霍連仲在父輩的熏染下也能演唱，且是一位弦師，精通三弦與四胡。他是第一位將四胡的音筒改制加大用于京韻大鼓的伴奏者，與韓永祿同為劉寶全伴奏并輔助劉寶全改革唱腔，譜制新曲。

劉寶全（1869-1942），河北深州人，自幼從父學彈三弦唱木板大鼓，在天津拜王慶和為師，出師后曾為父親劉能和胡十彈弦，為求深造又拜宋五為師，并向陸文奎學彈琵琶，曾坐科學唱京劇，一年后回津又向霍明亮問藝。由于他先后師事三位名家，功底扎實，博采眾長，藝業日進。1886年他接受弦師韓永忠建議正式以鼓曲為業。1890年他在北京獻藝嶄露頭角，與京劇名家譚鑫培、孫菊仙為摯友，藝術上受益匪淺。他依照北京語音吐字歸韻，改進出一板三眼的新板式，融入京劇、河北梆子、石韻書、馬頭調等唱法，創新新腔，同時還借鑒京劇表演的做工，極大豐富了大鼓的表現力。弦師韓永祿也很有創造才能，協助他創作了鼓套子、前奏、大過板曲譜。韓永祿為適應唱腔改革，創出三弦伴奏與唱腔為兩個音部，只在句尾落腔取齊的伴奏法。韓永祿助力劉寶全，加之霍連仲改制的頇筒四胡伴奏，使他們的合作相得益彰，經過多年努力終于把用鄉音演唱，曲調簡單的怯大鼓改革成字正腔圓、唱腔優美的京韻大鼓，創制沿用至今的演唱模式，形成了“唱中有說”的表演風格，取代單弦牌子曲而躍居“攢底”地位。到清末，京韻大鼓聲譽驟增，被譽為“鼓界大王”。

比劉寶全小幾歲的白云鵬（1875-1952）是河北省霸縣堂二里人，農家出身，喜愛聽書看戲，16歲時至北京學藝，后拜師史振林學唱木板大鼓。他尊崇劉寶全，自知條件不如劉好，決心另辟蹊徑。他對唱腔中過于強調天津語音所致的粗獷進行了變革，變高昂為低柔，以他寬厚蒼勁的嗓音曲徑通幽。他擅唱“紅樓”唱段，以“嬌、巧、媚”說中有唱的風格取勝，語音中保留了一定的霸縣堂二里的方言成分，吐字清巧，高音較平抑，以凄婉纖巧、清醇淡雅著稱，適宜表現哀怨悱惻的情緒，世人稱其唱法為“哭派”。后人稱其“白派”。

張小軒（1876-1946），天津薊縣人，自幼喜愛京劇和鼓曲，曾任晚清戶部的繕寫員，家住北京南郊，業余時常參加堂會，唱北京時調小曲，1895年拜木板大鼓藝人朱德慶為師習唱大鼓以此為業。張小軒出道較早，他身材魁梧，氣大聲宏、嗓音寬厚，繼承了霍明亮的演唱風格，唱腔直平流暢，少起伏而渾樸奔放，不用花腔及裝飾音。他常用天津語言，演出時粗獷豪壯頓足瞪眼重擊鼓板，為助表演身段，有時解開長衫當作鎧甲。因此觀眾說他是“開路先鋒”，稱他的演唱是“花臉大鼓”。當年他在東北紅極一時，演唱曲目多為“三國”武段子。他演唱一絲不茍，下臺后總是滿頭大汗，他對弦師馬滌塵說“我張小軒寧死臺上，不死臺下！”，可見他對藝術的忠誠。

上世紀初至20年代末是張小軒、劉寶全、白云鵬三足鼎立時期。張小軒黃鐘大呂、粗獷豪放，劉寶全高亢挺拔、清脆嘹亮，白云鵬蒼勁樸拙、聲柔味醇，形成三大流派。其中劉派影響較大，傳人最多。學劉的男演員有李品一、馮質彬、李石如、關貞奎、王貞祿（后為弦師）、葛文通以及劉先生的徒弟白鳳鳴、譚鳳元等，女演員有趙寶翠、曹桂喜（黑姑娘）、范銀蘭（白姑娘）、杜順喜、馮鳳喜、王瑞喜、杜月舫、白銀寶、于瑞風、高六順、何玉柱、鐘德祿（庚姑娘，第一位演唱京韻大鼓的女藝人），稍年輕的有林紅玉、良小樓、良小亭、小燕樓、金慧君（小黑姑娘）、于佩云、蓋蘭芳、章翠鳳、鐘蘭亭（鐘二姑娘）、鐘靈英（鐘三姑娘）等。

學白派的有月如、劉曉峰、戴和卿、小翠花（女）等。

學張派的有王鑫樵、宋明元、張金環（女）等，他們將自己演唱的大鼓又稱為文明大鼓、衛調大鼓、改良大鼓、小口大鼓等。1918年2月6日，天津《益世報》刊登廣告告知在天津市和平路三新公司新華電影院黑大姑演唱京韻大鼓，弦師韓永祿、白鳳巖等伴奏，這是第一次出現“京韻大鼓”稱謂。從此以后劉寶全、白云鵬等唱家皆統一使用“京韻大鼓”稱謂了，到今年，京韻大鼓正式命名100年了。這一時期是京韻大鼓的成熟期，重要標志一是由“長篇”改為“短段”。“短段”不僅意味著敘事詩格局的更加自覺，還意味著謀篇布局的文學性和遣詞造句的格律性更加講究。容量縮減，呈現精華，自然提高了對唱詞文學質量的要求。二是由“鄉音”改為“京韻”，這一“由怯入雅”的轉變不僅意味著該形式進步的城市化或市井化意識，也同時確定了它與同時興起的“花部”齊頭并進的勢頭。京韻大鼓在寓雅于俗、化雅為俗的過程中得到了文人墨客的幫助，化雅為俗不是棄雅為俗，而是追求簡練。京韻大鼓的成功關鍵在于繼承了傳統的精髓，并有所創造。它吸收了京劇、地方戲和姊妹藝術的長處，又不失自己的風格和特長。京韻大鼓的創立對北方鼓曲發展具有里程碑意義。

京韻大鼓的發展過程中，衍生出一種特別的唱法，以滑稽幽默取勝，世人稱之“滑稽大鼓”。其音樂旋律仍為京韻大鼓的音樂，構成有高度技巧的“歪唱”，唱腔高低多變，擊鼓忽輕忽重，題材詼諧幽默。北京的張云舫（1877-1941）被舉為創始人。他的徒弟多以菜園的瓜蔬為藝名，有老倭瓜（崔子明1875-1949）、大茄子（杜昆1876-1941）、架冬瓜（葉德林1882-1976）、山藥蛋（富少舫1896-1954）等人。滑稽大鼓在上世紀中期盛極一時，響遍京津及南京、濟南等地，頗有成就，但如今后繼乏人，能再度振興是顧曲者的愿望。

上世紀30至40年代是京韻大鼓的興盛期。白鳳鳴（1909-1980）自14歲拜師劉寶全以后在繼承劉派藝術的基礎上，根據自身嗓音條件，在兄長白鳳巖指導下創造出以蒼涼悲壯見長的“凡字腔”新唱法，兄弟二人開創了“因情行腔、避開高亢、巧用深沉、句句有情、聲聲入戲、動聽尋味、聲腔并美、引人入勝”的新路，形成“少白派”藝術，這是探索和革新的結果。少白派唱腔發揮了女聲演唱的優勢，對女演員影響頗大，有多人效法。

1936年，“金嗓歌王”駱玉笙（1904-2002）北上天津，融劉、白、少白派三家之長，博采眾優，獨樹一幟，擅用顫音，依情唱曲，形成了委婉細膩，以抒情見長的風格，世人稱為“駱派”，是京韻大鼓成熟期女性演唱藝術集大成者。相繼又涌現了小嵐云（鐘峻峰）、桑紅林、孫書筠、汪淑珍、王鳳友、王鳳云、張愛琴、張月琴、張翠蘭、雙鳳舞、燕凌霞、鄭蝶影、張愛茹、李韞芬、毛翠芬、王金蘭、吳大平、侯月秋、馬書麟、吳鳳鸞、楊曼華、張玉昆、喬鳳樓、何玉鳳、閻秋霞、小映霞（張秀穎）、于蘭鳳、王金鳳、于韻芳、富貴卿、周菊娥、聞書屏、石玉屏、鐘翠云、新嵐云（鐘舜華）、趙玉明、新麗鶯（尤德萍）、陳玉華、小齡霞、友琴、侶琴等許多唱家。著名國畫大師張大千的第三位夫人楊婉君也是京韻大鼓演員。那時的雜耍園中每場演出總有3或4場京韻大鼓，且居攢底。這40多位演員中有一半以上是攢底的角兒。

新中國成立以后是京韻大鼓的繁榮期，鼓曲藝人懷著強烈的翻身感走進新社會，成為文藝工作者。白云鵬受邀在中國戲曲研究院工作，晚年還登臺獻藝演唱了傳統曲目《花木蘭》。白鳳巖、白鳳鳴兄弟加入中央廣播說唱團擔任領導和藝術指導。老將良小樓二度出山，林紅玉寶刀不老，駱玉笙駱派藝術發展定型，京韻大鼓在建國后的17年中得到更大的繁榮發展。駱玉笙、良小樓、林紅玉、桑紅林、小嵐云、孫書筠、閻秋霞、小映霞等名家登臺演出的同時培養傳教了新中國第一代京韻大鼓演員，其中駱派京韻大鼓藝術家陸倚琴是承上啟下的第一人。此外，姜美艷、馬靜宜、趙學義、趙桐光、劉春愛、刁麗英、馬希英、劉秀英、康俊英、張秋萍、楊鳳杰、孟昭宜、劉志光、馬慕容、張雅麗、韓桂芬、李樹盛以及后來的李光榮、張國豐、姚士泉、劉文紅、種玉杰、王玉蘭、李夢雄、張幗英、韓梅等傳承人不斷涌現。他們趕上了好時代，得到了老藝術家的真傳實教，成長為京韻大鼓傳承的中堅力量。

駱玉笙被譽為聲腔大師，她演唱京韻大鼓長達70年之久。駱先生一生四進懷仁堂為黨和國家領導人演唱，把京韻大鼓傳播到日本、香港等國家和地區，晚年多次參加央視戲曲春晚和大型文藝晚會，她用一生的努力把京韻大鼓這一藝術形式推向了新的高峰。

進入21世紀，中國北方曲校培養了傳承京韻大鼓的新苗。其中有駱派再傳人楊麗君、馮歆貽、李響、李想、韓奇雅、李鈺、張曦文、范如萍、段蓮琴；白派第四代傳人于會江、王莉、王秋霞、翟靜婉、運廼巧、付嬙、時唯、鄭菲、楊悅；劉派第四代傳人王喆、孟巖、夏巖、王寶峰、胡全琛、楊杰、孔小萌和業余演員徐義俊、唐柯、李躍群、蘇繼華等。可喜的是已經絕響舞臺多年的張（小軒）派藝術于2017年在天津發現了再傳人李玉起。李玉起于1962年至1966年間向張派弟子宋明元學藝，如今雖然年過七旬，但聲宏氣足，令人欣喜。殷切期望張派京韻再度唱響曲壇，曲脈不斷。

特別應當提到的還有京韻大鼓百年發展史上的歷代弦師們。過去稱弦師為“隨手”，從劉寶全為胡十伴奏彈弦開始，霍連仲、韓永忠、韓永祿、王文瑞、王文川、王貞祿、白鳳巖、馬硯芳、胡寶鈞、劉文有、鐘德海、韓德榮、韓德福、程樹棠、祁鳳鳴和當代的馬岐、張子修、韓寶利等弦師默默耕耘，功不可沒。他們百年來培養教導了眾多優秀的京韻大鼓演員，不斷改革創新，輔佐劉寶全、白云鵬、白鳳鳴、駱玉笙開宗立派，鑄就了京韻大鼓的百年輝煌。

據不完全統計，京韻大鼓流傳下來的傳統曲目有200多部。新中國成立后的60多年中，創編演唱的歷史題材新曲目和現代生活題材曲目有近400部。迄今共計有600多段曲目傳世，這在其他曲種中是少有的，是宋玉昆、胡金堂、莊蔭棠、張鶴琴、朱學穎等曲詞作家與演員通力合作的成果。

歷經百年培育，京韻大鼓藝術曲調豐富、唱腔高亢、韻味醇厚，既以細膩刻畫見長，又有濃郁的抒情色彩。其唱詞高雅腔調典麗，音樂流暢，是北方鼓曲中的陽春白雪，成為雅俗共賞的藝術形式，體現了民族傳統的美學意識和欣賞習慣。進入新時代，駱玉笙一曲《重整山河待后生》風靡大江南北，讓廣大青年朋友也了解了京韻大鼓這一藝術形式，進而喜愛它學習它。

如今天津的駱門弟子陸倚琴和劉春愛以及北京的劉派傳人種玉杰被確立為國家級非遺項目京韻大鼓的代表性傳承人。京韻大鼓后繼有人，發展繁榮生生不息。

在改革中得到新發展過去是、現在是、今后必然也是鼓曲藝術繁榮的唯一正確途徑。在新的歷史時期，只要我們堅定文化自信，繼承傳統、尊重傳統，精心培養人才，堅持藝術創作與時代同頻共振，相信京韻大鼓這枝民族藝術之花將會綻放更加絢麗的光彩！