高校教學中水彩畫語言的多元化探索

張軍 林峰

摘 要：對水彩畫語言的多元化探索和拓展，是當代水彩畫發展的必然趨勢。文章從高校水彩化教學的發展現狀的分析入手，通過對相關教學案例的研究，對高校水彩畫教學中存在的問題以及水彩語言多元化拓展的可行性進行研究，為今后高校水彩畫教學實踐提供相關的借鑒。

關鍵詞：水彩畫語言；教學；多元化

[課題項目：佳木斯大學2014-2015年度教學研究項目“繪畫專業水彩畫語言教學研究與實踐”（編號：JYWG2014-17）]

我國的水彩畫教育教學始于20世紀初，也有100多年歷史了，雖然許多專業都涉及水彩畫，但大都作為色彩的基礎訓練而非專業培養。直至80年代才正式把水彩畫納入學院教育的軌道。過去水彩畫教育教學在絕大多數院校僅僅是專業培養中的一個方向，如繪畫專業水彩方向、版畫專業水彩方向等等，還沒有把它提升為專業培養的高度。可喜的是目前在一些高校和有識之士的努力下，這個局面已經有所改變，如湖北美院、哈師大美術學院等已經設立了水彩系，使水彩畫教育教學邁上新階段。系統的學院教育和專業培養體系比較好地打下水色造型基本功和發揮畫種語言優勢。我們必須承認學院在當代中國水彩畫的流變中，產生過無可替代的傳承作用，可以肯定地說，“學院”構成了當代水彩無法回避的傳統。

從近年的一些全國水彩畫大展能夠看出：在造型方面更主動、形象更飽滿、表現手段越來越多樣而豐富，過去水彩畫“逸筆草草”的印象得到極大的改觀；在題材方面更寬廣，已經從過去“小品”向生活中各個領域探索，包括重大歷史題材等等。可以這樣講，當代中國水彩畫的繁榮發展是多年學院教育及專業培養的結果，而學院師生又是當今中國水彩隊伍的主力軍，藝術教育是中國水彩藝術未來發展的最重要因素，尤其是對青年學生的培養更是重中之重。在中國水彩畫藝術繁榮發展的今天，在藝術教育中如何正確理解繪畫語言，特別是如何合理地運用水彩畫語言，是影響水彩畫教育水平的重要因素。我們只有轉變教學觀念，進行符合藝術規律的教學探索才能更好地發展中國的水彩藝術。

對繪畫語言的關注從20世紀開始至今，特別是對本體語言的爭論從未停息過。但是，筆者經過多年的教學實踐發現由于水彩畫的語言特征和工具材料性質，使它很容易被認為是一種單純技術性和工具性的畫種。很多學生在初識水彩畫時，容易將它作為一個簡單和便捷的繪制手段和描摹的技術性工具。在教學中長期存在著一些現象，比如學生抓住水彩畫語言一般概念層面的理解，一味沉溺于玩弄水色效果進行膚淺的表面摹仿，導致了只有水彩畫語言效果而缺少造型技能的結果。或者雖然畫面造型形象比例準確、結構嚴謹、色調層次變化也不無精妙之處，但缺乏水彩畫特有的語言面貌。以及為了滿足自身的繪畫意圖，而不顧水彩畫語言自身規律特點等等。我們必須清醒看到這種既脫離審美觀念，又背離繪畫語言規律的傾向，極大影響學生專業水平的提高，對水彩畫教學產生不利影響。因此如何引導學生合理運用、拓展、提升水彩畫語言表現力是教學的重中之重。

在當代藝術多元化發展的今天，藝術也以新的審美標準、新的感官體驗和觀看方式存在著。水彩畫自然也應該順應時代和社會發展的需要，通過對圖像的多元化探索和拓展，建立屬于自己的當代格局。水彩畫的學院式教育是對于建立這種格局最有力的基礎，“學院”更潛在地掌握著中國水彩的話語權力，它構成了中國水彩畫在當代最為基礎的藝術生態環境。因此，在高校水彩畫教學中應樹立這種“小水彩，大格局”的態度和信心，加強水彩畫個性化語言表達的教學內容，將語言進行多元化的拓展，使當代視覺經驗與視覺元素的語匯融入到水彩畫教學和創作中。具體的教學方式可以從觀念性、抽象性、表現性三點進行實驗性教學。

繪畫本無“大小”之分，以媒介和題材的表現性來區分畫種大小的時代已經一去不復返了。水彩畫作為典型的架上繪畫，當代性是一個無法回避的問題。而觀念性又是區分當代繪畫和傳統繪畫的標準之一。當代高校水彩畫教學中觀念性的培養，更多的是為了使水彩畫改掉“技法先行”的痼疾，讓水彩畫的題材突顯當代文化多元化的現狀，從人文主義的角度去思考人生活的現實空間，深刻挖掘人的意義，使作品的內涵得到不斷升華，使作品的形式更加豐富。讓學生明白水彩畫也可以表現“大題材”也可以很“當代”。使學生從本質上理解水彩畫的當代性不再局限在技藝之中，不再是繪畫語言的個人特征，而是以什么樣的觀念從事水彩畫創作、以什么樣的觀念對待技藝、以什么樣的觀念運用形式的問題。技術的標準是將物象或思想表達出來即可，而觀念對每一個個體來說卻具有極大差異性和個性，觀念性就是創造力，是藝術的靈魂，水彩畫的觀念性教學成為高校水彩畫教學與時俱進且具有當代性的理由之一。

康定斯基在《論藝術的精神》中說過：“任何時代的藝術品都是自己時代的孩子”[1]。從康定斯基的話中我們可以了解到，任何一個時代的藝術形式所具有的獨特性其實就是這個時代藝術語言和審美價值的精神所指。在整個20世紀的西方現代藝術史中，以及當代的藝術形式中，最能體現當代的時代精神的藝術形式就是抽象藝術。蒙德里安對于抽象藝術的理解是：認為藝術應根本脫離自然的外在形式，以表現抽象精神為目的，追求人與神統一的絕對境界。在我國的學院教學中，很多院校已經開始進行抽象繪畫的訓練，例如四川美術學院。但是，大多數有關于抽象繪畫的教學在媒介上僅限于油畫、水墨、版畫等，在水彩畫教學中，抽象繪畫仍然是真空。研究水彩畫抽象語言表達的目的在于使水彩藝術能夠借助抽象語言的符號特征、情感特征將藝術家們的內心情感和審美觀照折射出來。因此，水彩畫的抽象性語言教學在高校水彩畫教學中的拓展就顯得尤為重要。“水”這種媒介本身就帶有一定的抽象性，并且“偶然性”也是水彩畫的一個基本特征，這就為水彩畫對抽象意義的視覺傳達提供了一個契機。抽象水彩畫的教學研究可以借鑒其他媒介抽象繪畫的經驗，不僅可以放大水彩媒介表現題材的空間和維度，同時，對樹立學生追求“藝術”而不是“美術”的心態，建立多元化的水彩藝術格局也一定的現實意義。

戴士和先生在其《畫布上的創造》一書中寫道“只從它的視覺形象，從它的尺度，從它的大地關系，與廣闊天空的背景關系，從它傾斜的傾角上，就可以明確地感受到它向我們啟示著的一切……當它是用我們人類的感覺來塑造的，當它是用我們人的心靈來調節，來感受的時候，它就被打上了人的精神生活的烙印，被注入了一個新的靈魂，變成了一種精神交流的媒介”[2]。這就是說對于表現性的或具有精神性的東西人類是可以通過另一種可感的方式或者說可傳遞的方式將其具體化、形象化的。水彩畫的表現性繪畫語言不同于對具象事物的寫實性描述，它是靠色彩、形的組織和再現來體現藝術家的整個審美意識。克羅齊說過“藝術即直覺，直覺即表現”。在畫面中我們所視的一切都是為了引導我們的精神活動向某一領域發展延伸的視覺形象。因此，在高校水彩畫表現性語言的教學中，首先要對繪畫材料進行拓展，增強畫面視覺上的表現性，讓“形式服從于內容”；其次，在題材內容上進行拓展。隨著繪畫材質的選擇日益豐富，水彩畫表現的題材也不僅僅只局限于單純寫實性的描摹或講求故事性的表現，而是將學生自身的生命體驗和世界觀應用于水彩畫的創作中。新的時代賦予了年輕學生們成長環境的開放性，大量接收新鮮事物及思想性格的各具特色，這形成了每個獨立又特別的個人，這種獨立思維也在其繪畫的創作上得以體現，題材上出現創造性的新組合或視角延伸至跳脫常規、邊緣性的內容，在繪畫風格樣式逐漸豐富的同時，繪畫題材不局限于單純視覺上的模仿轉向了尋求內心情感的表達。

當下美術院校的學生們都是新時代新觀念下成長起來的，新的觀念、新的思想在不斷改變他們對傳統水彩畫的認識。所以作為教師來講，我們也要緊跟時代的步伐，不能再用傳統的審美來界定學生的作品，要以宏觀的標準、開放的態度、積極鼓勵的方式，肯定學生的作品中值得肯定的部分，使其向有利的方向發展，不斷創新水彩畫的藝術語言，并形成具有自己獨立思想內涵的繪畫語言體系，創作出更具時代風貌的藝術作品。

參考文獻：

[1][俄]康定斯基.論藝術的精神[M].查立譯.北京：中國社會科學出版社，1987.

[2]戴士和.畫布上的創造[M].北京：北京大學出版社，2011.

作者簡介：

張軍，碩士研究生，佳木斯大學美術學院副教授，主要從事水彩畫教學與實踐研究。