中國傳統詩論中的“情”“事”互濟觀念

李桂奎

“詩”因何而生？答案不外乎班固所謂的“緣事”與陸機所謂的“緣情”兩種說法。二者雖各有側重，卻并行不悖。“緣情”說雖強調“情”字，但也并不拒絕“緣事”因素；“緣事”說雖突出“事”字，但也沒有否定“寄情”意圖。多年來，由于人們對“言志”“緣情”等詩學觀念的理解過于狹隘，甚至只把“緣情”奉為詩歌創作的金科玉律，再加受西方敘事詩、抒情詩二分觀念影響，因而陳世驤的“抒情傳統”說一提出就得到較為廣泛的追捧，“緣事”詩學觀念無形之中遭到遮蔽。近年，隨著敘事學的傳播與影響，人們開始重新發掘有關詩歌創作的“緣事”傳統，并不斷地呼吁重視相關詩論問題的探討，取得了一些實績。當下，在詩歌敘事研究越來越受到重視的學術背景下，中國詩論中的“感物吟志”“感事遣懷”“述事寄情”“情事合一”等“情”“事”互濟觀念自成體系，期待予以現代重構。

一、 感事而生情：傳統詩歌文本生發觀念

從詩論傳統看，中國人在突出“言志”“緣情”的同時，也曾不同程度地意識到“感物以抒情”“感事而生情”等問題，從而形成一套關于詩歌生發以及開啟詩歌創構的原理。

在古代許多用場中，“物”常常是“事”的同義字，如陸機《文賦》曰 ：“雖茲物之在我，非余力之所戮。”《文選》李善注 ：“物，事也”(蕭統356)。如果把“物”視為包括“事”在內的廣義的事物，那么，南朝梁代劉勰的《文心雕龍》所謂的“感物吟志”其實就大體相當于“感事而生情”，足以揭示詩歌生成的普遍規律(童慶炳19-27)。稍后，鐘嶸在其《詩品序》中也說 ：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”指出性情乃是“氣之動物，物之感人”的結果，要么是為春風春鳥、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒之四季節候所感；要么是各種人生悲歡離合所激 ：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反；女有揚蛾入寵，再盼傾國；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”(1-3)。在歷史上，嘉會離群、楚臣去境、漢妾辭宮之類的人生境遇事件最能誘發當事人或旁觀者不吐不快的悲情，也最能成為詩歌敘事抒情的基本素材。稍后，簡文帝蕭綱《答張纘謝示集書》也曾有過類似的說法：

至如春庭落景，轉蕙承風。秋雨且晴，檐梧初下。浮云生野，明月入樓。時命親賓，乍動嚴駕。車渠屢酌，鸚鵡驟傾。伊昔三邊，久留四戰。胡霧連天，征旗拂日。時聞塢笛，遙聽塞笳。或鄉思凄然，或雄心憤薄。是以沈吟短翰，補綴庸音。寓目寫心，因事而作。(嚴可均3010)

無論是春景秋色，還是浮云明月；無論是旅程光景，還是塞外風景，各種時空里的“物”“事”紛紛紜紜，都可令人觸目動情，落筆寫心，從而誘發“因事而作”。大千世界里的自然物象與社會生活中的各種物事均可入詩，使得“感事而生情”“因事而作”成為詩歌創作的一條鐵的定律。

關于詩歌敘事抒情的原委問題，孟棨《本事詩》之序有云 ：“抒懷佳作，諷刺雅言[……]間觸事興詠，尤所鐘情。不有發揮，孰明厥義？因采為《本事詩》，凡七題，猶四始也。情感、事感、高逸、怨憤、征異、征咎、嘲戲七題，各以其類聚之。”(丁如明1237)。在《本事詩》中，“情感”和“事感”之命題基于述事寄情傳統，所記“章臺柳”“紅葉題詩”“人面桃花”及杜甫詩號為“詩史”等眾多逸聞軼事皆成為人們津津樂道的話題，并被后世小說戲曲家改編為妙趣橫生的戲劇關目。況且，該書所采取的“以詩系事”“以事明詩”體例，也為后人說詩論文所效仿。至宋代，嚴羽《滄浪詩話·詩評》指出 ：“盛唐諸人唯在興趣，[……]唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意”(嚴羽198)。意思是，詩人對外界事物的感生的情思正是“興”，從而在標舉盛唐詩歌的興趣時，已將感事敘情的關系講得比較到位了。在此前后，“感事而生情”這種論調層出不窮，如宋代楊萬里《答建康府大軍庫監門徐達書》說 ：“我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物。是事觸先焉，感先焉，而后詩出焉”(楊萬里2841)，都在強調詩歌總是由事情觸動、感動而寫出的。元明清時期，人們對“感事而生情”的詩歌創構動因保持廣泛的認同。

在“感事以生情”的詩歌生發機制中，樂府詩歌，無論是古樂府，還是新樂府，表現得最為突出。在西漢《韓詩外傳》所謂“饑者歌食，勞者歌事”的基礎上，東漢何休《春秋公羊傳解詁》宣公十六年明確講 ：“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事”(阮元2287)。而班固的《漢書·藝文志》也認為，樂府詩“皆感于哀樂，緣事而發”(班固1756)。唐代新樂府的敘事境界又有所開拓。杜甫開始“即事名篇，無復依傍”地創作了《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》等詩。到白居易手里，這種不再依傍前人樂府舊題而自創新題寫時事的寫法被發揚光大，詩歌的敘事功能被大大激活、發揮。白居易一而再、再而三地倡言“感事”說，其《策林》六十四指出 ：“樂者本于聲，聲者發于情，情者系于政”(白居易1364)。《策林》六十九認為 ：“大凡人之感于事，則必動于情；然后興于嗟嘆，發于吟詠，而形于歌詩矣”(白居易1370)。《與元九書》則提出 ：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”(白居易962)。由此可見，樂府詩的敘事性之強是述事寄情相伴而生的必然，無需多言。這些詩論觀念既是對以往詩歌敘事經驗的總結，又對后世詩歌敘事傳統的形成產生了深遠影響。

從創作實踐來看，詩歌發生于“感事”現象司空見慣，以至于有不少詩作徑直被冠以“感事”之名，如白居易的《感事》《春盡日宴罷，感事獨吟(開成五年三月三十日作)》《齋居春久，感事遣懷》；許渾的《雍陶下第寓居崇圣寺感事》《驪山(一作望華清宮感事)》《甘露寺感事貽同志》；李商隱的《過故府中武威公交城舊莊感事(武威公王茂元也)》；薛能的《重游德星亭感事》；崔涂的《己亥歲感事》，以及韋莊的《和鄭拾遺秋日感事一百韻》，等等。另外，陸龜蒙、高蟾、吳融、唐求等唐代詩人也都有題名為《感事》的作品存世。宋詩中也不乏像陸游的《乾道之初卜居三山今四十年八十有一感事抒懷》之類的“感事”名篇。除了即事命筆的單篇之作不絕如縷，中國詩歌史上還出現了像明代丘浚的《觀時感事詩》一卷這樣的感事組詩。也有的詩歌直接以“述事”為題，如唐代薛能《秋夜山中述事》寫道 ：“初宵門未掩，獨坐對霜空。極目故鄉月，滿溪寒草風。樵聲當嶺上，僧語在云中。正恨歸期晚，蕭蕭聞塞鴻”(彭定求470)。以詩敘事，時空錯落有致，非常得體。

詩而外，宋代以“感事”為題或蘊涵感事之意的詞作同樣不少，如蔡伸《望江南·感事》寫道 ：“落花盡，寂寞委殘紅。蝶帳夢回空曉月，鳳樓人去謾東風，春事已成空”(唐圭璋1418)。史達祖《阮郎歸·月下感事》寫道 ：“舊時明月舊時身。舊時梅萼新。舊時月底似梅人。梅春人不春。香入夢，粉成塵。情多多斷魂。芙蓉孔雀夜溫溫。愁痕即淚痕”(唐圭璋3363)。以上二首大約均是感于失戀之事而作，以景襯情，愁怨而傷感。除了流連光景、吟哦兒女情事之外，宋詞中也多有面向現實，撫時感事之作。如辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》《永遇樂·京口北固亭懷古》《南鄉子·登京口北固亭有懷》等等無一不是善于借助敘事來抒情的佳作。再如，陳人杰《沁園春·丁酉歲感事》寫道：

誰使神州，百年陸沈，青氈未還。悵晨星殘月，北州豪杰，西風斜日，東帝江山。劉表坐談，深源輕進，機會失之彈指間。傷心事，是年年冰合，在在風寒。說和說戰都難，算未必江沱堪宴安。嘆封侯心在，鳣鯨失水；平戎策就，虎豹當關。渠自無謀，事猶可做，更剔殘燈抽劍看。麒麟閣，豈中興人物，不畫儒冠？(唐圭璋4261)

該詞所感乃元蒙南侵、南宋王朝無力回天之事，故而連用“傷心事”“事猶可做”等語憂國傷時，傳達出恢復神州河山的期待和信念。當然，更多詩詞雖不以“感事”二字為名，卻具“感事”之實。

另外值得注意的是，詩詞作者本人或以后的人在整理詩作時，也常常列出“感事”這一類目。如后人輯錄唐代李商隱之詩、宋代朱熹自編其詩，都曾列出“感事詩”一類。宋代阮閱所編的《詩話總龜前集》卷二十四、二十五，也命名為《感事門》。

關于詩歌生發，盡管也會有“以我之情，述今之事”，先“情”而后“事”的情況(李夢陽566)，但通例卻是“感事”在先，“生情”成詩在后。說到底，在中國詩歌創構之初，無論是睹物思人，還是見景生情，其實都屬于“感事而生情”，從而成為啟動文本創構的理論概括。在中國傳統詩論中，基于人們反復傳達的物、景、事、情貫通觀念，“感事以生情”詩歌生發機制自成體系。

二、 “述事以寄情”：傳統詩歌文本生成觀念

如前人所指出的，“感事而生情”，尚不等于敘事抒情本身，因為所感之事有的現身于文本，也有的只停留于文本之外，并沒能進入文本內部。“述事以寄情”才真正是文本構建的具體行為。

如果梳理“述事以寄情”詩論的來龍去脈，當追溯到被朱自清先生《詩言志辨序》奉為“中國詩論的開山綱領”的“詩言志”說。眾所周知，這一學說首見于《尚書》，在先秦時期即獲得較廣的認同。《荀子·儒效》也說 ：“《詩》言是其志也，《書》言是其事也，《禮》言是其行也，《樂》言是其和也，《春秋》言是其微也”(荀子75)。五部經典仿佛各司其職，但皆包含敘事因素。自古以來，志、記、紀三者常常是通用的。可以說，詩與事的原義都包含“記”的意思。《孟子》所謂“以意逆志”之“志”，即趙岐所言 ：“志，詩人志所欲之事”(阮元253)。何謂“事”？段玉裁《說文解字注》云 ：“事，職也。職，記微也”(116-117)。意思是，“士”的職責是“記微”，記錄日常發生的瑣事。同時，《史記索隱·五帝本紀第一》說 ：“紀者，記也，本其事而記之”(司馬貞1)。鄭玄《周禮·保氏》注曰 ：“志，古文識。識，記也”(鄭玄961)。志，記也，即記錄。文言小說集《夷堅志》《聊齋志異》之“志”就是在這意義上使用的。至漢代，人們已經將“詩言志”與“感事為詩”聯系起來，如緯書《春秋說·題辭》曾宣稱詩歌為事而作，因心動而感發 ：“在事為詩，未發為謀，恬澹為心，思慮為志，詩之為言志也”(安居香山856)，表明詩歌創作大多會經過由“事”而“謀”，再內化為“心”“志”的過程。基于此，后世“述事以寄情”等說法，既概括出敘事與抒情之于文本建構的功能，也傳達了二者之間的關系。

關于“詩言志”之“志”，聞一多先生《歌與詩》一文曾有過一番較為詳細的辨析和闡釋，他說 ：“詩言志有三義：回憶、記錄、懷抱，詩乃止于心上。”“無文字時專憑記憶，文字產生以后，則用文字記載以代記憶，故記憶之記又孳乳為記載之記。記憶謂之志，記載亦謂之志。古時幾乎一切文字記載皆曰志”(聞一多186)。在聞先生看來，“詩言志”應該是原始的結繩記事詩性觀念的延續，自然離不開敘事。的確，在古代，“志”雖然時而也用以指面向未來、充滿展望的志向，但更多地是指回味、感傷或悼昔、懺悔過去，以及記錄眼前懷才不遇的遭際。可以說，“詩言志”中的“志”既是指示情感的名詞，又是表示言說的動詞。就是說，“詩言志”本身兼具敘事、抒情二者化合的意味。“詩”的本質雖在于抒情，但往往要靠“記事”來達成。從原始的獵歌、牧歌、漁歌，到后世面向紛紜世事的各種題材的詩歌，中國詩歌基本堅持敘事、抒情一體。隨后，朱自清先生《詩言志辨》關于“言志”的解釋雖然基于聞一多的見解，但卻將其內涵收攏到名詞意義上來 ：“到了‘詩言志’和‘詩以言志’這兩句話，‘志’已經指‘懷抱’了”(朱自清194)，從而又舍去了“志”的“記憶”和“記錄”義項，只把“志”的內涵限定為“懷抱”。可見，“詩言志”本來兼含“緣事”“緣情”之意，而到了后來，人們通常多屬意于“志”的志意、情志、懷抱等內涵，再加為了使“詩言志”與后來的“詩緣情”相匹配，許多學者認為，秦漢之際人們在討論詩歌時所講的“情”“志”之涵義實無大的不同，強調“志”就是“情”，從而對其敘事性有所忽略。也許正是沿著這個思路，陳世驤等學人才紛紛將“言志”與“緣情”進行對接，并推演出中國詩歌的“抒情傳統”。無論怎么說，這種思路固然使得中國詩論命脈顯得相對集中，且給人以一脈相承感，但卻遮蔽了另一個固有的傳統——“緣事”傳統。

說起來，在中國詩論中，把敘事與抒情關系講得較為清楚者當數宋代的魏泰，他的《臨漢隱居詩話》提出了著名的“述事以寄情”“緣事以審情”創作原則：

詩者，述事以寄情。事貴詳，情貴隱。及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無馀味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈；又況厚人倫，美教化，動天地，感鬼神乎？“桑之落矣，其黃而隕”“瞻烏爰止，于誰之屋？”其言止于烏與桑爾，以緣事以審情，則不知涕之無從也。“采薜荔兮江中，搴芙蓉兮木末”“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”“我所思兮在桂林，欲往從之湘水深”之類，皆得詩人之意。至于魏、晉、南北朝樂府，雖未極淳，而亦能隱約意思，有足吟味之者。唐人亦多為樂府，若張籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情敘怨，委曲周詳，言盡意盡，更無馀味。及其末也，或是詼諧，便使人發笑，此曾不足以宣諷。愬之情況，欲使聞者感動而自戒乎？甚者或譎怪，或俚俗，所謂惡詩也，亦何足道哉！(何文煥322)

這段文字以《詩經》中的《衛風·氓》所言“桑之落矣，其黃而隕”、《小雅·正月》所謂“瞻烏爰止，于誰之屋”為例，強調二者表面上是在說桑、烏，實際是意在言外，借事寄情。在魏泰看來，屈原《湘君》《湘夫人》所言“采薜荔兮江(水)中，搴芙蓉兮木末”“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”以及張衡《四愁詩》所說“我所思兮在桂林，欲往從之湘水深”，都是在借敘事寫景傳達詩人微妙的情意。雖然魏泰對唐人樂府的評價有失公允，但基本上道出了中國式敘事與抒情相依為命、文本意境相互生發的詩歌創作和接受傳統。魏泰還指出，為達“寄情”之目的，必須采取“述事”這一必備的手段，但由于“情貴隱”的緣故，敘事不宜直露周詳，而是要借助隱約的意象來達成。讀者接受時也要“緣事以審情”，即根據詩語所敘之意象，感知其深藏的意蘊。從發展的態勢來看，中國詩歌的“述事以寄情”文本構建也有一個日趨明朗化和具體化的過程。明代袁中郎《雪濤閣集序》指出 ：“古之為詩者，有泛寄之情，無直書之事；而其為文也，有直書之事，無泛寄之情。晉、唐以后，為詩者有贈別、有敘事，為文者有辯說、有論敘。架空而言，不必有其事與其人，是詩之體已不虛，而文之體已不能實矣”(郭紹虞205)。意思是，詩歌的本色是不擅長直書其事，晉唐之后已有所改觀。

關于敘事與抒情之關系，不同文體有所不同。在漢賦中，抒情是為敘事服務的，元代陳繹曾《文章歐冶(文筌)》曾論漢賦之“抒情”曰 ：“抒其真情，以發事端”(王水照1282)。這說明，在賦體中，抒情的目的在于打開故事的頭緒。相對而言，在詩歌中，敘事多服務于抒情，抒、敘化合注重的是“鉤勒”，即通過順逆鋪展等敘事技巧有效地達成抒情之曲折。既然是借敘事以抒情，較為直觀的敘事常常要充當迂回曲折抒情的手段，那么，詩歌敘事只要有利于真情傳達，自可不必計較本事的真偽。即使敘事有所杜撰，也似乎無可厚非。對此問題，前人也曾針對不同詩歌文本展開過無數次爭論與探討。如關于白居易創作《琵琶行》“本事”之真偽，人們一度多有質疑。宋代洪邁在《容齋五筆》之《琵琶行·海棠詩》一則說：

白居易《琵琶行》一篇，讀者但羨其風致，敬其詞章，至形于樂府、歌詠之不足，遂以謂真為長安故倡所作。予竊疑之。唐世法網雖于此為寬，然樂天嘗居禁密，且謫官未久，必不肯乘夜入獨處婦人船中，相從飲酒，至于極彈絲之樂，中夕方去，豈不虞商人者它日議其后乎？樂天之意，直欲抒寫天涯淪落之恨爾。(洪邁508)

洪邁曾懷疑且推論白居易會見琵琶女似乎不合情理，盡管如此，他還是肯定了該詩的寫作旨在抒寫天涯淪落之恨，而不是就事論事。清人趙翼《歐北詩話》的態度就更明確了 ：“《琵琶行》亦是絕作，然身為本郡上佐，送客到船，聞鄰船有琵琶女，不問良賤，即呼使奏技，此豈居官者所為？豈唐時法令疏闊若此耶？蓋特香山借以為題，發抒其才思耳”(43)。由此可見，為達抒情之目的，詩人盡可借題發揮，甚至“不擇手段”。當然，為保證抒情的感人效果，詩歌敘事也不能流于過度失真。從另一種意義上看，中國詩歌抒情往往會依托于某種敘事，無論假托與否。在中國詩歌史上，自古而今，既不乏多情者，也不缺好事者。即使對那些不夠清晰之事，人們也能夠按“理”推導或敷衍出“本事”。

“述事以寄情”是中國詩歌本體賴以生成的一道程序，大凡感傷、感遇、懷舊、懷古、悼亡等不同題材的詩歌，幾乎無不是先感事而發，而后述事以寄情。盡管有的側重于敘事，被定性為敘事詩；有的側重于抒情，被稱為抒情詩，但抒情依托于敘事，敘事也會落腳于抒情，敘事與抒情珠聯璧合，成為中國詩歌文本創構的基本路數。

三、 “情事之合一”：傳統詩歌文本生態觀念

關于詩歌文本構成狀態，嘉靖間孔天胤在為宋代計有功編訂的《唐詩紀事》所作的序言中說 ：“夫詩以道性情，疇弗恒言之哉！然而必有事焉。則情之所由起也，辭之所為綜也。故觀于其詩者，得事則可以識情，得情則可以達辭”“故君子曰：在事為詩。又曰：國史明乎得失之跡。夫謂詩為事，以史為詩，其義膴哉！”“至其摛藻命章，逐境紆懷，皆情感事而發，抒辭緣情而綺麗，即情事之合一”(黃宗羲2193-94)。這幾句話的大意是，詩歌重在抒發性情，但必須有事做依托。讀者總是由事察情，方得究竟。近年有學者指出 ：“人們常說睹物思情，而這個‘物’，可以說包羅萬象，可以是物事、情事、人事……不一而足。抒情詩的情感抒發中，往往就免不了涉及‘事’”(譚君強18)。從根本上講，“情”與“事”是融合為一體的。“情事合一”是唐詩甚至是整個中國古代詩歌的文本生態。

關于詩歌文本生成的基本手法，明代陸時雍《詩鏡總論》曰 ：“敘事議論，絕非詩家所需，以敘事則傷體，議論則費詞也。然總貴不煩而至，如《棠棣》不廢議論，《公劉》不無敘事。如后人以文體行之，則非也。戎昱‘社稷依明主，安危托婦人’‘過因讒後重，恩合死前酬’，此亦議論之佳者矣”(丁福保1419)。通常說，敘事、議論容易損害詩歌體式、浪費語言，但只要用得巧妙，則可取得好的效果。如此說來，在中國詩歌文本中，抒、敘、議三者經常各顯身手。然而，議論卻最終并沒有取得與抒情、敘事平起平坐的資格。晚清王闿運《湘綺樓詩文集·王志》卷二《論七言歌行流品答陳完夫問》認為 ：“李白始為敘情長篇，杜甫亟稱之，而更擴之，然猶不入議論。韓愈入議論矣，苦無才思，不足運動，又往往湊韻，取妍釣奇，其品益卑，骎骎乎蘇、黃矣！”(王闿運537)。可見，敘事、抒情是中國詩歌文本建構的必需，融情于事獲得了舉世公認，而議論因缺乏詩性而未能成為必備的詩法。

東漢鄭玄注《周禮·春官·大師》引鄭眾之言云 ：“比者，比方于物也。興者，托事于物”(843)。在比興鏈接下，“物”“事”自通。賦的根本是直言其事，即朱熹所謂“敷陳其事而直言之者也”，而比興之于事則是委婉道之。正如鐘嶸在《詩品序》中所言 ：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也”(鐘嶸2)。明清時期，人們已經開始將寫景、敘事、述意與賦、比、興手法進行對接，如清人黃生指出 ：“詩有寫景，有敘事，有述意，三者即三百篇之所謂賦、比、興也。事與意，只賦之一字盡之，景則兼興、比、賦而有之。大較漢魏詩賦體多,唐人詩比興多。六朝未嘗無賦比興，然非三百篇之所謂賦比興也。宋人未嘗無賦比興，然只可謂宋人之賦比興也”(張寅彭101)。賦比興皆可以服務于寫景、敘事、述意，但因時而異，在具體使用上各個時代還是有側重的。在《詩經》這部中國最古老的詩歌總集中，“情事合一”文本生態已有所體現，聞一多先生曾經指出 ：“《詩三百》之主要作品‘事’‘情’配合得恰到好處”(聞一多190)。《靜女》《碩人》《氓》《采薇》等詩都是“情事合一”的典范，特別是“鋪陳其事而直言”的“賦”有利地發揮了敘寫事件、人物、場景的作用。

從南北朝時期開始，為講究曲折有致，人們已開始注重用比興敘事。如庾信的《燕歌行》通過寬泛的敘事和用典寫征人思婦，前半寫邊關戰況以及征人思歸，后半則寫思婦盼望征人歸來以及她的寂寞無奈。關于這首詩，清人王夫之的《古詩評選》云 ：“句句敘事，句句用興用比，比中生興，興外得比，宛轉相生，逢原皆給”(王夫之562)。可見，比興手法可以服務于句句敘事，且給人以環環相扣、宛轉相生之感。

明中葉后，許多有識之士在重新估價詩歌中的“情”與“事”關系時，進而把“述事”當成詩歌創作的重頭戲。明代祝允明《姜公尚自別余樂說》曰 ：“情從事生，事有向背，而心有愛憎，繇是欣戚形焉。事表而情里也”(祝允明36)。強調情感來自客觀事物的刺激與親身經驗，事是表象，而情是內蘊。他的《送蔡子華還關中序》亦云 ：“身與事接而境生，境與身接而情生。尸居鞏遁之人，雖口泰、華，而目不離檐棟，彼公私之憧憧，則寅燕酉越，川岳盈懷，境之生乎事也”(祝允明33)。認為藝術的境界是自身與外事相碰撞的產物，“境”由“事”而生。那個年代，王世貞也對樂府中情、事的關系給予了特別注意 ：“樂府之所貴者，事與情而已”(丁福保1015)。繼而，李維楨更直接把事、理、情、景標舉為詩文的四大要素 ：“詩文大旨有四端，言事、言理、言情、言景，盡之矣”(四庫全書存目叢書編纂委員會574)。把“事”列為四端之首。到了明末清初，錢謙益《牧齋初學集》論詩標舉靈心、世運、學問，也要求詩歌能“屬情藉事”。另外，據西方學者研究，清代王夫之、王士禛、賀貽孫、陳祚明、趙翼、法式善等詩論家也開始關注詩歌中敘事聲音、敘事觀點、人物刻劃(characterization)以及史實(historicity)與虛構(fictionality)等一系列敘事問題。

在以往連綿不斷地實踐且重視“情事合一”論調的基礎上，清代葉燮《原詩》明確提出了“理、事、情”三位一體的詩論思想 ：“三者之中，‘事’條以貫之。物是事物，理是事理，情是事情。三者偏一，要么‘為文造情’，要么‘類乏淺切’，要么‘正言直述’，則易于窮盡。”在他看來，“事”起到了貫穿性的作用 ：“譬之一木一草，其能發生者，理也。其既發生，則事也。既發生之后，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也。三者缺一，則不成物。”他甚至把“理”與“事”看得比“情”還重要 ：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也”(葉燮20-30)。葉燮的詩論理論是對既往詩論的集大成式總結，也是對既往創作經驗的概括。其關于“理”“事”“情”三者之關系及其得以發生的程序的闡發，為中國詩論一錘定音。

四、 意境 ：“情”“事”互濟詩論之聚焦

我們再從“情事合一”傳統這一視角來審視一下“意境”或“境界”等中國最為重要的詩論觀念。“意”偏于抒情，“境”偏于敘事，融情于景即為“有意境”，因而“意境”就是敘事抒情化合的結果，自然包含著敘事因素。

明人王世貞說 ：“《孔雀東南飛》質而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之圣也”(丁福保920)。意思是說，像《孔雀東南飛》這樣的詩歌，其文本形態就是主觀抒情與客觀敘事有機結合之典范。王國維《宋元戲曲史》曾將情、景、事三者納入“境界”范疇審視 ：“何以謂之有境界？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者無不如是”(99)。在中國，直抒胸臆的純粹抒情詩其實并不多。之所以謂之抒情詩，不過是大旨在借事抒情而已，其準確的表述應該是“敘情”，即現代意義上的敘事與抒情完美交融。其實，在古今中外詩歌中，敘事與抒情兼而有之是常態。當今西方學者已經意識到，即便是向來被視為抒情詩的作品也存在值得探討的敘事問題。美國學者喬納森·卡勒曾指出 ：“敘事詩重述一個事件；而抒情詩則是努力要成為一個事件”(卡勒81)。德國學者彼得·霍恩《抒情詩歌的敘事學分析：16到20世紀英詩研究》已開始致力于探討抒情詩歌的敘事問題。在中國，人們已經紛紛看到，“即使在許多抒情詩歌中，也存在蘊含的敘事成分”(艾布拉姆斯347)。長此以往，“情事合一”文本構成自成傳統。

在中國傳統詩歌文本創構中，由“感事而生情”形成的“情事之合一”的文本狀態多有不同。有的詩歌屬于即時感事，應景順情，眾所周知的代表作是漢魏曹植的《七步詩》 ：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”通過寓意象征，傳達骨肉相殘之情，事與情互為表里。有的詩歌發自感事傷情，亦含有敘事性。唐代杜牧的《嘆花》這首情殤之作也僅四句 ：“自恨尋芳到已遲，往年曾見未開時。如今風擺花狼藉，綠葉成蔭子滿枝。”既賦物敘事，又比興寄懷，用花開花謝，綠樹成陰子滿枝，暗喻女子過了花季，已結婚生子。在這若即若離、含蓄蘊藉的抒情背后，隱含著一樁傷心事。據晚唐人高彥休《唐闕史》卷上《杜舍人牧湖州》載，杜牧早年曾游湖州，遇到一稱心如意的美少女，便與其母親約定十年內來娶。十四年后，杜牧做了湖州刺史，可那女子已嫁人生子。杜牧因逾期而失戀，感嘆憾事，寫成此詩。(高彥休244)中國傳統具有不同的表現形態。如果說，文化傳統主要隱含在日常生活之中，表現為實際生活形態的話，那么，文學傳統則主要寄寓于文學文本之中，表現為文本形態。在中國傳統中，抒情不可能純粹地獨立存在，虛體的情感要進入詩歌化或詩意化，必須依托于某些意象或事象，正所謂“詩者，持也”。中國傳統詩歌的文本形態是“情事合一”，是由抒情、敘事化合而成的。抒情的基本策略是“融情于事”或“寓情于事”。中國傳統詩歌文本主要是由敘事與抒情構成的，每一首詩歌的敘事與抒情含量比例并不固定，更非獨立的存在，而大致處于化合狀態。說到底，敘事、抒情均非目的，均為創造文本意義、藝術效果的手段。與抒情一樣，詩歌的敘事功用和價值自不可小覷。抒情、敘事之間的博弈消長，情事合一的文本景觀令人眼花繚亂，美不勝收。

總體而言，基于敘事與抒情同謀互濟創作實踐，中國傳統詩論由外在的“緣事而發”“感事而生情”詩歌生發，到“述事以寄情”文本生成，再到內在的“情事之合一”詩歌文本生態，形成一套本土化的“情”“事”互濟理論體系 ：“事”為手段、為前提，“情”為目的、為旨歸。

注釋[Notes]

① 從本源上講，無論是“言志”，還是“緣情”，非但沒有否定敘事的存在，而且其本身兼含敘事意蘊。

② 韓經太“‘在事為詩’申論——對中國早期政治詩學現象的思想文化分析”，《中國文化研究》3(2000):95-104，指出，長期以來，中國古典詩論研究始終在從“詩言志”到“詩緣情”框架下進行的，致使詩論被單極化，當下應認真關注“緣事”“在事”等詩學問題。殷學明“緣事詩學纂論”《安徽師范大學學報》(人文社會科學版)6(2012):713-18、“詩緣事辨”《北方論叢》5(2013):12-15、“中國緣事詩學發凡”《云南師范大學學報》(哲學社會科學版)1(2015):143-48、“中國緣事詩評考辨”《文藝評論》4(2015):51-55等系列論文分別對中國古代文論中“緣事說”進行了發掘，指出“緣事說”的運作方式是緣事生理、緣事生事和緣事生情。周劍之則圍繞“中國古典詩歌敘事傳統研究”這一課題，推出了《宋詩敘事性研究》(北京：中國社會科學出版社，2013)專著，以及“自我敘事：中國古代詩歌自傳傳統的形成”《北京大學學報》(哲學社會科學版)6(2012):113-20、“泛事觀與中國古典詩歌的敘事傳統”《國學學刊》1(2013):131-44等系列論文，也對詩歌敘事問題進行了闡發。

③ 學界關于樂府詩歌“敘事”之理解也并非完全一致。早在20世紀五六十年代，游國恩等人就說 ：“漢樂府民歌最大的、最基本的藝術特點是它的敘事性，這一特色是由它的‘緣事而發’的內容所決定的。”游國恩等：《中國文學史》(北京：人民文學出版社，1963年)193。到了90年代，袁行霈又提出了新看法 ：“‘緣事而發’常被解釋為敘事性，這并不確切。‘緣事而發’是指有感于現實生活中的某些事情發為吟詠，是為情造文，而不是為文造情。‘事’是觸發詩情的契機，詩可以把這事敘述出來，也可以不把這事敘述出來。‘緣事’和敘事并不是一回事。”袁行霈：《中國文學概論》(北京：高等教育出版社，1990年)116。無論如何，樂府之敘事功能是客觀存在的。

④ 有關17世紀中國詩論家對敘事的討論，參見Schmidt，Harmouy Carden， 419-21；以及“袁枚和清代的敘事詩歌”，

Journal

of

Oriental

Studies

37. 1(1999):3-6。

⑤ 如宋代蘇軾的《水調歌頭》詞對天上人間虛實并述，并探討了人間悲歡離合哲理，就是將“理、事、情”融為一體的范例。