試論海子詩歌中的兩種獨特詩性

鐘師慧

摘 要：“第三代”詩人海子帶著其獨有的浪漫抒情氣質開始了他的詩歌創作，并以“死亡”進入了“永恒”的詩篇中。文章試圖從海子詩歌的內涵和審美談起，闡述海子的詩歌所體現出來的兩種獨特詩性，即“反意象”“反修辭”及其對于死亡的審美觀照。而這背后所折射出來的是詩歌在后工業文明社會中的窘迫境遇，啟迪詩人如要沖破這種窘迫，就應該拒絕語言和思想精神的平庸，直抵所要表達的事物的核心。

關鍵詞：海子；意象；死亡；詩歌

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-11-0-02

海子、駱一禾、西川是80-90年代“第三代”詩人的一支，他們都對愛、理想、生命價值有著迫切的追求，強調詩歌語言的獨特藝術性。而海子因其獨特的精神氣質和充滿個性化的創作成為了一位始終追求著屬于自己獨特詩性的“詩歌烈士”。在大的時代背景之下，他被劃分到了“后現代”的浪潮之中，不得不和許多“先鋒”詩人們渡過同一條歷史河流，但是他卻自稱為浪漫主義詩人，且在創作生涯中切切實實地擎舉起浪漫主義旗幟，并在其中勾畫出屬于自己的獨特詩性。

一、“反意象”、“反修辭”

“第三代”詩人雖然人數眾多，創作群體也紛繁復雜，但他們基于對朦朧詩意象式寫作手法（象征體系、主題類型高度一致等）的反叛和突破，大都反對朦朧詩那種崇高的英雄主義，提倡平凡與真實，主張“反意象、反修辭”[1]，并在詩歌創作中進行積極的實踐，試圖消解舊有意象通常被賦予的那一種象征意義。以北方建筑“大雁塔”為例，楊煉的《大雁塔》被賦予了濃厚的歷史文化氣息；而在韓東的《有關大雁塔》中，他將大雁塔還原為建筑物本身，使其不再具有歷史文化色彩。這種“平民主義”詩歌追求簡單明確的語言和生活化的內容，但往往是以詩的一部分的詩性，如神秘性、夢幻性為代價的，并不能算是一種十分完美的解決方案。

海子雖然也曾在日記里表明：“當前中國現代詩歌對意象的關注，損害甚至危及了她的語言要求。”[2]但他卻不同于大多數“第三代”詩人那樣對意象進行完全解構，而試圖以自己的方式提出糾正的方法。例如，他以“月亮”這一古老意象為例，認為它的視覺效果會妨礙語言的流動，從而妨礙情感的表達。他認為“新的美學和新語言新詩的誕生不僅取決于感性的再造，還取決于意象與詠唱的合一。”[3]可見，海子這番對于意象的探求并不是要對“意象”或“意象式寫作”進行完全的否定，而是不滿于意象對于情感表達的遮蔽。著名意象派大師埃茲拉·龐德曾給意象下了這樣一個定義：“一種在剎那間表現出來的理性與感性的結合體”，可見意象是創作主體進行獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。在意象中，“象”是現成的，但“意”不應該是已成的，而應該是詩人為了迎合自己的某種抒情需要去制作、生成的。這種“意”一旦變成已成的，就會遮蔽詩人對于世界的原始情感體驗和發現，從而阻礙詩歌的創作。也就是說，意象本身不應該也不能夠被固化。

海子也極力去踐行了自己的這一說法。在他的詩作中有著大量的意象，可以將其分為兩類。一類是他通過將意象還原成詞語本身，試圖去重新建構其獨特的意義，從而表達真切的情感體驗。以《黎明》（1986.6.20創作的）為例，在這首詩中，海子將自己隱喻為黑夜，此時的“黎明”不再意味著“開始”，而是“最后到來的”收拾“我”（黑夜）尸體的人，意味著一種結束；這“黎明”也不再象征光芒和希望，而是表達了詩人精神與肉體割裂的痛苦。另一類是海子創造的一系列個人化意象，如麥地意象、死亡意象，這些意象即使在他人的詩歌中有所呈現，但幾乎沒有被放置于中心位置過，而海子濃墨重彩地去運用這些意象表達自己的思想感情。通過這兩類意象，才算是對于朦朧詩的那種意象寫作有了比較恰當的更新。

“海子式”的“反修辭”也是如此，海子認為“必須克服詩歌的世紀病——對于表象和修辭的熱愛”[4]，并作出了“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”[5]這樣的宣言。在此，海子想要強調的實際上依然是詩人的情感體驗與表達，而不是完全的反對詩歌中的修辭。這和19世紀的浪漫主義者將“燈之光”來比喻心靈的感知活動并無二致。再者，“詩歌是一場烈火”本就是一種修辭運用，海子本人在創作中也從未放棄使用修辭，只是他始終將語言和情感放置于詩歌的中心位置，試圖去表現自己的獨特詩性，就像他自己說的那樣，“詩人必須有孤軍奮戰的力量和勇氣。”[6]

二、對死亡的審美觀照

上世紀80-90年代，“詩人之死”一度成為文壇內外的熱烈討論的話題，海子之死更是被人過度消費。當我們屏蔽了大眾的討論聲，重新回歸到對于詩人和詩歌的研究中來，許多問題便顯露出來：“詩人之死”的本質是什么？又是如何表現在詩歌的主題與詩人的意識中的？這對于詩歌乃至文學的研究具有怎樣的啟示意義？

西川曾在《死亡后記》中陳述了他認為的海子自殺的具體動因，他總結為七個方面的原因：海子本身的自殺情結，純潔、敏感、偏執的性格因素，封閉、孤獨的生活方式，獨特的寫作方式和寫作理想（海子認為詩人首先應該是一個“經驗者”，而死亡是一種經驗）等。總之，是海子先天的精神氣質及現實的磨難將其推向了死亡。

深入到詩歌中去，海子寫過很多有關死亡主題的詩，他在《死亡之詩》、《自殺者之歌》、《太陽七部書》等詩歌中都無一例外地寫到了死亡。并且在詩中具體、反復地提及死亡——死亡與天堂、死亡與泥土、死亡與農業，以及尸體、鮮血、頭蓋骨等。伯羅斯曾指出：“作者（對主題）的選擇是根據他的習慣和性情的指導而進行的，因而也表明了他的習慣和性情……任何一個主題的反復重現都提供了同一種信息。”[7]這段話恰是印證了海子的向死而生及其詩中的死亡意識。

海子最后的絕世和復活宣言即是《面朝大海，春暖花開》和《春天，十個海子》兩首詩歌。在前者中，他仿佛遠遠、高高地站在世界的另一邊，真誠地祝福這個世界上的所有人，但他自己明白，他所期待的那些美好的、幸福的“明天”不會到來。在后者中，他感受不到春日的溫暖與希望，“光明的景色”也無法遮掩塵世的悲劇和內心的創傷。在詩中，海子分裂成了十個，九個死了，還剩下一個——剩下一個“傾心死亡”的悲傷而又憤怒的海子，這個海子發出了最后的疑問：“你所說的曙光究竟是什么意思”，這疑問深刻地反映了他內心的矛盾與生之焦慮，他也熱愛有著高高谷堆的鄉村，也想融入大自然四季的往復循環之中，但長久的封閉和寂寞使他難尋出口，他這才意識到或許只有拋棄這副軀體，才能得到幸福和曙光。

在文學史中，海子不是第一個也不是唯一一個“視死如歸”的詩人，但他寫死亡絕對是一種純粹的動作，用他自己的話來說就是他要“加速生命與死亡的步伐”，他“揮霍生命也揮霍死亡”[8]。他用詩意的眼光去發現“太陽”、“土地”、“水”以及“四季”這些具有原始生命力的意象，這些古老的意象被他賦予了厚重、踏實的生命感，他也從中領悟到了個體生命的輪回。在他看來，完成了“生”，也要完成“死”，于是他選擇結束自己的生命，完成了一次詩歌的終極創作，也完成了自己的靈魂之旅。他“向死而生”的詩歌理想在那個詩人逐漸消亡的時代形成了獨具一格的風格及美學價值。

綜上，海子用極具個人化的方式在詩歌處于窘境的時代創造性地完成了屬于自己的獨特詩性。在這個語言荒疏、詩意匱乏的時代，海子帶給我們一種啟示：詩人要始終抵制思想精神的平庸，將詩歌直抵所要表達的事物的核心，同時要在語言上突破一個又一個的瓶頸，獲得新的自由。

注釋：

[1]朱棟霖等，中國現代文學史（下）[C].北京，高等教育出版社，1998，140.

[2]海子，海子詩全集[M].北京，作家出版社，2009，1028.

[3]海子，海子詩全集[M].北京，作家出版社，2009，1028.

[4]海子，海子詩全集[M].北京，作家出版社，2009，1042.

[5]海子，海子詩全集[M].北京，作家出版社，2009，1043.

[6]海子，海子詩全集[M].北京，作家出版社，2009，1037.

[7]艾布拉姆斯，鏡與燈[M].北京，北京大學出版社，288.

[8]海子，海子詩全集[M].北京，作家出版社，2009，1032.

參考文獻：

[1]西渡，當代詩歌中的意象問題[J].揚子江評論，2017（3）.

[2]趙耖，海子抒情短詩中的麥地意象群研究[D].西南大學，2013.

[3]馬文明，通向抒情的道路——從一則詩學日記管窺海子詩學觀[J].，現代語文，2014（1）.

[4]中國現代文學作品導引[M].北京：高等教育出版社，2004.