論影視中影調的運用美學

戴鈺珈

摘 要：影調是建立在攝影的光線性質上結合光的色彩本身所形成的一個重要的概念，是一種光的韻味，是塑造影視作品形象的基本造型手段。縱觀百年影視發展歷史，隨著技術手段的日趨完善，影調不斷被創作者所強調，運用理念也不斷發展。影調有不同的運用，在現實的應用中形成了不同流派的用光觀念。

關鍵詞：影調；表現派別；美學運用

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-11--03

“光影相隨”起源于“向日為陽，背日為陰”的現象，古人觀察到自然界中各種對立又相聯的自然現象，如天地、日月、晝夜等，古代哲學家便用哲學的思維將此類現象概括為“陰陽”，并將其認為是自然界的客觀規律，人類認識的基本法則。“光是人類的文明之母，只因為有了光，人類才從遠古走到了今天，有光也就有了影，各種光與影的奇妙關系，為人類帶來了諸多樂趣”[1]。光線的處理需要影片導演、攝影師、美術師以及燈光師方共同參與，導演如果能把握好光線的各個方面，就會形成一種統一的光影韻律，即影調。許多影片中，創作者對光影的處理達到鬼斧神工的境界，掌握光影的作用以及獨特的表現力，成功地塑造經典人物，展示了創作者別出心裁的技巧。

“構成影視藝術作品的基本元素就是影視藝術的畫面、聲音和蒙太奇”[2]，其中光影隸屬于畫面視覺元素中的一個分支，不同的類型影片會選擇不同性質的光效，再現派追求自然光效，傾向于使用自然光效表現現實主義作品，表現派則希望在光效處理上做到言以止而意無窮，自由放任光線參與敘事。創作者對光線的使用能表現出其理論思想和影片的總體風格，“陽光”是光影主要的“魔法手”，影視中有了陽光的加入可以營造氛圍、塑造形象、追求寫實，展示出獨特的美學效果

一、關于表現派和再現派的認識

1、表現派

表現派追求用光唯美，此類作品帶有強烈的戲劇性，帶有創作者自身的個性特點，對光線的風格的處理大膽前衛，對光線采取自由的態度，但對影調色彩創作上卻要求得比較嚴格，細節方面追求精準，富有內涵，以達到隱喻或象征的目的，激發觀眾的想象力，帶有強烈的個人主義色彩，表現導演創作的主觀感性。電影《人間中毒》最后段落中，女主角從溫暖的屋內走到大雪紛飛的室外，以門為界，暖光直接轉變為藍白色冷光，暗示著男主角的生命流逝。例如《遮蔽的天空》中，首先導演在拍攝男主人在彌留之際時，用暖光打在臉上，但在下一秒暖光被關掉，同時一束冷光打下，畫面如同男主角身上散發出一股涼氣，暗示主人公離開人世間，生動形象地表現一剎那間陰陽相隔的變化。

陽光并不是一成不變的代表“溫暖”意味的符號，有時陽光在影片中意味著暴力、血腥，稱之為陽光下的犯罪。例如影片《西西里的美麗傳說》描繪了亂世中，美麗無助的瑪蓮娜被生存所迫，成為妓女，其中有個片段是西西里被解放，曾經是這個小鎮女神般存在的瑪蓮娜，陽光只是她的一道陪襯品，此時卻在烈日當頭，失去保護的她被原本懦弱而又嫉妒暴戾的女人們在大庭廣眾下用硬邦邦的石頭砸得頭破血流，然后兇狠的撕裂她的衣物。最后瑪蓮娜赤身狼狽，血跡斑斑地站起來，在男人眼里露出的色光與女人的兇光下蹣跚離去，人與地面的陰影形成出極大的反差。此時陽光作為冷眼的旁觀者，盡致展現出人性的背面，在陽光下，每個人的陰暗面會被暴露，潛在深處的黑暗無處可逃，這兩部皆表現了在特殊時期造就人們的麻木和導演對此的憤慨和無奈。在《紅高粱》中九兒坐在花轎去夫家的路上遭遇帶著布罩的土匪搶劫，正好發生在正午的陽光下，逆光照射土匪，表現了土匪的猙獰可怕，隨即男主角的強壯反抗，壓制土匪是在同一個正午陽光下發生，此時陽光的運用有多重含義，既暗示了當時風氣混亂，又表現了本性天倫的善良和血性。

暖調的敘事語言加上柔光輔助，會表現出更為強烈的正面效果，如美版《人鬼情未了》中，美莉在昏黃的燈光下制作自己的藝術品，薩姆從黑暗中走出坐在她身后，燈光給兩人投射出一片陰影，就如同保護圈，讓兩人悠閑懶散享受著屬于自己的二人世界，整個畫面溫馨浪漫，增強夜間的氛圍，為后續故事的發展趨勢做鋪墊，此時也成為美莉無法重現的美好回憶。在細節上，表現派對光影的處理也十分細致，一個眼神，一件配飾都會費盡心思勾勒。眼神光是人物內心情緒的流露，有的炯炯有神，也有的睡眼迷離等。電影《重慶森林》用到了很多對眼神著重凸顯的鏡頭，表現生活在燈紅酒綠的繁華都市中，普通男女的孤獨寂寞，接近真實生活，暗指現代社會的快節奏和人們心靈得不到釋放，引起人們的深思。

2、再現派

再現派追求光線真實自然，強調用光的逼真性，對切鏡頭采用現有光拍攝。拍內景則只有一盞燈光，因為生活便是這樣，大多數家庭在平常不可能把燈光全部打開，這不符合邏輯。只是個別局部鏡頭中，現有光線無法滿足拍攝需求，可以采用現有燈光加工人修飾法，攝影師創作夜景光效會利用到油燈、蠟燭、手電等工具。

在日本影壇享有“黑澤天皇”美稱的大師黑澤明對自然光效的運用做到得心應手，在拍攝《羅生門》時導演曾要求攝影師仰拍樹梢和天空，因為捕捉從樹葉中投下來的光斑能夠展示森林的變幻莫測，暗示人心的不可捉摸，然而攝影機直射太陽會燒毀鏡頭，在當時的攝影中是一項禁忌，但是導演認為這鏡頭的設計是必不可少的，最后該攝影師宮川成功地完成了挑戰，在威尼斯電影節上，被評論家譽為“攝影機初進森林”[3]。同樣是大環境下的美國電影《空軍一號》結尾鏡頭，勝利后一隊飛機在云層上向前方飛翔，背后是夕陽西下，整個畫面是橘黃色基調，銀幕上主體雖小卻在天空背景里也映襯的十分明顯，展現了自然宏偉壯觀，同時也有對勝利的喜悅，對劫后余生的慶幸和新生后的堅定。

西班牙攝影師阿爾芒都在人物與環境光線處理上體現了“整體現實主義”的觀念。他認為光線就是美的，盡力做到光線從邏輯現實到美學效果都能行得通，他參與拍攝的《天堂歲月》獲得奧斯卡最佳攝影獎，其中有一個經典的鏡頭，夕陽未下，漫天麥絮飛揚，屋舍前零散的人相背站在麥田里，只留主角側身站在鏡頭前方，畫面是橘金色與陰影相互滲透，畫面造型既真實自然又輝煌獨特，陽光制造影調明暗對比和景深關系加強場景的縱深感。與此相同的陽光處理方式的還有影片《傲慢與偏見》，在其結尾段落，太陽漸出天邊紅云微亮，伊麗莎白帶著露水在田野里散心，看著遠處從晨霧中走來的達西，畫面帶著霧氣清新靈動，直至達西走近，伊麗莎白執起達西的手親吻，陽光從她的下巴漏出來，刻出一個雕像般的側臉，兩人鼻尖相對陽光從二人的狹縫里投出來直射鏡頭，熱烈溫暖而又美好圣潔，4分鐘的畫面讓人記憶尤深。

3、現代用光方式

主張用光線參與影片的敘事，把真實的再現和藝術的表現有機地結合起來，既保持環境光對人物光的制約性，有注意對人物性格的塑造和刻畫，是寫實和表意的融合。不同的影視風格就有不同的光效運用手法，但更多的是需要創作者根據影片節奏發展需求自如收放。

斯托拉羅是現代用光方式的支持者，他曾說；“攝影（photography）在字面上的意思就是‘用光寫作，而電影攝影（cinematography）意思是用光線在運動中寫作。電影攝影師不是攝影指導，而是攝影作者。我們不僅僅是在用技術來傳達別人的想法，與此同時，我們也在運用自己的情感、文化和靈魂表達意義”[4]。他的作品《末代皇帝》《現代啟示錄》都是主張真實再現和藝術表現有機結合的典范，都既保持畫面整體光效的真實自然，又克服表現上的不足，在真實再現的基礎上塑造人物形象，制造環境氛圍，激發觀眾情緒。影片《空軍一號》結尾鏡頭就采用現代高科技攝影技術，畫面中一隊飛機在云層上向前方飛翔，背后是夕陽西下，整個畫面是橘黃色基調，銀幕上主體雖小卻在天空背景里也映襯的十分明顯，展現了自然宏偉壯觀，同時也有對勝利的喜悅，對劫后余生的慶幸和新生后的堅定。

日本電視劇《家政婦三田》，三田來到一個失去女主人的房子里，第一天的到來時，房門被忽然打開，耀眼的陽光照射進狹小的玄關里，三田在光線下形成陰影，就像是一個全身武裝的戰士帶著陽光闖進了一個急需救助的家庭里，點出全局主題。王家衛執導的《一代宗師》就是典型的唯美現代主義，既追求用光的逼真性，又在刻畫人物的表現手法上做文章。大部分室外場景使用太陽光線，如在宮老爺的葬禮上，冬日的陽光照著雪地與白幡麻布相呼應，真實自然又能突出悲傷和莊重的氛圍。但光線對宮二的刻畫追求表意性，細節處理十分用力，主要表現宮二“寧可一思進，莫在一思停”的倔強硬氣，也凸顯新型女性力量的覺醒。

二、影調的運用及其美學效果

藝術源于生活又高于生活，有一種藝術歷經了一個多世紀的發展從最早期的畫面無聲、黑白到現今的立體有聲、彩色，最大范圍的汲取了其他藝術的優點，還將其他藝術融為一體，這便是影視藝術，即電影、電視藝術。電影中的故事是以銀幕形象反應人民群眾的生活，吸引觀眾的眼球，同時又對觀眾進行審美娛樂和教育引導，是具有廣泛性和群眾性的藝術。因此列寧曾說：“一切藝術部門中最最重要的便是電影”[5]。

1、展現空間深度，烘托畫面氣氛

在陰暗的空間環境里，陽光透過門窗，影子會投落在地面或者墻面上，形成一道光斑或光束，具有很強的視覺效果，能美化畫面氛圍。“在電影中，煙霧是漂浮在空氣里的塵埃，在逆光或側逆光照明中才能顯現出來，煙霧能夠霧化影調，增加大氣透視，展現空間深度”[6]。這是現代攝影的創作手法，在作品中被常用來塑造時間和空間的延伸。

在電影美國版《人鬼情未了》中，開頭段落有一分半鐘之久，陽光透過厚厚的灰塵照射在久未人居的房子里，滿是灰塵的白布罩蓋著家具，灰塵與陽光的色比層次明顯，畫面透度高，讓攝像機房間里破舊的物體移動拍攝，使畫面具有深度感的幻覺，加強了場景的縱深感，奠定了影片風格。同樣經典的美國愛情電影《泰坦尼克號》97年原版中也運用了光斑手法，導演首先讓鏡頭沉入海底拍攝“泰坦尼克號”的內部環境，光線微微照亮藍色的海水，穿透破舊的右邊船外艙窗戶投射在對面的內艙窗戶上，形成相對的影子，海水、煙霧和生銹的遺跡無不表明此時“泰坦尼克號”的破舊和衰敗。鏡頭保持前行，漸亮光束從左邊射出，透過內艙窗戶慢慢取代藍色冷光照明煙霧，展現了船艙內的空間深度，能清晰滴看出船未沉前的豪華尊貴。光束最終變得耀眼，鏡頭轉到當時熱鬧非凡的場景，前后光影對比強烈，突出沉入海底后的“泰坦尼克號”物是人非。日本電視劇《平清盛》中有一個拍攝走廊的場景，陽光射入室內形成光束，其中畫面中的三人處在不同的距離上，畫面被切割成三個空間，對面鏡頭而來的兩個人處于陰影中，背面而行的則受陽光照射，創作者在三人的距離間增加煙霧，增強大氣透視，加深空間縱深感，也表明了人心的距離感。

2、追求自然寫實，表達導演意圖

太陽光的照射能為畫面帶來獨特的效果，塑造人物心境，表現內心情緒。“用一束光投在臉上，形成光斑，在表現上，有突出重要部位的作用，形成主體；在造型上，利用局部線條或形狀構成沒得形式或意味”[6]。

臺灣九把刀執導的《那些年，我們一起追的女孩》中有個經典的片段，考試結束后，一群人一起去海邊玩耍，陽光明媚，畫面明朗歡快。石板上坐成一排，燦爛的陽光撒在每個人的臉上，陰影投射在背后，全程使用高調的自然光線，洋溢著青春活力，對現狀的滿足和未來成長的期待，也表現了導演對往昔美好時光的留戀。影片《陽光燦爛的日子》講述“文革”時期的故事，一群生活在部隊里的孩子們的青春歲月，很多鏡頭都讓陽光參與到故事中來，畫面人物在陽光下成長，光影對比明顯，表現出人物的鮮活熱烈，讓畫面場景在觀眾腦海中定型，帶動觀眾情緒，表現創作者對于特殊年代有著說不清道不明的情懷，即懷念的反思。其中馬小軍撬開米蘭家里的鑰匙，滿屋子的陽光灑在地板上，在望遠鏡中又看到妙齡少女微笑的照片，揉揉眼睛仿佛在夢中，此片段與開頭童年時的他，在木屋窗外被陽光下跳芭蕾舞的小姑娘著了迷相呼應，表現了馬小軍的性意識萌芽和父親權威的缺失致使暴力庸俗占據了童年和青年生活，暗示了導演對特殊時期中國社會美好遭到破壞而惋惜和思索，陽關占據了全片主旨，將“童年往事”詩意化，是青春的幻想和成長的寓言。《黃土地》以深沉的黃色調為主拍攝陜北的黃土地，陽光照射干旱貧瘠的土地微微泛白，雖然土地貧瘠卻是中華民族的搖籃，給人希望和力量，陽光照射著人物，會在地面上形成黑色的陰影，表現了大地的包容和厚實，表達了導演對祖國的熱愛，對現狀的思索和未來覺醒的期待。

總結：

光影的運用能充分飽滿人物形象、營造環境氛圍，體現出影視獨特的美學效果，隨著影視技術和思想觀念的發展，光影也會挖掘出更多的發展可行性，因此影調在影視攝影中的完善是一個持續不斷的藝術過程，值得用更多影視主創人員去探索與創造。

參考文獻：

[1]陸弘石.中國電影史1905-1949.北京：文體藝術出版社，2005.

[2]楊少平.影視藝術鑒賞與實踐.杭州：浙江大學出版社，2006.

[3]陸邵陽.視聽語言[M].北京：北京大學出版社，2009.

[4][法]Benjamin Bergery.光影創作課[M].劉欣，唐強，等譯.北京：世界圖書出版公司，2015.

[5][蘇]列寧.論文學與藝術[A].楊辛，甘霖.美學原理[M].北京：人民文學出版社，1983.

[6]劉永泗，劉莘莘. 影視光線創作[M].北京：北京聯合出版公司，2015.