福音畫語（一）

楊福音

前面的話

自有繪畫，便有畫論，加之畫家評語贊語題跋，如師傅在前，諄諄教之，招手引之，吾之學畫，如此一路過來。

前人畫論，展讀之余，仍感些微不足。所談不免過于枯燥，除畫者好之，行外之人幾乎無閱讀之興趣。其原因是所談背后看不到作者，看不到作者的經歷故事和喜怒哀樂。好的理論應是一篇好文章。如司馬遷之《史記》，無意為文，卻篇篇均是散文之楷模。說理要有情，回到人間味，回到家常境地，回到感悟，回到大眾喜聞樂見，將陽春白雪這個昔日王、謝堂前燕，回到下里巴人尋常百姓家。繪畫上真正做得用的理論都是信手拈來的大白話，如楊誠齋將詞的轉折說成折衣服，東坡的人生感悟：河邊挑水洗菜，又過一日。

明人董其昌之《畫禪室隨筆》頗覺有趣，如說每日喜錄前人名句，正與我同。又說他秋日奉使長沙，乘舟見湘水兩岸山地皆作金色，因憶“水碧沙明”之語，讀來覺得親切有趣。

于是，吾寫《福音畫語》。

贊揚他人要充滿熱情，看似過頭，實則發自肺腑。要拍案而起，要擊掌擊桌，毫無保留，傾吐而出。不要猶抱琵琶半遮面，欲言又止，講半句，留半句，不痛不癢，隔靴搔癢。萬金油，官樣文字，如白開水，不咸不淡，不中要害。要像倪云林贊王蒙：五百年來一人而已。又如王國維贊納蘭性德：后主以后一人而已。擲地有音，一句頂一萬句。吾贊王憨山，曰：“長大直圓，氣吞山河，讀憨山先生的畫，有白石再世之感。”吾贊陳白一工筆人物畫：“陳老蓮后，四百年來一人而已。”

你心里的世界愈大，你就愈覺得自己變化緩慢，就如同飛機在天上，好像不動一樣，地上的人看它在飛跑。

春天里，我有兩個發現。一是今年的花開在去年的老枝上。二是柚子樹上還掛著碩大的黃黃的去年的老柚子，而新結的青綠的酒杯大的嫩柚子已是滿樹了。由此，我得到啟發：新是從舊來的。沒有舊，哪有新。而且，你看它們同在一棵樹上，幾多融洽，幾多相安無事。并且，因為有了新老兩代的傳承，更顯出它們的多姿多彩，源遠流長。

以曹雪芹的眼光看《紅樓夢》，以賈寶玉的眼光看林黛玉，以八大山人的眼光看中國畫。

要有才子的聰明，不要有才子氣。一有，則太小，太弱，太窄，太浮，格局不大。

藝事如做菜，恰在生熟之間。

心做減法，筆做加法，畫畫不過如此。

心要安靜，筆要飛揚。

離開客體一點，再離開客體一點。筆墨一點，再筆墨一點，再離開習慣的筆墨一點。藝術一點，再藝術一點。

似與不似之間，重點在之間，即有我。

中國畫永遠在講同一個故事，內容永恒不變，只是講法不同，形式在變，即傳達故事的方式在變。

藝術來源于生活，這是不消說的。正如飯是從米來的，然米一旦變成飯，飯便不再是米，否則夾生飯是不好吃的。生活一旦變成藝術，也就不再是生活，而是藝術。

有酒只愁無客，有客又常愁無酒。

不但要培養藝術家，還要培養欣賞家。

用支離不規整的材料組成一個精致的藝術的整體，自然界原本就是這樣。

將素描從中國畫中清除出去。

一以當十好，此為齊白石。十以當一也好，此為黃賓虹。

重要的在出人，出名家，出大家，出大師。歷朝歷代均如此。如今中國畫壇看似熱鬧，畫價也高，就是無人。

世上的人分內行外行，世上的事分行內行外。要勇于承認自己是內行，也要敢于承認自己是外行，此為老實人。

長文多，短文少。隔靴搔癢話多，中肯語少。應景話多，驚人語少。外行話多，內行話少。枯燥無味文多，好文章少。此為時下中國畫之評論。

畫畫是一個不斷求好，或者是一個不斷糾錯的過程。畫畫的人，最大的本事是知道自己哪里畫得好，哪里要糾錯。

何為創造，一是對客體綜合分析提煉取舍的能力，形成素材。二是將素材轉化成筆墨的能力。如今的中國畫大都只停留在第一階段，尚缺第二階段，即無筆墨，故未達至創造之要求。

器新人舊，新舊兩不廢，以舊為根基，舊中求新。

做學問的捷徑在下功夫，向人討方法易，自己下功夫難。要下呆功夫，做蠢人，笨鳥先飛，笨人先起身。唯工夫不負有心人，聰明則被聰明誤。

散文與中國畫之大忌在作態，在拿腔拿調，在扮式樣。要敏銳，要能觸到，要墨戲，要戲筆。戲即趣。要玩心高明。

西方人學京戲，就是東化，必須以中國京戲為標準。中國人學油畫就是西化，必須以西畫為標準。過早要求油畫民族化，只會斷其源頭，使其成無源之水，無本之木。

畫得講不得，講得畫不得，講得畫得，講不得畫不得。畫界大致分此四類。畫不得，所講的都是別人的。畫得，所講的才是自己的。

如何寫人物，可從司馬遷《史記》中找答案。

畫分五等。一、新而好。二、舊而好。三、不新不舊。四、新而不好。五、舊而不好。其四最為面目可憎，還不如第五，然當下最為流行。

畫畫就是四個字：莫名其妙。其妙處全在不可名狀，全在一時偶然觸著。

失街亭，紙上談兵，半桶水。看事容易做事難，不在被窩里鉆，就不知道被窩有好寬。美術界要多出八級師傅，畫得才是真家伙。畫出來了就是理論。在畫出來之前，一切理論都是灰色的，軟弱無力而蒼白。

如今大學中國畫教學的害處，在以英文代古文，以素描代線描，全盤西化。前者無法提高中國人的文化品格，后者破壞中國畫。

中國畫的創新，就是不斷接近中國畫的本質、生命、語言、規矩，使之更像中國畫，而不是離開。

畫分南北，北方重格調，南方重意境。北方重詩歌，南方重散文。北方講遼闊、拙大、雄莽、沉雄、醇厚、敦實、直白、風骨，氣概成章，講大漠孤煙直，長河落日圓。南方講和婉、超曠、娓娓道來、欲言又止，不說盡頭語，言有盡意無窮，潤澤、韻味、精巧、深婉、凄美，一波三折，一唱三嘆。講小橋流水人家。南北文化，屈原兼而有之。

世上一切事物無不在重復自身的命運，重復才能延續，重復方可新生，中國繪畫亦如是。

洋氣的畫大都是土氣的人畫出來的。

繪畫乃視覺藝術，基本的審美要求為視覺舒服，以求得和諧。一路平下去，沒有起伏，不是和諧。一路奇下去，走險，也不是和諧。要平中有奇，奇中有平，如此反復，達至和諧。

飯是用來養人的，線是用來養中國畫的。前者魚肉蔬果輔之，后者潑墨、色彩、渲染輔之。

“無一筆不是古人，而靠心中一派天機發之。”這句話講得真好。前半句講繼承，后半句講創新。此為王世貞語，題沈啟南書畫。沈啟南即沈周。王世貞，明嘉靖進士，文學家，南京刑部尚書，明后七子領袖。

創造屬偶然性，不屬計劃性。偶然的機會越多，創造的機會越大，一切創造均來自偶然。

畫家總歸一是心中要有，二是吐得出。

心中之山不是眼前之山，筆下之山又不是心中之山。從眼前到心中到筆下，是山的一個再創造的過程。推之，人物畫、花鳥畫皆如此。

二十世紀的中國畫家走了兩條路，一是學西方，以徐悲鴻、劉海粟為代表。一是守本土，以吳昌碩、齊白石、黃賓虹為代表。結果是守本土的一方占了上風，穿布鞋長衫的搞贏了穿皮鞋西裝的。

我曾聽說，漂亮的花不香，香花不漂亮，二者得兼者，只有荷花。荷花的漂亮不在艷，而在端莊。荷花的香氣不在濃，而在清淡。藝術家亦然，做功夫的難得有才氣，有才氣的功夫難到家。二者得兼者，南唐之李后主，宋代之蘇東坡，明代之徐渭，清代之朱耷是也。

不要輕言孤獨，真正藝術的孤獨，那是一個很美的境界。能進到此種境界的人終歸是少數，能享受此種孤獨的人也終歸是少數。

我提倡的線描，自稱反線描。其有三個特點：一是這種線描要部分地表達客觀對象。二是這種線描要有獨立的審美價值。三是這種線描要在畫面上起平面分割的作用。這樣便擴大了傳統線描的操作功能和審美功能。

南楚文化有蒼涼之美，它有別于江浙的溫柔富貴之美，也有別于西北的荒涼之美。我曾這樣描述：初冬時令，岸泊枯柳，孤舟斷纜，舟上不必有漁人。蒼涼美即悲壯美，這最能喚起對生的眷戀，對生的自覺。湖南人兼有崇高美和悲壯美，他們在建立功業的同時，也完善了自身的人文品格和道德情操。這種人格魅力含有特殊的誘人異質，獨辟蹊徑，自立門戶，敢為天下先，情理相隨而情勝于理，以及不在乎的大無畏灑脫，將俠士情懷、文人襟抱、散淡游仙揉為一體。

德之所長，形有所完。為此丑美，即大拙勝巧。

中國文化，中國繪畫，四個字評價，即“偉大莊重”。這是一條通天大道，而南楚文化是這條大道上一只活蹦亂跳的猴子，它的調皮或掀起些微風浪，為大道增添了一種活潑的新的生命力量。

天上月，遙望似一團銀，照見負心人。這是《詩經》里的句子，一個女子，看到銀色的月亮，她在想。單微輕靈，哀而不怨，怨而不怒。

傳統中國繪畫，不談理想，不談崇高，不談進步也不談消極，它的唯一目的在撫慰人的心靈，排除痛苦和煩惱，讓心安定下來。欣賞中國畫時，一切人間煩惱、苦痛、憂愁、理想、責任、權利、富貴、貧窮都權且一并放下。

東坡好友王定國，在京城為官，曾攜家人遷居嶺南，后又返京城。東坡去訪，遇其歌妓叫柔奴的，東坡說嶺南濕氣重，怕不宜居。柔奴回答，此心安處，便是吾鄉。

繆鉞將詩人分為兩類，一類如蜻蜓點水，旋點旋飛。一類如春蠶作繭，越縛越緊。前者代表人物有陶潛、蘇軾。他們深于哀樂，而不滯于哀樂。他們放懷自遣，入而能出，往而能返，不一條道走到黑，故超曠。后者代表為屈原、李商隱，他們用情專一，往而不返，忠愛纏綿不能自我排遣，認死一條道走到黑。其實豈止詩人，大凡人均可分此兩類。

散文還是文白雜陳好，太白無文氣，太文又老氣。

天有高情，世無慧眼，歷來如此。畫家可分三類，一是在生看到成功。二是死后看到成功。三是死后也看不到成功。凡·高背時一些，但終究在死后有一個顯赫。諸葛亮是名畫家，但連一張真跡如今也見不到了。齊老頭的命好，在生看到了成功。但他仍不滿足，說三百年后知我者。雖然如此，白石在生時，畫價每平尺十四元。他要是看到如今的畫價，不氣活才怪。其實，前人栽樹，后人乘涼。道理要明白。前人畫畫，后人得路。天經地義，吾又何怨乎今之人。

夜，天上的圓月晶瑩透亮，地上的江面一片迷茫空蒙。徜徉其間，忽然記起誠齋的句子：月未到誠齋，先到萬花川谷。不是誠齋無月，隔一林修竹。楊萬里能指使月光先到后到，正應了王國維說的，詩人要有輕視外物之意，故能以奴仆命風月；詩人又要有重視外物之意，故能與花草共憂樂。

北京京劇界，有內行說，梅葆玖的成就已經大大超過了梅蘭芳。梅葆玖去世前搞了兩個事，大唐貴妃和梨園頌，他喜歡交響樂，想把其中的元素加入京劇，讓氣氛更濃烈。他得到如此高的評價，讓我大吃一驚，為什么他生前沒有被當作這樣一位大大超過梅蘭芳的人物來宣傳呢？

荷，長、大、直、圓，在畫上撐得起，壓得住，不怕畫幅大，大無謂，大無畏，越大越灑脫，越大越驕傲。

蘭，入畫好。蘭，與荷相反，它往細處精致。如果將荷比作顏真卿的楷書，則蘭便是宋徽宗的瘦金體。古人畫蘭總是從根處生筆墨，我發覺若將蘭的根部去掉，只留下上面的三分之二，則整個蘭葉便被打散，在畫面上也就可隨處安排花葉，筆墨從此自由而不受拘束。蘭雖宜作小幅，但筆墨不可小心拘謹，最好是披頭散發，一任天然。其中當然要有節制控制，就像貴婦人忽地撞進了一片野花閑草。

女人，入畫尤好。女人，尤其是中國女人，她是造物主在審美上最完整最無瑕的憐愛。屈原告訴我們，美人香草都是寄托，都是鏡花水月似的理想情懷，抑或就是自己。故我筆下的女人就是我，與他人無涉。豈止如此，就連收入我畫中的游魚、雀鳥、青蛙、白鶴、紫藤、蘭荷，均是我自己，均是我理想之鏡中的自由自在的幽游嬉戲。

《桃花源記》和《岳陽樓記》我都愛讀，但我更愛讀屈大夫的《涉江》，那里面的句子，如“吾方高馳而不顧”，“吾與重華游兮瑤之圃”，“齊吳榜以擊汰”，“吾不能變心以從俗兮，固將愁苦而終窮”等等。透過這些句子，我們可以看到屈原人格的魅力。《涉江》、《桃花源記》、《岳陽樓記》這三篇文章，大致說出了湘人的三種心境。

（未完，待續）