齊致翔

京劇四大名旦之一的荀慧生大師仙逝已半世紀，其弟子孫毓敏也年屆耄耋。荀大師創立的荀派藝術仍光耀舞臺，魅力四射。孫毓敏砥柱荀門，猶擅勝場，替師傳道，建樹多多，任歲月流逝，仍砥礪奮求，為荀派薪傳竭誠盡力。人們感嘆“人生易老天難老”，卻喜看留在人民心里的藝術家及其鮮活的藝術創造永遠不老。近日，為荀大師辦過多次生日慶典、流派演示及教學研究的孫毓敏，迎來自己從藝70年的紀念展演，挾學生光榮綻放，更使人有“驚回首”乃至“一萬年太久”之慨。展演名“荀風毓骨”，情意深長。念主是“毓”，但“毓”不離“荀”，“荀”猶眷“毓”。紀念孫毓敏舞臺生活，實為重溫其如何傳承其師荀慧生的藝術精神和人生奮求。“風骨”二字是孫毓敏藝術精神的詮釋與涵蓋。

人們在想，孫毓敏拜師幾十年是怎么一步步做到你中有我、我中有你，堅守荀教，玉成自己的。孫毓敏繼承荀派藝術，不僅使自己成為一名優秀的荀派大家，且培養出許多已在觀眾中叫得響的再傳弟子。她對荀派藝術經驗的總結多上升為理論的闡發，為荀學的構建和興起立下汗馬功勞。孫毓敏的研究和教學，不僅為荀派的傳承，也為京劇的發展作出貢獻。孫毓敏集藝術家、理論家、教育家、作家、活動家于一身，弟子贏百，聲名遠播，其成就得益于時代的吁求與眷顧，屬于新中國和她生活的這個時代。這是她與師傅和而不同之處，但又與師傅太過相近。她演戲，聲容、姿采、身段、表情極像師傅，又占盡女兒之風韻。她對弟子說看你是否學好荀派有幾個標準，第一是“像”，如不像，就別說你是荀派，其他標準如：要有自己的領悟、發揮自己的長處、符合時代和觀眾的要求、與時俱進等。

研究和認識孫毓敏，須看她是否真的學懂荀派，理解老師，知其然并知其所以然、能否舉一反三，敢在某些方面像又不像老師而敢于進步、敢于創新、敢于揚棄、敢于發展，將老師的流派和輝煌推進到新的時代。

孫毓敏有今天的成就，來自對荀派藝術的癡迷與崇拜，全身心地投入，會動腦子，對荀大師身教言教有悉心的領悟與深究，乃至真正讀懂。荀大師以自己的聰慧和努力，使他由梆子演員變成京劇名旦，又由對花旦行當的實踐與鉆研而躋身京劇四大名旦，進而創出名噪梨園、風神獨具、人人贊賞的荀派藝術。孫毓敏的聰慧在于她對師傅的獨特性的癡迷崇拜，深入表里，一絲不茍，弄懂師傅的戲“為何”和“怎么”跟別人不同，好在哪里，怎么做到的。

荀慧生創立的荀派藝術在蜚聲中外的中國京劇“梅、尚、程、荀”四大流派中獨樹一幟；傳人眾多，劇目繁盛，令人過目難忘，過耳留聲，仿時每每心動，唱時口口生香。孫毓敏體察到，荀派似比其他流派更易引人入戲、沉醉、癡迷、流連。她又深感荀派似較其他流派更難學好、學像，不是模仿到位、有功有嗓就能學到。徒嘆做粉絲美，做徒弟難。近聞，荀學已油然升起，學者如云，遂驚嘆，荀派，合當以學術去體認，去研習。倘能窺其堂奧，正是京劇博大精深之又一佐證。

自然，我說的“學好”與“學到”，主要針對追慕荀派的那些業余愛好者、戲迷，或曰粉絲，不包括專業演員，因荀派弟子和傳人理應也必須學好、學像，否則便是失職或不稱職。而沒完全學好、學到位，或只學到皮毛的專業傳人并非鮮見。這也證明了荀派的難學和難以學好，證明了荀學研究十分必要和緊迫。尤其在我們國家進入新時代，京劇也進入新世紀，面對新觀眾、新要求之當下，在紀念孫毓敏這一代身負傳承重任之領軍荀營、弟子如云之當下。

荀慧生一生演出了三百多出戲。且創新不斷，后人難以望其項背。今天的弟子應怎么補課？人們熟知的荀派戲有六大喜劇；六大悲劇；六大武劇；六大傳統劇；六大移植劇；六大跌撲劇等，涵蓋了青衣、花旦、花衫、刀馬各行當。大師沒有留下影像資料，只有唱片及劇本等少許文字材料。孫毓敏也沒學過、看過老師所有的戲。只能靠有限的材料多思、多問、多聽、多讀，靠領悟、想象、琢磨，乃至廣學博采，多方借鑒，才能不斷上升。孫毓敏畢業于北京戲校，因此有良好的業務基礎，對各流派藝術都有涉獵，學習演出過梅派的《貴妃醉酒》、張派的《望江亭》等不同流派的戲。這樣的性情對她學好荀派很有好處。詩的功夫在詩外，戲也如此。這也逼得今后的青年演員應該要想更多辦法去學習、繼承。

荀慧生演戲之多，證明荀派不僅能唱花旦，青衣、刀馬，行行皆能。大師善表演，唱功造詣尤甚。荀慧生一生對創編新戲、新腔執著不舍，常以語不驚人死不休示人，突顯了一位大藝術家與真藝術家的生命索求。單看那許多戲名，也實證了荀派藝術之豐美、博大。有劇本為證。要讀懂荀慧生，先須讀懂他的劇本，他的劇中人。荀慧生為何對創演新戲情有獨鐘并樂此不疲？因他懂得，不如此難以跟其他藝術家產生差距，難以找到屬于自己的獨立空間。因之，排演新戲，才是成就自己的唯一路徑，才有創出屬于自己流派的可能。

孫毓敏讀懂了荀派，并一生堅持荀派與人不同的理念和方法。理解荀派特色，主要表現為舞臺表演的生活化、大眾化和通俗化，增加人物形象的生活底蘊、大眾情趣和草根生氣，從而更易為社會大眾看懂和樂于欣賞，更真切地體認京劇藝術的博大精深與雅俗共賞、寫意與寫實、表現與體驗、大青衣與小花旦、喜劇與悲劇、雅與俗、正與諧、情與理、人格與人性、倫理與道德、哲理與情思、美育與教化、性格與行當、守格與破格、舞臺與劇本、唱念與做工，乃至手指與眼睛、面部與背部、吐字與發聲、哭與笑、小與大、機靈與乖巧等種種對立及差異的機巧與內涵。

孫毓敏初入荀門，學的第一出戲是荀慧生為慶祝國慶十周年排演的獻禮劇目《荀灌娘》。剛接觸荀派藝術的孫毓敏，就對它的別具一格感到驚奇。后來她回憶到：旦角的手指都是蘭花指，可他就不是，別人伸手一指是圓的，可他是直的；別人都在上場門亮相，他卻沖到臺口亮相；別的旦角都是踏步站，他卻非常隨意。當時她只是給大師跑龍套站邊上，就已觀察到荀派表演很多方面跟她在學校學的不一樣，說明她很用心。她尤其注意到，“一個六十多歲的老頭子扮演13歲的小姑娘，化妝都很難掩飾，一出場就引來哄堂大笑，可用不了幾分鐘，舞臺上就出現了魔術般的奇跡。觀眾被他吸入劇情，以關切愛憐的目光看著他，使勁給他鼓掌。”她好奇，在背地里學他，卻被人告密。不料幾天后荀慧生找到她，讓她第二天排《荀灌娘》。當時把孫毓敏嚇壞了，無奈仗著一股犟勁，她連夜鉆鍋，照葫蘆畫瓢，硬是排演了一場。之后荀大師收她為徒，并從此把《荀灌娘》這出戲讓給她演。雖說這是天賜的師徒緣分，但若無孫毓敏的好奇與“犟勁”，也許就會與師傅荀慧生擦肩而過。

慢慢地，在師傅身邊，孫毓敏對師傅、對荀派有了更多的了解和思索。荀派善演少女和小孩子，開啟和充實了花旦藝術的新天，蔚成荀派藝術獨有的青春氣息。少女荀灌娘殺敵報國的雄心，映照出“少年心志當遏云”的人小心大，唱出了“少年強則國家強”的民族心聲。其他荀派戲也大都刻畫了青少年的勤勞勇敢、聰明過人及美好向上的道德情操。如人們熟悉的“小三姐”“小玉奴”“小春蘭”“小蘇三”“小玉姐”“小素秋”“小紅娘”，都能以小見大、以小搏大，山窩里出鳳凰，卑賤者最聰明，孫毓敏認定，荀派戲是青春戲，勵志戲，利國利民，暖人暖肺，值得她一輩子循師力行。

荀派經典《勘玉釧》是孫毓敏最拿手的看家劇目。其富含人文底蘊、傳奇色彩，劇情跌宕、倏忽悲喜，尤其是“小丫成大器”的奇思妙想，在中國傳統戲曲里不僅難得，而且獨到。荀大師飾演俞素秋、韓玉姐兩個角色。前是富家小姐，后是鄰家村姑，可謂青衣花旦兩門抱。劇中，素秋不同意嫌貧愛富的父親退掉原定與張少廉的婚約，暗贈玉釧給少廉以明心跡。之后釀成被壞人騙奸，母親連帶被害的悲劇，待弄清原委，發現被父親捉拿送官的竟不是騙自己的訂婚之人，惱怒羞憤，自盡身亡。這一悲劇令人扼腕，突顯了其性格的悲美。雖說素秋愛定情堅，卻因少不經事，失了貞操，害了家人，還連累了心目中想象的未婚夫，直至為愛殉情。下半場，韓玉姐出場，化悲為喜，反轉結局。她幫知府大人依法斷案，將騙賊和殺人犯指認拿下，將罪不至死的哥哥從死亡線拉回，還無辜受累的張少廉以清白，最有意思的是，她竟能讓受了一肚子窩囊氣的張少廉獲得平反后同意娶她為妻。立時，撲朔迷離的公案戲變成撫慰人心的愛情戲。聰明的韓玉姐不但搬出審案大人為她主婚，還從她嘴里道出一個令人匪夷所思又俯仰大笑卻又不得不承認的歪理：她讓張少廉好好看看，我韓玉姐小花旦不就是你愛的前半出演俞素秋的那個大青衣嘛。荀大師將角色與演員扯在一起，這樣的奇情、巧思、佳構應天順民，觀眾自當喜歡。由此可見，荀派戲不僅是青春戲、勵志戲，還是鼎鼎好玩兒的大玩笑戲，戲無情不立，有情，還得是奇情，才能抓住觀眾。以上這些，對孫毓敏一生演戲和后來自己創編新戲都大有啟發。

圖1 《勘玉釧》（韓玉姐）

荀派劇目貼近社會大眾，因而，荀慧生認為唱首先要考慮觀眾，不打字幕也要讓觀眾聽懂，還要好聽，要“以有限的腔調表達繁復錯綜的感情”，念白要“比歌唱更直接、有力”。荀慧生主張唱、念都要將生活感與藝術性相結合，將寫實嵌入寫意，堅持從生活出發，為大眾表演，從而形成具有挑戰性的藝術理念。荀派唱腔柔媚婉約，俏麗多姿，聲情并茂，新意盎然，一張嘴就覺得像生活中的人，既熟悉又陌生，改變了人們以為花旦表演主要看演員的“做”與“舞”，而更多關注、仿學荀派唱、念的美魅多滋與勾魂攝魄。《勘玉釧》中，當表現公子被捉、小姐欲探究竟，及至發現這人不是那夜騙奸自己之人時，驚悸、羞憤、慌亂、失措，所有這些情緒交錯在一起，復雜之極。在與少廉緊張慌亂的短促詢問時，竟用了難以想象的快，似西皮流水的二黃四平調及碰板，說唱就唱，省去過門，格外緊湊、撕心、動情。這創意還非用于主唱段，反彰顯了荀大師藝術匠心的綿密入微。人們驚嘆：四平調竟還可以這樣用！長于行進、流暢的大段流水反放在最后，讓花旦唱，用以掀起全劇的感情大波。玉姐先對知府大人唱“大人不必裝不省，我量你心中明如燈”。這一說辭，既為開脫哥哥的死罪，更為點醒大人，讓他作主把自己斷給少廉，繼而干脆自己出面對張唱：“替兄贖罪風節凜，我嫁你原非只為情。你既再三不應允，奴家何必苦用心？公堂交拜如夢境，我命似鴻毛一樣輕。三尺白綾尋自盡，人命官司打不清。你今后悔迷夢醒，奴愿共白頭就無話云。”前面素秋該唱流水不唱，后面讓玉姐連唱兩段流水自薦，節奏愈來愈快，還讓“無話云”的“云”字陡然“冒耗兒”煞住，讓人感到這小丫頭好仁義、好勇敢、好難纏、好可愛；感到荀大師好高明、好會唱、好不一般，好讓人享受。荀派戲怎一個好字了得！

《金玉奴》和《杜十娘》是荀派流傳最廣的兩大悲劇，分別表現了貧家少女金玉奴與不幸為娼的杜十娘一生的命運遭際，塑造了她們悲天憫人又憤世嫉俗的善良天性和勇于抗爭的不俗品格。《金玉奴》原劇重在揭露和棒打莫稽的忘恩負義，告誡人們記取“知人知面不知心”的社會教訓。在荀大師和孫毓敏后來的修改中變為義父雖同意教訓莫稽，也希圖玉奴事后能饒恕他，與之重新結為夫妻。玉奴不從，謝過義父救命之恩后，決意帶親父重回故里乞討為生。玉奴的決絕，迸發出富有時代意韻的獨立人格之美，完成了金玉奴由少女到少婦，再到復仇女神三部曲的人生跨越。《杜十娘》怒沉百寶箱后沉江自盡，表達了不與骯臟世界共存、乃至與其徹底決裂的斗士般的勇武。蕓蕓眾生呼出了對吃人社會的怒吼，彰顯了荀派悲劇的魂魄與大美。荀慧生眼睛向下，同情下等百姓的生存與喜怒哀樂，傾注了一個藝術家為社會底層百姓打氣、鼓呼的熱血與精誠。他又眼睛向上，謳歌下等人清奇倨傲、堅貞不屈的反抗精神。他以最大眾化、最具通俗色彩、又大雅若俗的傳統京劇演出了震撼社會、鼓蕩人心的不朽名劇，成為最普通、最卑微的下里巴人的俠肝義膽。孫毓敏繼承師傅的師德，先從學師傅演什么戲、做什么人開始，即演戲做人。

為此，我們贊賞孫毓敏為何堅持將金玉奴“棒打莫稽”時唱12句，改為“駁議明心”時唱28句。領會孫毓敏所說，看師傅演杜十娘投江前的二黃慢板行腔特別緩慢、平實，眼里滿含淚水，迸發出瞬間涌出的極度灼人的痛感，理解了復仇時金玉奴的眼中冒火與沉江前杜十娘的眼含熱淚，是怎樣的一種情愫，兩樣唱法。雖都唱二黃，但一個激情似瀑，一個死水無瀾。驚看孫毓敏改編演出的《陳三兩》，劇中一位同樣出身微賤、被逼為娼的陳三兩，迸發出前所未有的慈性如母、偉岸如山、義理昭昭、大愛齊天的金子般人性光芒，其弟子許翠的再現，從容大氣，透出荀派大青衣的貴氣與優雅。孫毓敏愛徒常秋月獻演的帶“馬前潑水”的《癡夢》，不僅使師傅之前的創作歸于完整，且比荀師爺一貫秉持的人文理念更具時代光鮮。崔氏“癡夢”醒后的眼空無物已使她狼狽不堪，即使不演后面的“潑水”，只憑孫毓敏新創的二黃慢板，無論誰唱，誰演，都能綻放出原昆劇的社會諷喻之義。常秋月、宋昊宇的演出更增加了該劇的可看性，符合時代前進的理性思辨和審美依判。改嫁張屠夫的崔氏，聞前夫朱買臣做官回來，一番癡夢后竟去求買臣原諒，期望重歸舊好。買臣記恨因貧窮被崔氏逼寫休書之故往，馬前潑水，命崔氏收起或可舊夢重溫，崔氏不能，當眾蒙羞，哀求無果，投水自盡。買臣始覺不忍，無奈已晚。《潑水》由一青年作者編劇，宋昊宇設計唱腔并親演買臣，演出十分簡捷、感人，有句臺詞使人難忘：“你錯我錯情無價”。直到崔氏死去，朱買臣才感到自己犯了錯誤。錯在只記住人家的錯誤并不肯原諒，乃鑄成自己更大的錯誤。崔氏投水是對買臣潑水的棒喝，不啻為一出眼睛向下、邀人明理的荀派新作。

圖2 《癡夢》

懲惡揚善、唯美趨真是荀派藝術的高貴品格。《玉堂春》為京劇四大名旦爭相上演的劇目且各有創造，上百年來為社會各界所青睞、所傳唱。觀眾尤愛看荀派《玉堂春》，其關鍵在于后面加了“監會團圓”一折。與其說荀慧生珍愛蘇三與王金龍摯愛真情的美好歸宿，不如說他最懂廣大觀眾的心里所盼。孫毓敏忠實繼承了荀派《玉堂春》的劇本完整和表演特色，常愛獻唱“想起當年落娼院”一段，唱盡蘇三冤案昭雪、苦盡甘來后的命運詠嘆，醒人的疙瘩腔讓旋律與氣息在口腔和胸腔里沖擊跳蕩，把無盡的歡樂送給觀眾。

不僅社會底層的草根平民，即使在富貴殷實環境中討生活的小人物，也同樣引起荀慧生的關注和思考。《紅娘》公認為是荀派藝術的高峰。偉大的王實甫將相府千金與外來書生為自由愛情合力向封建營壘的沖擊寫得回腸蕩氣，荀大師居然將這一享譽世界的中國文學名著，改編成讓一小丫鬟成為助力崔、張夢想成真的主角和導演，且令人回腸百轉、叫好不迭。人們贊賞“荀紅娘”將只合公子小姐偷看的“王西廂”從書齋里解放出來，讓大眾都來看一看，品一品。透過丫鬟紅娘的第三只眼，將少誠無信、扼殺人性的封建貴族揭穿并曝光，讓天下有情人終成眷屬，將勝利的光環送予伺候人的紅娘，可謂藝高人膽大，恰好讓人們見識了什么是荀派的創新。長袍改大褂，移步不換形。不失原作拳拳意，卻看小丫耍大牌。荀大師請他熟悉的劇作家陳墨香，按他不同尋常的思路和特長來改編劇本。這理念和膽識，被孫毓敏看懂，學了，拿去，也成為她后來傳承發展荀派藝術的重要引仗。

且看作品里有多段四平調，段段旋律不同，用法不一。最早，紅娘不忿老夫人讓鶯鶯與張生兄妹相稱，少信寡義，就有意幫他們暗通款曲，但先察言觀色，唱了一段近似四平調實則是變化了的漢調：“我小姐紅暈上粉面，紅娘心中這才了然……”她先考察了一下小姐的心思，看到小姐聽琴后臉紅了，心動了，才決定“哪顧得受牽連，我成全他們的好姻緣”。此漢調比裘盛戎《趙氏孤兒》“我魏絳”的漢調早生幾十年，情調、氣息迥然不同。之前還有段四平調：“張郎苦把人纏擾，他定要今宵鸞鳳交。羞得我低頭無計較，不言不語暗心焦。”紅娘心里也打鼓，也害羞，她愣把自己也“擱”進去了，把自己當小姐了。不僅自愿幫人越軌，還樂得替人害羞。至月移花影、張生跳墻，她用棋盤擋住張生躲閃老夫人，凝神聚氣，手舞足蹈，成就了一段家喻戶曉的西皮流水“叫張生”。

圖3 《紅娘》

接著，四平調又來。紅娘把張生引來，小姐因交接落空有感于心事被人窺到而遷怒紅娘，假裝正經罵了紅娘一頓，以顯大家閨秀之“正經”，卻命紅娘再去給張生送信，引出紅娘一段十分不滿的內心獨唱：“看小姐呀，作出來許多的破綻，對紅娘我，偏用著巧語花言。”委屈，又不能不聽主子的吩咐。嘴里不說，心里不忿，暗暗埋怨小姐：你那點心思早被我看穿，還跟我來“離格龍”，可她又不得不為他們繼續牽線，因從根本上他們是站在一起反對那可惡老夫人的，她不能站錯隊。紅娘的唱既表明她和她幫的有情人是一撥兒的，又對假惺惺使喚她的小姐表示了內心的抗議和嘲諷。細細揣摩人物后，掘出一段深刻揭示人物內心的好腔，準確、犀利、委婉、抑制。之后，紅娘再一次把小姐引到張生住地，沒想到瞬間被他們推出門外。此時，房門緊閉，冷風習習，月光瀉影，好不凄涼，正是主演靜場獨唱的好時候。從此時此刻人物的矛盾心理和戲劇情境出發，演出塑造了一個真實可信、可敬可憐又有情有義的紅娘。紅娘年紀雖小，卻也情竇初開，懂得了一些男女之事。雖是相府丫鬟，但與小姐朝夕相處，知根知底，情同閨密。紅娘的可愛，不在為人辛勞作嫁，而在作嫁前的奮發與作嫁后的喜悅，在她真誠、仗義、路見不平拔刀相助，甚至冒著被老夫人發現被拷問責打也在所不惜的勇于擔當。但她畢竟是一個知情懂愛的少女，“荀西廂”妙就妙在抓住機會揭示和刻畫了紅娘自身的苦澀與零丁。紅娘怎能不懂人家私會自己不能在場，可偏此時被當事人一推，卻讓她實在心寒，又不敢敲，不敢叫，只能在二人世界外滯留、徘徊。突然，她好像看到了他們的好不害羞，我們從孫毓敏起唱時扭動身軀、嫣然一笑的無聲表演中，感到了紅娘內心的有苦難言，抑或有樂難言。紅娘的真實與可愛，正在于她說不清道不明的“羨慕嫉妒恨”，她分明“看到”，甚至吸吮到鶯鶯與張生正在制造的二人世界的甜蜜，人家把她推得遠遠的，她也實實在在地本能地品味著人家的甜蜜。這其中夾雜著一絲酸酸的，澀澀的，像自己做著見不得人又無可奈何的勾當，又分明甜大于酸。因此，她的話中夾著諷刺：“小姐呀你多風采”“君瑞呀你大雅才”，她又真的好贊賞他們，因此刻，紅娘正帶領她卵羽下的一對士兵向封建營壘沖決并已取得勝利，而那士兵就是把自己推出來的人吶。紅娘的可愛，不僅在她的助人為樂和善解人意，更在她的分享與參與，她哪里是唱他人，分明是在唱她自己的甜蜜與自豪。

此刻，紅娘的羨慕嫉妒恨，變成開心的祝福與喝彩。恨，變成解恨與宣泄，變成對那可恨老夫人的幸災樂禍——“不管你老夫人家法厲害，我紅娘成就他們魚水和諧。”將他人的甜蜜變做自己的體驗和分享，觀眾不僅笑，也在體驗和分享紅娘帶給他們的甜蜜與幸福。這是荀大師和孫毓敏早就期許的，是大師對王西廂問世以來最精彩、最具“多風采”與“大雅才”的解讀與生發。孫毓敏看到，也學到師傅怎樣讀懂王實甫，怎樣用音樂寫劇本，怎樣用四平調完成對紅娘內心世界的層層剝示，完成紅娘的人物塑造，唱出紅娘的性格和內心情感的多重隱秘，把人物唱活。

既然“像”是第一位的，就涉及到京劇表演的屬性和基本規律，觸碰到京劇表演寫意性與程式性等理論問題。無疑，荀大師的創造自覺餞行了“生活是藝術創造的唯一源泉”這一真理性命題。解放初，蘇聯專家曾將斯坦尼斯拉夫斯基體系引進中國，一度成為指導我國戲劇包括戲曲創作的金科玉律。“文革”后又被我國戲曲界幾近淡忘乃至拋棄，都對我國戲曲事業的發展不利。再看荀派藝術的創立，非常強調表演的體驗與真實，將生活的真實注入京劇藝術寫意性與程式性的肌體，這并非由蘇聯專家引領，而是早在20世紀二三十年代就自覺實行的。可見，京劇藝術的寫意與寫實、體驗與表現從來就不是互相排斥、不可融合的。荀大師的小花旦一開始就是京劇寫意與寫實相互融合滲透的表率與標本。

京劇程式可容納新的生活化表演，證明了傳統的戲曲程式本就源自生活。戲曲的寫意性和程式性之源頭本就在人民大眾豐富多彩的生活中。大師為自己、也為其后一代代京劇藝術的繼承者開辟了面向未來、大膽創新的陽關大道。揭開戲曲藝術不僅依賴寫意、也需重視寫實，對我國戲曲理論的發展意義重大，這也是見證孫毓敏傳承發展荀派藝術的重要依據。

荀風習習，毓骨錚錚，桃李千樹，世代爭鋒。孫毓敏對京劇盡忠，對荀派盡孝，令人動心動容。望孫毓敏勉力耕耘，好自護持，為京劇和荀派再屈鴻爪，再裁霓裳，再展新翼，再造紅娘。