詩意空間·世界主義：吳永剛早期電影論

黃望莉 安雪蓉

1982年春天，意大利都靈舉辦了首屆“中國電影回顧展”，吳永剛導演的處女作《神女》一經放映，再次讓世界重新認識中國早期電影的價值和意義。至今，學界不乏對吳永剛電影的研究與探討。然而，隨著當下重寫電影史的思潮，吳永剛作為一個案例，他的很多作品被重新發掘和梳理。2017年是吳永剛導演誕辰110周年的日子，對他作品的重讀不僅僅是為了紀念，更重要的是，站在“新時代”的文化視野下，他的早期電影中所滲透出他的作者特質究竟在哪里？作為一位布景師出身的電影導演，他對其影像空間的選擇和建構究竟是站在怎樣的歷史語境和文化淵源中來表達他對人類社會諸多終極問題的追問？本文是在重新閱讀吳永剛早期電影作品的基礎上，發現他的“作者”印記、探尋他對整個人類災難與幸福的悲憫情懷。

縱觀吳永剛的創作生涯，可以分為五個時期：從他1925年進入大中華百合公司，歷經聯華和新華兩家電影公司的電影創作，此期間，吳永剛完成了《神女》這一驚世之作，以及《小天使》《浪淘沙》等重要作品；1937-1941年間，在“孤島”時期的創作，此期間，他共編導了14部類型豐富的影片；1946-1949年間，共創作5部之豐；1950-1979年間，他雖幾起幾落，卻拍出了出色的戲曲和少數民族電影；1980-1981年間，重新煥發藝術青春的吳永剛雖然只有2部影片，卻再次奠定了他大師的地位。數十年的風雨飄搖使他的作品經年蒙塵，本文試圖擦拭他早期的幾部作品，探尋大師影像中的文化氣質與淵源。

一、從《神女》到《小天使》：“善”與“惡”的教育空間

出生在江蘇吳縣一個舊知識分子家庭中的吳永剛，1923年因為準備參加“非基督教大同盟”的一次反教會活動，被校方開除學籍。兩年后，吳永剛進入上海百合影片公司做美工練習生，從此開始他漫長而曲折的電影生涯。他曾說過：“終我身于電影事業。”1928年，受史東山引薦，他進入天一公司從事布景師的工作，同時也就讀于上海美術專科學校西洋畫系。1931年，吳永剛再次離開天一公司，史東山又將吳永剛介紹給聯華影業公司，并以美工師的身份先后參加了左翼影片《三個摩登女性》《母性之光》等影片的拍攝。由此，吳永剛與田漢等“左翼”人士相識。1933年，中國電影文化協會成立，吳永剛被選為候補執行委員。在電影行當中闖蕩十年，吳永剛終于有了自己導演的機會。1934年，老板羅明佑同意由吳永剛來導演《神女》。吳永剛帶著重重顧慮邀請當時早已享有盛名的阮玲玉擔任主演，阮玲玉痛快應允，給了他很大的鼓勵。無疑，《神女》是成功的。在“程史”中，確認“其劇本創作曾得到黨的電影工作者的幫助”，是一部“暴露現實社會黑暗的影片”。而40年之后，一位美國學者則看到這部作品“是一個類似于美國的新革命，再婚喜劇和美國電影公司拍的未知的婦女的一個革命，一個被校長和他的女神正式了價值的革命”。今天，我們對這部影片的評價基本定位在一部“默片的現實主義佳作”。

法國思想家巴什拉在解讀“詩”的空間時，認為空間的“存在”潛藏著生命的無意識和存在的秘密。“日常生存空間”是一種充盈著意象、想象、夢想、幻想的空間，它從時間歷史之維中逃逸出來，進入虛靜的詩意空間。虛靜的詩意空間因此具有超越世俗空間的向度，指向更廣袤無垠的宇宙空間。從“日常的生存空間”到“詩意的想象空間”再到“虛靜的宇宙空間”，空間詩學的生存論意蘊和本體論意義才真正彰顯出來。巴什拉對“詩”空間的論述，為我們了解吳永剛的電影提供了一種新的觀看方式。由于吳永剛早年進入電影界是從布景師起步的，以及在上海美術專科學校求學，他的影像風格大量采用光影的色調對比和有限的空間選擇來強調影像中的意義表達。很明顯，這種強調光影對空間氣氛的營造是深受德國表現主義的影調所影響。同時，他也將抽象且富有寓意的空間賦予了明確的價值評判。

很明顯，《神女》中的主要場景是阮玲玉主演的母親所建立的各種“家”的“幸福空間”。影片一開始就將場景放在母親的家里，其中的道具也僅限于：床、衣柜、嬰兒搖籃、孩子的玩具、熱水瓶、鐘和掛在墻角的旗袍等，在這簡單而有序的室內布置中，孩子的成長，母親對未來充滿幸福的憧憬。吳永剛對這些日常化的生活空間的營造，如“家”和“學校”等，無論是社會性的意義還是情感原生出的生存意義，因其具有庇護的作用，正如巴什拉所認同的“幸福空間”是擁有人性價值的。對于“學校”這一社會性公共場所，則被賦予了復雜的“善”與“惡”交織的空間景象。《神女》中阮玲玉所扮演的母親在歐式鐵柵欄圍起來的學校門口前徘徊、投以渴望的目光，此時的歐式鐵柵欄所帶來的美好意向是抵御敵對力量的空間，受人喜愛的空間。與此相對應的，影片中的監獄純黑白相間的光影反射到母親的呆滯的臉上，形成了一種“惡意”空間。這與學校歐式鐵柵欄的意向形成對應，構成一種戲劇沖突，這兩種空間的聯系形成一種激烈的斗爭題材和影像。

影片刻意將兩種家庭的環境做對比，高門大樓里的母親嗜賭，父親花天酒地，西式的豪宅里被賦予一種典型的“惡”的空間，生活在其間的三個孩子無法感受溫暖和健康的教育。順便說一句，《神女》也多次出現賭場這一“惡意的空間”，也只有在“惡意的空間”——賭場里，《神女》中的母親才忍無可忍地用酒瓶打死了惡徒。總之，吳永剛在這兩部影片中所型構的“善”與“惡”的空間形成強烈的對比，尤其是《小天使》中，將教育的理想國投射在貧瘠之家的空間營造上。《小天使》的劇本由江蘇省教育廳向全國征求所得，吳永剛接受這個劇本，“因為這是人類崇高理想至性的流露”。王人美在她的回憶錄里提到，吳永剛對愛的教育推崇備至，他認為應該愛孩子，應該發揚孩子的精神美，這才是改造社會的力量。不管從《神女》還是《小天使》，都能看出吳永剛對教育的推崇，這不單是文化知識的提升，更是人格修養的強調。阮嫂要小寶學好，重在期望小寶能有崇高的人格，敏兒的家人對敏兒的教養，也重在優良品行的塑造。不同于現實主義的創作者試圖用呈現真實的社會境況來教育人民、警醒觀眾，吳永剛身為一名具有強烈人文主義色彩的創作者，把教育放在了現實前面，他帶著理想主義色彩，表述自己對人性的美好期許，認為人性是可以被教育和改造的，道德情感的力量遠勝于英雄般的壯舉。

二、從《浪淘沙》到《壯志凌云》：人情人性中的“戰時”空間

吳永剛在關于《浪淘沙》的闡述中說：“人類的歷史是用血寫成的，但人與人之間原無所謂仇恨，只因為要求生存，彼此掠奪著，仇殺著，以至于民族和民族間戰爭著！這類的悲劇從原始洪荒時期一直不斷地繼續。現代社會的經濟組織更復雜，眼看著大規模的屠殺，就要開始了。”可以說，這是吳永剛身處國破家亡，面臨戰爭危機前，充滿知識分子人性論的宏大卻也天真的思考。很明顯，中日戰爭的爆發引發吳永剛對人類戰爭/紛爭的思考并不僅僅在于民族矛盾的認識，而是更多的將戰爭議題置入人類這一更加宏大的視野下。影片《浪淘沙》作為寓言故事就是他借機的表達。

后人談起這部電影時，總要把它和《第四十一》和《悲慘世界》作比較，從王人美的口述中可以得知，吳永剛非常喜歡《悲慘世界》，“他（吳永剛）在很大程度上受了雨果名著《悲慘世界》的影響。他不止一遍地看過《悲慘世界》，對偵探追逃犯的情節津津樂道。他認為人與人之間應該有愛和同情，不應該有追逐和仇殺。”事實上，吳永剛的《浪淘沙》也是借偵探追逃犯的故事模型表達了他對人與人之間關系的烏托邦式的想象。與前文所述的兩部影片相比，這部影片在空間的營造上卻更加抽象化，富有更為濃烈的表現主義色彩。眾所周知，表現主義影像主要來源于舞臺式的布景，借用光與影之間的關系來構造一種抽象的充滿寓意的電影空間。吳永剛能夠做到對西方電影中的表現主義影像特征的把握，主要是因為他在上海美術專科學校所接受的教育。

影片《浪淘沙》前半段中，主要表達了吳永剛對都市中人存在所面臨多重欲望的指涉。如情欲、家庭倫理關系、法律秩序關系等所形成的沖突，盡管作者提出這些問題，但是在他的眼里這幾乎是無解的。導演多次運用光影來表現人物內心的巨大壓力和內心的沖突。例如，將阿龍置于水泥大廈下，游蕩的人與其光影投射在荒漠般的都市空間中，連續重復各種聲音情緒表達出來的“阿龍殺人了”的畫外心聲，將人物緊張、焦慮和悲傷表達得淋漓盡致；阿龍在家門口遇到警察蹲守，警察的影子投射在對面的墻上，對觀眾形成強大的心理沖擊和壓抑感；對阿龍懸賞的告示層層疊印，而阿龍穿行其間，諸如此類的影像呈現形成了“危機重重”的人與城市之間的緊張關系。

影片下半部分的主要空間設置在一個只有廢棄物的荒島，阿龍和偵探在這樣抽離了社會性的空間中，恢復了人與人之間的友善，彼此依存。海島沙灘猶如巴什拉所謂的“幸福空間的形象”是一個沒有倫理學善惡糾葛的空間。在這種空間中，“不再是那個‘在測量工作和幾何學思維支配下的’冷漠無情的空間”，而試圖建構一個人與人免除沖突的世界。阿龍和老章只有在與世隔絕的海島上才有可能形成溝通，消除敵意。然而這種烏托邦式的人類關系的想象顯然在當時炮聲隆隆的中國是難以被接受的。確實，吳永剛的這部超越時代對人類終極問題思考的實驗電影并未被當時左翼評論所接受，被認為是“‘懦怯’地移到‘安然地帶’去”。盡管吳永剛很快地接受了來自左翼評論的批評，并且立刻開拍“國防電影”《壯志凌云》來證明自己對左翼激進文化的認同。然而他還是婉轉地對自己的這部影片隱喻式的創作做了一點辯護：“我大膽地嘗試了。成功與失敗是我所不計的，至少這是一個新的嘗試。”

1936年8月，吳永剛轉入新華公司。那時全面抗戰已成必然之勢，左聯解散，“國防文藝”運動開展。在這樣的背景下，吳永剛為新華公司編導了國防電影《壯志凌云》。在當時的時局下，迫于政治高壓，《壯志凌云》的劇本幾經修改。修改后的劇本，將原本的日寇侵略東三省的情節全部刪掉，把時代背景提前到十多年前，置于軍閥統治時期。不管是客觀原因還是主觀因素，吳永剛再一次將故事的主要空間置于一個“太平村”中。很明顯，全片采用隱喻手法，“太平莊”與“李家莊”象征著國共兩黨，他們因地界的對立是屬于“兄弟鬩于墻”，土匪象征著日本人，當“李家莊”與“太平莊”一起“外御其侮”—土匪，華老先生的遭遇和轉變也恰如中國當時的民眾對敵態度的轉變。整個《壯志凌云》通過三位主人公流動的腳步將戰亂中的鄉村/民間和北平/政府（影片中一段皇宮的聊天）形成對比，暗含了政府與民間之間的疏遠。當他們定居在太平莊的十幾年間，影片中大量的表現麥苗高且壯，順兒、章胖、韓猴，他們的勞作和相互之間的互助，以及順兒和黑妞的美好情感等都屬于“幸福空間”景觀。正如大家所公認的，《壯志凌云》是一部充滿了隱喻性的國防電影，是一部力求表達“與敵人拼”的充滿號召意圖的影片，吳永剛依然選擇了閉合式的空間，“太平村”是實際著重表現的空間，至于外辱“土匪”則被置于遠景，一直處于畫面中心的是太平莊和李莊中幾個重要人物與村民們的戰斗場景和人物為保衛李莊勇于犧牲的過程。這種空間的選擇恰好正面表現了民間/鄉村對自己生存土地的保護意識，也將所指完美地傳遞給當時觀影群體，起到了激勵的作用。這種“虛”與“實”的空間關系的處理是強化了作者的正面的抗戰意圖。因而《壯志凌云》上映后，有人提出這部電影太過于激情，缺少人物心理描寫。這在一定程度上反映了吳永剛創作態度的轉變，他人格精神的表達讓步于愛國主義的呼喊，浪漫和激情的抗爭替代了他之前作品慣有的內斂冷靜的態度。但通過他的導演闡述，也能看出這是他考量后所為，這部熱血沸騰的電影“充滿了粗狂的氣息”，不求精細，要的就是振奮人心的氣勢。

三、從《離恨天》到《中國白雪公主》：世界主義文化意蘊的空間

1937年，日軍的鐵蹄踏進中原。10月24日，吳永剛和新華的相關工作人員攝影師薛伯青、劇務屠梅卿一行人離開上海，經魯、豫進入山西，他們想拍攝一部關于八路軍115師“平型關大捷”及娘子關戰事的紀錄片。他沒有介意創作環境惡劣，勇敢地去往前線，這也證明他在努力用自己的方式來為抗戰作貢獻。然而，11月26日娘子關失守，一行人只好轉去西安。1938年2月重回淪陷的上海。彼時的上海電影的創作環境發生極大的變化，大量滯留在“孤島”中的電影人因“新華”公司首開先例拍攝了《飛來福》和《乞丐千金》，打開了孤島電影拍攝的契機。雖說，孤島電影審查相對于國民政府和日本軍政處于真空狀態，但是彼時的英美機構力求國際間的平衡而保持“中立”的態度，電影創作者只能拍攝一些以商業目的為主的，隱晦地表達自己抗戰立場的影片。當時“孤島”“淪陷”時期由于題材的匱乏，電影拍攝中的一個重要的現象就是“翻拍片”，例如《姊妹花》被翻拍成《新姊妹花》，卜萬倉將20年代的《玉潔冰清》翻拍成《漁家女》，而身處其中的吳永剛則將默片經典《神女》翻拍成了有聲片《胭脂淚》。

5.2.3 Ecological knowledge contained in traditional costume

1938年上映的《胭脂淚》對原有劇情做了部分修改，突出強調阮嫂的無辜和章老大的罪惡，并在《神女》基礎上添加了新的結尾：慈愛的校長將小寶撫養長大，小寶成為音樂學院優秀的畢業生。在阮嫂出獄這天，校長有心促成母子團圓，但阮嫂在風雪交加的夜晚伏在窗臺看完兒子唱罷《思母》曲后就消失在茫茫雪地中。翻拍片《胭脂淚》對“校園”“家”（校長與小寶的家）與“雪夜”空間的設置與《神女》的精神脈絡是一致的。尤其前兩者的空間中被置入的鋼琴、《思母曲》這些典型“幸福空間”的形象，承載著“住宅中的物體”（the houses of things），它們無論是在功能上，還是審美上，作為不同的“空間”形式中的存在，能夠彼此相互包容，形成一組空間的結構。室外的“雪夜”與溫暖的室內被窗玻璃割成兩重天，雪夜景作為“角落”空間則體現著母愛精神的“隱蔽性”。

時隔不久，吳永剛的另外一部《離恨天》于年底在新光大戲院首映。或許由于審查的原因，編導在急需關注底層小人物的悲慘際遇的同時，再次將時空架空，抽離了明確的時代背景和明確地域上的指涉，將故事的敵對方主要設置為馬戲團主，但是另一個隱含的敵對方是異地（海員在異國被捕）與時間（15年的牢獄之災）。今天看來，《離恨天》可以說是上海世界主義氣質的典型代表。且不說影片的時空跨度非常大，這部影片更為神奇之處是在使用時間過渡空鏡頭的時候，用一個貌似太空的視角來俯瞰旋轉的地球。猶如《黨同伐異》中作為轉場時所用的母親與搖籃的隱喻作用一樣，地球（儀）作為人類棲息之所，某一個放大的人間的故事也暗含了作者對整個人性弱點的思考。正如影片中吳永剛透過演員之口質問受欺壓的人們“你們為什么不反抗？”，這種對反抗壓迫哲學也可以說是一種話語的折射。影片《離恨天》就像吳永剛之前其他的影片一樣，時間和空間越抽離具體的時代背景，他對人類諸多命題的思考就越具有普適性。

在以往國內官方電影修史中，對“孤島淪陷時期”的電影一般都認為是一段“荒腔走板”的電影史。武俠神怪片與時裝言情片風潮在這個時期成為影片敘事的主流。很明顯，在政治審查的高壓下，吳永剛在孤島時期居然創作了一部頗為神奇的影片。1940年，吳永剛根據迪士尼動畫片改編了《中國白雪公主》，影片借用格林童話《白雪公主》的故事框架，而植入了中國《愚公移山》的開拓精神，七個小矮人一邊移山一邊高唱《開山歌》，這兩者的巧妙結合，讓我們看到中國早期電影人對電影文化的創意精神和氣質。這部影片的舞臺置景的痕跡非常明顯，對影調的調控在黑白片中被強化，更加明顯地讓人聯想到德國表現主義代表作《卡里加里博士》，其影像風格再一次凸顯了吳永剛對德國表現主義美學的承襲。影片將繼母的歐式房間在燈光和黑白影調的強化下是“惡意”空間的能指，繼母幾次變化的臉部造型在光的投射下將美貌與邪惡集于一身。七個開礦工（七個小矮人）的小屋則是一派田園景觀，也是“幸福空間”的能指。在“惡意”空間和“幸福”空間的對比中，給予觀眾的精神導向是明確的。影片點題之處是在中國式的小男孩兒“小毅”的帶領下勇敢反抗，并救出被繼母和博士控制的小白雪。這部影片表面上是兒童片，但吳永剛仍在片中強調要團結，要反抗，很明確地給影片賦予了時代價值和意義。

四、吳永剛影像中世界主義精神景觀及其文化脈絡

“五四”以后的知識分子“創造出一個不以民族國家或民族性作為唯一劃分標準的‘世界主義意義上的主體性’”。對于“世界主義”的理解，首先來源于希臘文cosmos(世界)+polis(城市，人民，市民）的意思，其思想來源是與其國際化的經驗相關，即創作者個體除了能表達出自己原本文化外，還有對其他文化的關注、品味，并描述其跨越國界的、對人類的博愛。電影作為20世紀初誕生以技術進步為依托的藝術形式，天生就會擁抱都市文化及其現代性的表征。上海素以“東方巴黎”而著稱，其世界主義文化景觀無處不在，世界主義的文化體驗也深深地植入當時的中國新一代知識分子，并且體現在他們的影像紀錄、感受和思考中。自20世紀二、三十年代以來，在蓬勃發展的中國電影中，上海世界主義的景觀在影像文本內外的呈現是非常詳細的。

雖然說，對中國電影的世界主義文化景觀的討論必然涉及“殖民”“現代性”和“民族主義”等時代背景，然而，我們卻無法忽視這些電影人（作為世界主義者）將自身所經歷的現代性體驗主動去型構上海的都市現代文化。正如李歐梵所說，“在中國作家營造他們自己的現代想象過程中，他們對西方異域風的熱烈擁抱倒把西方文化本身置換成了‘他者’。在他們對現代性的探求中，這個置換過程是非常關鍵的，因為這種探求是基于他們作為中國人的對自身身份的充分信心。實際上，在他們看來，現代性就是為民族主義服務的。”“世界主義”代表性學者馬薩·姆斯伯姆指出世界主義者的一個主要特點是“世界主義的教育”，也就是人們可以逾越地域和特定社群的局限性，讓人站在全球的角度、全人類的角度來看待問題。其次，面對國際糾紛，世界主義者希望能夠化解民族、國家、宗教等糾紛，上升到世界的高度、人類的高度，了解到所有民族國家的命運終歸是聯結在一起的。其三，民族和國家的界限，是在歷史上主觀建立的。那么對正義的追求，對道德原則的追求，是否就應該止于自己的國境之內呢？

對吳永剛早期電影系列的考察，我們可以清晰地看到他是歐美文化的“戲擬人”，他有著明確的對《白雪公主》的改寫，也有像《浪淘沙》《離恨天》一樣的作品，抽離具體時代的時空，充斥著滿滿的西方現代藝術氣息。吳永剛從不諱言他創作《浪淘沙》是深受雨果的《悲慘世界》的影響。他在《離恨天》中對“野玫瑰”的隱喻就來自西方藝術世界對民間女性形象的想象。“海員”形象的設置也是通往世界的窗口。盡管吳永剛的寫作是對歐美電影文化有著“戲擬”的成分，但是，他的立場也總是處在一個中國人的“主體”位置上的。雖然上海有著西方殖民的存在，電影和美術作為打通中西方文化的隔閡，但將作為中國人的身份意識卻從不曾出現問題。他對其作品的空間的選擇和建構，在其作品中，賦予這些作品以世界主義的眼光，試圖探尋其影像空間所具有更加世界性的意義。吳永剛早期電影創作中借“幸福空間”與“惡的空間”的營造來表達他對人類普世性問題的思考，因而，他的作品充斥著人文氣質，也是他作為“電影作者”所具有的最為底色的印記。

1941年9月，吳永剛前往香港，外出覓食期間不幸被日軍俘虜，后僥幸逃脫。同年12月香港淪陷，吳永剛不愿為日本當局效力，與金焰、王人美藏身百萬難民群中，逃離香港，歷盡艱辛輾轉重慶，并于1942年秋天加入中央電影攝影場工作。1944年，吳永剛終于獲得拍攝電影《建國之路》的機會，不幸的是劇組遭遇慘烈的“湘桂大撤退”，未能完成拍攝。抗戰勝利后，吳永剛迫不及待地要為新中國電影作出貢獻，于1946年創作了影片《忠義之家》。他的創作出發點主要建立在甄別八年抗戰中的英雄與鼠輩，通過這一方式，為光明磊落、英勇付出的人們正名授勛，批判貪鄙齷齪的罪人。從后續史料來看，《忠義之家》的拍攝將吳永剛又一次推到批評話語的風口浪尖，給吳永剛造成了極大的困擾。1947年，因為在官營機構中感到受制約，吳永剛和吳邦藩合資創辦了大業電影公司，拍攝了影片《迎春曲》。影片通過上海一個弄堂中幾戶人家的故事，一以貫之塑造了幾位具有真、善、美的人格精神的人物，贊揚了幾個主人公美好的心靈。從這部影片中，我們又看到了他《神女》《浪淘沙》等影片中刻意強調人與人之間的愛與善良，但或許是囿于時代和環境的因素，大業電影公司僅完成《迎春曲》一部影片，之后沒有再產出作品。

新中國成立后，吳永剛先后拍攝了《遼遠的鄉村》《哈森與加米拉》《秋翁遇仙記》，參與《林沖》的導演工作，為戲曲片《碧玉簪》《尤三姐》《雅觀樓》《讓徐州》《狗洞》導演攝制。1978年，吳永剛接受廣西電影制片廠邀請導演舞臺藝術片《劉三姐》。1980年，作為總導演的吳永剛完成《巴山夜雨》，次年任《楚天風云》總導演。1982年12月8日，吳永剛病逝于上海。吳永剛導演一生中優秀的作品很多，新中國成立后的創作盡管深受官方政治的影響，但是我們在這期間的作品中依稀還能看到他的創作風格和作者印記。尤其是在《巴山夜雨》中，再次成了他對空間美學營造、哲學寓意、人性思考的回響。

【注釋】