中國一流大學需要怎樣的電影教育？

薛 峰

世界一流大學皆注重社會、人文與藝術教育，以哈佛大學為例，其通識教育分為八大模塊：審美與詮釋的理解、文化與信仰、實證與數學推理、倫理推理、生命系統(tǒng)的科學、物理宇宙的科學、世界中的諸社會、置身世界的美國。這些寬闊深遠的學科專題，拓展了大學生的國際視野，錘煉了他們的獨立思辨能力，引導他們成為全世界各行業(yè)之領軍人物。20世紀以來，電影可謂全世界最具影響力的文化載體之一，融合了圖像、聲音、語言、音樂的電影媒介，已成為人類社會最廣泛深入的溝通方式之一。然而，優(yōu)秀的電影教育課程，在培養(yǎng)大學生的健全人格、高貴修養(yǎng)方面的重要功能，至今尚未獲得足夠重視。即便是在蘇格蘭、愛爾蘭這樣的發(fā)達國家，“盡管卓越課程在面向未來的讀寫能力的定義中涵蓋了媒介素養(yǎng)和電影素養(yǎng)，然而媒介教育和電影教育仍然停留在學校教學的邊緣地帶”，為此，蘇格蘭媒介教育組織（AMES）做出了諸多努力。

相較于歐美發(fā)達國家，中國電影教育起步晚、發(fā)展慢。之所以電影教育尚未在中國大學中獲得足夠重視，目前看來，主要在于，從觀念意識上，中國人乃至中國知識分子尚未充分認識到電影在引導、培養(yǎng)大學生的藝術審美、歷史關懷、文化思考的重大潛能。這一方面與人文學科的邊緣化相關，另一方面也因中國電影市場上充斥著形形色色的“雞湯片”，導致一般百姓乃至知識分子，往往從骨子里瞧不起電影。這是當代中國人的藝術素養(yǎng)和人文修養(yǎng)的普遍欠缺，而導致的重大遺憾。觀念與意識是行動的先導，只有真正認識到了電影在文化價值與藝術價值上的深厚潛能，意識到了電影在一流大學中應有的位置與功能，才能從行動上促進中國電影教育的快速健康發(fā)展。本文主要從通識課程的角度談談中國電影教育的深遠功能，希望對中國一流大學的頂層設計提供一些參考。

一、從藝術中重拾高貴：電影技術與現代性審美

電影從誕生到發(fā)展百年以來，不斷地運用著攝影、剪輯、放映、音響等方面的現代工具探索著、創(chuàng)造出各種電影的技術，并逐步將它們分類化、系統(tǒng)化。在機位與景別、畫框與構圖、色彩與影調、鏡頭與調度、配切與跳切、閃回與閃前等諸多范疇之下，形成了具有“成規(guī)與慣例”性質的電影技巧系統(tǒng)。毫無疑問，解析電影的技巧、技藝系統(tǒng)是電影教育課程的基礎，然而，僅僅局限于“成規(guī)與慣例”的解析，是遠遠不夠的。

首先，從電影技巧解析過渡到對電影美學、電影哲學的思考，是引導大學生提升藝術審美能力的關鍵標準，亦是從古典美學過渡到現代性審美的重要環(huán)節(jié)。康德美學主張的“美是無功利的”“藝術創(chuàng)造第二自然”等觀念，至遲在西方中古時期的圣·奧古斯丁和托馬斯·阿奎那就已有萌芽。因而，可以說是在康德美學的意義上，波德萊爾從審美角度談到的對于現代性的理解，至今仍然被反復征引而近乎成為一種經典性的解說。波德萊爾是在1863年發(fā)表的對法國畫家貢斯當丹·居伊的繪畫所作的評論時，首次使用“現代性”這一術語的。在《現代生活的畫家》中，畫家居伊對現代生活充滿了興趣，他在變動不居的生活中游逛、觀察、尋找，并獲得了快樂。波德萊爾說居伊尋找的是“現代性”，“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。波德萊爾所說的“過渡、短暫、偶然”實際上是“現代生活的特性——短暫性、瞬間性和偶然性”。而從審美的角度來看，現代性的特性還在于“永恒和不變”。在波德萊爾看來，美永遠是、必然是一種雙重的構成，“構成美的一種成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的，暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不為人性所接受和吸收。”波德萊爾所認為的審美現代性同時包含了生活的現代性和藝術的現代性，這種審美現代性實際上是對轉瞬即逝、曇花一現、過眼煙云的現代生活的提升，而藝術正是從現代生活中發(fā)現、提起、保留“美的成分”的載體，藝術的關鍵在于抓住相對的、暫時的瞬間，并從中挖掘出永恒的、不變的一面。在波德萊爾這里，審美現代性就是：可變的永恒性。審美現代性并不含有價值判斷，它從藝術的角度肯定現代生活的可變性，并通過藝術將可變性中的美的成分提升、定格下來，成為永恒。

其次，從電影藝術的審美角度來看，能否引導學生發(fā)現、領悟電影中“詩意的現代性瞬間”，是考察電影教育課程質量的重要一環(huán)。波德萊爾所謂進入具體的歷史情境之中去挖掘、提升可變的永恒性，在這一點上，賈樟柯的《三峽好人》可以給予我們一些啟示。《三峽好人》以一大群人擠在船上開場，接下來是船艙中用錢來變戲法的場景。關于這變戲法，魯迅先生曾在那篇著名的短章《現代史》里用幾乎十分之九的篇幅描寫街頭“變把戲”的過程，最后說了一句話：“到這里我才記得寫錯了題目，這真是成了‘不死不活’的東西。”描繪了半天，魯迅先生實際的潛臺詞是：一部現代史就是變著戲法向老百姓要錢的歷史。魯迅先生所說的變戲法一方面反映著現代生活的可變性，同時也隱含著筆者在前文所述技術現代性層面所談到的隱匿性。也就是在這樣一個用錢來耍著把戲的令人眼花繚亂、變動不居的現代生活中，賈樟柯卻能在可變的“錢”“把戲”之中捕捉到永恒的詩意，創(chuàng)造出富有審美現代性的電影意象。我們在這部電影中特別地看到人民幣上呈現出的一處風景：夔門，一處因當代社會的三峽工程，這樣一個現代化工程，而消逝的所在。這一處美麗的、詩意的、自然的所在，被永恒地定格在了可變的錢幣之上。錢，這樣一個不停流通變化的物質里面卻蘊藏了夔門的詩意的永恒性，其間的張力是巨大的。《三峽好人》將這樣一個影像的細節(jié)注入可變的中國當代社會的歷史事件之中，在具體的歷史情境之中提取了永恒的詩意。正是現代生活中失去的，卻在電影中被提煉出來，美的消逝與永恒被交構起來，并在影像中得以升華而成為一個具有“可變的永恒性”的意象。

圖1.《三峽好人》

復次，尤其重要的是，在藝術審美的大框架下，能否將中國電影之鑒賞納入到世界電影藝術史的范疇來進行比較、鑒別，是衡量電影藝術審美，提升大學生的高貴的藝術修養(yǎng)不容忽視的方向。以上文所述中國電影導演賈樟柯為例，他的電影在中國第六代導演中已屬翹楚，然而，倘若將其放在世界電影大師的行列中加以衡量，便能引導學生發(fā)現其與世界電影藝術之差距。就賈樟柯的電影藝術來說，最具審美可比性的世界導演，非阿巴斯莫屬。在伊朗大地震后，阿巴斯拍攝了《生命在繼續(xù)》（And Life Goes On，1992），倘若引導學生比較賈樟柯電影結尾與阿巴斯電影結尾，便能發(fā)現其間的巨大差距。阿巴斯讓這位扛罐子的人繼續(xù)向山坡的高處走去，鏡頭越拉越遠，他在畫面里的形象越來越小，然而，他卻被山坡上叢生的綠樹簇擁著，他的人格則越來越大。就像魯迅先生在《一件小事》里所說的人力車夫：“我這時突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的后影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見。”伴隨著意大利作曲家維瓦爾蒂和契瑪羅薩的音樂，雙簧管和小提琴交響出厚重而歡快的旋律和節(jié)奏，父親再次向那個大山坡沖鋒，他成功了，并且載上扛罐子的人一同前行。父親最后找到那兩個孩子了嗎？這也許已經不重要，更重要的是，電影傳達出人與人之間的高貴情感，友愛互助，給迎難而上的人以力量，給人以繼續(xù)生活下去的勇氣和希望。就像阿巴斯用西方古典音樂來詮釋這長鏡頭一樣，高貴的電影和音樂，無論東方與西方，所表達的愛，都是全人類的情感。

二、從歷史中開啟未來：電影主題與反思能力、悲憫情懷

電影是一種文化藝術媒介，電影與歷史當然分屬不同的領域，然而，電影內容、電影主題與歷史之關聯(lián)，卻又是無法回避、不容忽視的事實。通過電影主題來追問歷史，引導大學生認識中國與世界的過去，反思歷史，追問當下，培養(yǎng)學生的人文悲憫情懷，是電影教育課程最為深沉的內在潛能。

圖2.《紅色娘子軍》

首先，從中國電影史來看，無數經典電影關切歷史、追憶歷史、描述歷史、改造歷史、建構歷史，引導大學生通過電影來反思歷史，是電影教育課程的必要環(huán)節(jié)。謝晉電影可以作為一個追問歷史的重要標桿：民族國家的宏大敘事是怎樣通過電影被隱匿性地建構起來的？謝晉電影的敘述策略即深刻地體現出電影技術現代性的隱匿特征。《女籃五號》《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》《天云山傳奇》《牧馬人》《秋瑾》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》，在家庭與國族、男性與女性、真實與虛構的紐結、纏繞與對抗中，謝晉將故事嵌入歷史與現實之間，不斷地書寫一個個已經完成，并試圖重新確認的歷史敘事。正如戴錦華所說：“作為一種主旋律藝術，時代主旋律（政治主題）是謝晉敘事的本文肌理與結構性存在。他總是直面著歷史與歷史進程中的現實，同時又巧妙地繞過歷史本身，而用若干個人物，一段戲劇式地絞結在一起的人物關系，一段情與情的故事來呈現關于歷史與現實的主流話語。”謝晉電影的技術現代性特征在于：歷史、故事、現實這三者之間的“距離營造”，正是這樣一種“間離效果”使得謝晉電影能夠在講述宏大敘事時避開政治宣教式模式，相反，通過一套隱匿的現代性敘述手法，觀眾被電影所牽引，得到共鳴與感動。

其次，如何通過電影的歷史主題和內容，過渡到對現實的追問與反思，提出有價值的問題，亦是電影教育課程必須引導學生關懷的重要層面。當下中國的影院觀眾，越來越低齡化，被好萊塢及好萊塢式的大片震撼著，在賣萌的笑料與青澀的迷夢中歡騰著。近年來，中國電影不缺票房，然而，深沉的情感體驗、憂郁的歷史想象、鮮活的人生哲理，卻似乎與中國電影漸行漸遠。在筆者看來，真正成熟的電影市場，一定程度上取決于對待“歷史電影”的態(tài)度與興趣。換言之，歷史電影是文化環(huán)境的一塊“試金石”，它檢驗著體制的開放程度、影人的職業(yè)品格、觀眾的文化修養(yǎng)，乃至學術界的思維活力與現實關懷。陳衡哲（1890－1976）在《西洋史》中寫道：“歷史不是叫我們哭的，也不是叫我們笑的，乃是要求我們明白他的。”筆者曾在“影片分析”課程中，擇取《萬世流芳》《林則徐》與《鴉片戰(zhàn)爭》這三部優(yōu)秀的中國歷史電影來進行比較反思：華語歷史電影作為“當代人”的時代想象如何可能？這里的“當代人”取自意大利哲學家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）的《什么是當代人？》（What Is The Contemporary？）一文。在阿甘本看來，所謂“當代性”，是指與時代的一種獨特關系，它依賴于時代也與時代保持距離。真正的“當代人”，是緊盯著他們的時代并與時代保持距離，以便去感知其黑暗，從而驅逐黑暗，追求光明的人。電影與政治、商業(yè)有著千絲萬縷的聯(lián)系，換言之，權、利、欲的誘惑總與電影相伴，因而，電影生態(tài)的常態(tài)是與支配性、限制性、誘惑性相伴的。面對支配、限制與誘惑，電影人選擇革命性對抗，還是妥協(xié)性逃避？在我看來，任何極端的對抗或逃避，本身就忽視了電影敘事與表達的文化獨特性。相反，在殖民強權壓迫底下，在各種根本性難題面前，我們仍能看到電影前輩們并沒有放棄作為通俗文化表達形式的電影。《萬世流芳》的幕后推手張善琨的各種周旋、《林則徐》的導演鄭君里的艱難抉擇，《鴉片戰(zhàn)爭》的導演謝晉在融資和創(chuàng)作上的雙重探索，都啟示著人們在各種時代困境面前，以“批判性審視”的眼光和“促進性介入”的方式來堅持的可貴。也唯有如此，在實際的文化傳播和接受、承傳和改良層面，將華語歷史電影作為“當代人”的時代創(chuàng)造才成為可能。

圖3.《何處是我朋友的家》

復次，從世界電影史來看，能否發(fā)掘優(yōu)秀的歷史電影、紀錄電影來引導大學生認識世界，擴大視野，提升悲憫情懷，是對電影教育課程提出的更高要求。從這個方面來說，伊朗電影大師導演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）可以作為標桿。1990年6月21日凌晨，伊朗西北部發(fā)生里氏7.7級大地震。阿巴斯·基亞羅斯塔米導演出于強烈的情感沖動，在地震后的第二天就前往震區(qū)尋找在他的電影《何處是我朋友的家》（Where is the Friend’s Home，1987）里飾演主角的兩個孩子。很遺憾，他沒能找到他們。當阿巴斯從慕尼黑短暫旅行后回到德黑蘭時，幾乎所有人都在討論那兩個孩子，《何處是我朋友的家》不僅讓阿巴斯在世界影壇成名，而且電影里的兩個孩子已經成為伊朗那個地區(qū)的象征。然而，當涉及電影時，阿巴斯會把感性因素放在一邊，他不能忘記的是：在地震中有2萬名孩子死去。地震后5個月，阿巴斯拍攝了《生命在繼續(xù)》（And Life Goes On，1992）的一個部分，11個月后，他完成了剩下的部分。與我們通常看到的好萊塢地震大片、災難巨片完全不同，《生命在繼續(xù)》沒有現代數碼科技打造出的超級視聽奇觀，相反，在平靜的影像背后，是震裂的大悲慟。阿巴斯的電影是用死亡去剔除掉自殺的想法，就像他提到的伊朗詩人、思想家奧瑪爾·海亞姆（Omar Khayyam，1048—1131）的四行詩一樣，雖然伴隨著無處不在的死亡，但卻是最深沉地對生命的永恒禮贊。從某種意義上說，伴隨著死亡之后的生命體驗才能更深入骨髓地感受到生命的意義，大災難、大死亡過后，生命體驗敏感的人會更好地繼續(xù)他們的生命，會更好地去愛他們周圍的每一個生命。每一次沉重的大災難過后，活著的人在追憶那些死難者時，會問自己：我們活著的狀態(tài)足以對得住那些死去的魂靈嗎？電影可以叫我們哭，可以叫我們笑，然而，阿巴斯還說：一個藝術家的工作在于能夠提出問題，而且每個人都有思考這些問題的責任。阿巴斯懷著厚重的情感與在地震中死去的魂靈對話，與仍然活著的人對話，在電影中展現出勇氣與希望，提出追問與反思。

三、從文化中尋找啟蒙：電影批評與人格成長、理智成熟

雷蒙德·威廉斯在其著名的《文化分析》（The Analysis of Culture）一文中對“文化”給出了三種定義，而“價值”“意義”成為頻繁出現的關鍵詞，文化分析就意味著對“價值”“意義”進行“批評”“評價”。這也是文化和文化立場最核心的內在精神意涵。在韋伯看來，科學、道德和藝術這些被區(qū)分和分化了的領域“都處于專家的控制之下，專家更加擅長以其特殊的方式來邏輯性地加以探究。其結果是專家文化與公眾文化之間出現了越來越大的鴻溝。通過專家的研究和反思形成的文化積累，并沒有直接和必然地變成日常實踐的財富。傳統(tǒng)意義已被貶值的生活世界將變得越發(fā)貧困，這一威脅將隨著此種文化合理化而越發(fā)嚴重。”專家的控制導致邏輯化、區(qū)分化，造成了所謂精英文化與大眾文化之間的鴻溝，并使得文化價值和意義日趨衰微。韋伯對這一“區(qū)分性”“分化性”所做的批評和評價，以及他對價值和意義的追問，本身就顯示了韋伯作為現代人對于文化的反思。因而，在韋伯的意義上，對所謂文化合理化（區(qū)分性、分化性）作出的批判性反思，消解所謂精英文化與大眾文化之間的鴻溝，從而在日常實踐的現代生活之中形成多元的文化價值和意義。

只有通過電影課程引導大學生進入批評領域，才能真正深入人類文化生活的深遠意涵。從批評的角度來看，電影教育課程的價值和意義不僅包括對精英文化所注重談起的電影主題、電影觀念和電影藝術的反思，而更在于對電影工業(yè)、電影觀眾和電影氛圍的再反思。國內近年來反復出現的“大片”“爛片”“雞湯片”就是個老問題。大片背后所存在的電影文化工業(yè)，同樣是電影在文化價值影響力上的一個必需思考的維度，因為它關系到電影文化的生存，關系到能否吸引更多的資本去注入電影之中。電影文化工業(yè)需要大片的存在，電影批評同樣不能恪守一種價值標準，多元文化對應的是多樣化的、百家爭鳴的電影批評氛圍，也唯有如此，在日常實踐的現代生活之中才能形成多元文化價值的兼容并包、共存共生。然而，當代中國電影僅僅通過制造對觀眾智商構不成威脅的懸念來以最快的速度和最簡單的喜劇效果取悅觀眾，中國的電影觀眾就基本滿意了。更不必說影片中一些搞笑、搞惡的段落是對當下中國城市中一部分市民群體文化趣味粗俗化的一種刻意迎合。這部在電影文化產業(yè)運作上備受贊譽的低成本、高回報的影片，卻凸顯了中國電影觀眾欣賞水平的限度。電影不可能脫離觀眾而生存，電影水平的提升不僅取決于電影導演的水平或電影工業(yè)的托舉，還需要電影觀眾文化水平的提高。消解所謂精英文化與大眾文化之間的鴻溝，也需要電影導演、電影觀眾和電影批評氛圍的共同努力，更需要一流的電影通識教育課程去引導一代又一代的大學生都引導電影乃至自身的人格健全成長。像《黃土地》《孩子王》《三峽好人》這樣沒有多少電影觀眾的影片，其中所潛藏的某些電影文化現代性的精神意涵卻仍然是電影水準、電影文化現代性的一個不容忽視的坐標。并不是說像《黃土地》等優(yōu)秀的中國影片就是完美無瑕的，而是由于它們可以像某種燈塔一樣矗立在十字街頭，去激發(fā)電影導演、電影觀眾和電影批評，去引導一代又一代的大學生，哪怕只是在某一角度、某一點上的思考與創(chuàng)造。

“啟蒙”是電影教育課程的一個核心精神歸宿，能否引導大學生在思想上成為獨立思考的個體、成熟運用自己理智的公民，是中國一流大學電影教育課程的重要人文責任，也是一流大學能否培養(yǎng)出世界級領軍人才的重要環(huán)節(jié)。環(huán)視古今中外，試問有哪一位領軍人才，沒有健全的人格、成熟的理智？在西方，首先將啟蒙作為一個問題提出來，是在1783年12月，《柏林月刊》發(fā)表神學家和教育改革家約翰·弗里德里希·策爾納的一篇文章。在對策爾納“什么是啟蒙？”的一系列回答和爭論中，伊曼紐爾·康德（Immanuel Kant，1724－1804）和摩西·門德爾松（Moses Mendelssohn，1729－1786）的回答最為著名。康德認為：“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟”，并將“有勇氣運用你自己的理智”作為啟蒙的座右銘。仍以謝晉電影來看，它們承傳的正是20世紀20年代以來中國社會言情電影“改良現實主義”的創(chuàng)作方法與美學風格，而“改良主義”正是20世紀以來一直被中國所忽視或壓制的一種啟蒙思潮。謝晉沿著改良現實主義的思路，進一步深入，借助影像世界與人物形象，擔當了“公民啟蒙”（citizen enlightenment）的社會功能，豐富了“改良現實主義”的人文內涵。從生命價值與社會人性的角度來說，《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦書田（姜文）就是一位成熟的啟蒙知識分子形象，他疏通胡玉音（劉曉慶）的心結，引領她在青石板上跳起“掃把舞”，陪伴她調侃“兩個狗男女，一對黑夫妻”，直至要她“像牲口一樣活下去”。在我看來，秦書田能夠成熟運用自己的理智，既與西方啟蒙的精神內核相通，又承傳了中國傳統(tǒng)社會文人的“個人自由”。按照余英時的觀點，中國傳統(tǒng)社會不是沒有個人自由，但并不是個人主義社會，也不是絕對的集體主義社會，而是介于個人主義與集體主義二者之間。莊子首開個人自由風氣，至魏晉時代達到高峰。這種以莊子為代表的在各種社會政治秩序壓迫下所追求的“個人自由”，極端地說，就是一種拋棄形骸的“心靈自由”，正所謂“心之逍遙與形之委蛇”。放浪形骸的人生智慧，恰恰在于成熟運用理智，珍惜生命。摩西·門德爾松在《論這個問題：什么是啟蒙？》中，則把“公民啟蒙”（Burgeraufkl rung）和“人的啟蒙”（Menschenaufkl rung）區(qū)分開來，認為前者須按照它所針對的社會等級來進行自我協(xié)調，而后者則無須留心社會分層。從這個意義上說，中國電影能否擔當“公民啟蒙”的社會責任，是對一流大學電影教育課程提出的更高要求。在電影教育過程中，能否真正引導學生進入人格培養(yǎng)、啟蒙思辨的核心環(huán)節(jié)，最終決定了中國一流大學電影教育的成敗。

【注釋】