替代性補償與認同性幻想
——對影片《前任3：再見前任》的一種現象學解讀

王玉良

據統計，自2013年以來，中國電影票房的平均增速都在30%以上。中國電影市場迅猛發展，每年票房總額一路攀升，這其中少不了一大批現象級電影的突出貢獻。所謂的現象級電影，一般指在一定時間內因為票房超高或觀影人數較多，而形成一個熱門話題或一種社會現象的電影。諸如《西游·降魔篇》（2013）、《心花路放》（2014）、《捉妖記》（2015）、《美人魚》（2016）、《戰狼2》（2017）等等，都可以歸為現象級電影的范疇。這些現象級電影，大多是年度票房冠軍的領跑者，憑借各自獨特的個性魅力，贏得了較好的市場口碑，成了電影研究者日益關注的對象。

作為2018年初的一部現象級電影，《前任3：再見前任》（以下簡稱《前任3》）以低開高走之勢，上映僅半個月，票房就向20億元大關狂飆直上，這不禁引起了許多業界人士的驚嘆。為什么這樣一部藝術上十分平庸的影片，卻在很短的時間內獲得了商業上的巨大成功？中國觀眾的審美口味是不是要從好萊塢大片的饕餮盛宴中開始發生新的轉變？中國電影市場的類型格局是不是又要面對新一輪的重新洗牌？與之相關的一系列問題接踵而來。要立刻給出這些問題的答案，顯然是不可能也不現實的，因為這是一個龐大而又復雜的話語生態，它關涉市場學、觀眾學、社會學和文化學各方面的內容。當下中國電影市場的這些基本構型元素，為這部現象級電影平添了一份神秘色彩，其背后的復雜原因更是值得深究，同時也印證了電影現象學這一理論思潮在探析此類電影時的應用廣度和觸及深度。

一、電影現象學的理論話語

新世紀以來，中國電影研究的理論話語似乎也隨著電影市場的轉型發生了巨大的變化，之前以文本為主的理論體系漸漸開始向社會學和市場學演進。尤其是數字時代的到來，電影的制作工藝、存儲介質和放映方式都發生了巨大的變化，面對這種技術變革，電影藝術必須尋找一種更能適應這種變化的新型方法，來開拓電影研究新的領域，電影現象學就是此類方法中十分重要的一種。正如有論者所看到的，“在世紀之交電影‘大理論’(grand theory)受到全盤質疑后，21世紀電影現象學思潮不僅為我們重新認識和定義電影提供了鮮活獨特的切入角度，促使我們更完整地思考電影這一19世紀誕生的‘老媒體’，而且也開拓、啟迪了‘大理論’退潮后僵止的理論路徑，有助于我們思辨性地把握和理解數字‘新媒體’條件下日益普遍性的影像與人類、屏幕與日常生活渾成一體的社會文化轉型。”那么何為“電影現象學”呢？

電影現象學的根基是胡塞爾所開創的“本相還原法”，作為現象學的創始人，胡塞爾強調對世界和事物的一種自省式思考。而真正把現象學納入電影研究領域的則是法國理論家梅洛·龐蒂，早在1948年，他就把現象學引入對電影的思考，提出了電影的“新心理學”。強調了“身體”在“感覺哲學”中的重要性。由此，在現實主義的映照下，電影現象學才大致描摹出了它基本的輪廓。“一方面，正如各種事物都具有一種意義一樣，一部影片也具有一種意義。所有影片都‘召喚我們默默破譯世界或人的能力，召喚我們與他人和世界共存的能力’。另一方面，一部影片是通過行為表現各種心理狀態：影片以這種方式使心理狀態客體化，但不使它們成為各不相干的行動，同時為它們留下獲得理解的可能性。”電影現象學正是通過這種對本體與客體的有效關聯，以及對受眾心理的充分強調，引起了越來越多的電影學者的關注，逐漸開拓出電影研究領域一塊嶄新的領地。

英國電影理論家帕特里克·富爾賴，利用現象學的概念展開對電影的分析時指出，“首先，現象學可以被用來審視電影本身，也就是電影的本性，即什么形成電影。另外一個方面我們要做的就是把電影看作是現象學調查的一種形式——也就是說，電影本身提供了視覺和記憶的縮影。”富爾賴的觀點在強調電影本體的同時，也從觀眾角度探討了存在于銀幕上的這種“縮影”，比較清晰地描繪了電影現象學的含義紋路以及其意義產生系統。

詹妮弗·巴克在《觸感之眼：體觸與電影經驗》一書中同樣講到，電影經驗的現象學關注的“既非單純注重電影自身的形式（formal）或敘事特征（narrative features），亦非僅僅關注觀者與(作品)人物間的心理認同（psychic identification），抑或是電影的認識論闡釋（cognitive interpretation）”，這種分析方法“將電影與觀眾看作是行為一致的行動體（acting together），兩者圍繞一個軸心（axis）運作，其整體構成了研究的對象。”

這些理論構建和現象學方法，為我們打開了解讀現象級電影的門徑。電影現象學不是單獨關注文本，它同時也照顧觀眾，最重要的是把文本和觀眾放置在同一個生態系統里進行考察，這是與傳統的電影研究在方法上最大的不同。以《前任3》為例，對其進行現象學解讀時，必須把觀眾納入到文本的解讀之中。在本片中，文本故事與觀眾的情感認同可以說達到了高度統一。無論是文本還是觀眾，都可以單獨視為一面鏡子，從文本中照出觀眾，從觀眾中形塑故事，成了這部電影最有特色的地方，也為電影的現象學解讀找到了一個很好的研究樣本。

首先是文本映照觀眾。如果說《前任攻略》（2014）站在男性視角、《前任2：備胎反擊戰》（2015）站在女性視角展開敘事的話，那么《前任3》則使用了一種近乎平等的兩性視角，將兩對性格迥異的戀人的愛情故事全方位鋪開，這無疑關照了更多的觀眾類型。據本片導演田羽生講，劇本靈感最早來自于他某天收到的一條長長的前任微信，很多情節和臺詞都是自己或身邊人生活中的真實經歷。原汁原味的生活經驗和日常世俗化的信息呈現，打開了連接劇中人物和觀眾內心世界的一個通道。本片講述了兩對戀人，孟云-林佳、余飛-丁點，在他（她）們身上，折射出了當下都市青年男女的各種情感危機，他們的愛情故事成了當下許多年輕戀人的真實縮影。男女在情感中的地位、愛情與事業的平衡，備胎與第三者的糾纏等，作品所探討的這些熱點話題，引發了觀眾的強烈共鳴。同樣是講述在分手中成長的愛情故事，孟云與林佳、余飛與丁點這兩對戀人卻遭遇了不同的愛情結局。這無意中是創作者在向觀眾傳達一種愛情態度，即溝通在情感維系中的重要作用。孟云與林佳屬于零溝通型的戀人，在經歷了情感挫折之后，都希望對方能主動溝通，“一個以為不會走，一個以為會挽留”，結果分道揚鑣；而余飛與丁點卻恰恰相反，他們屬于溝通得太多，“借著吵架的殼，撒著思念的嬌”，最終和好如初。愛情中的兩種應對方法和處理態度，帶來了截然相反的結局，這一切都帶給觀眾深深的認同感。可以說，故事中的這兩種愛情觀念，基本映照出了現實社會中年輕戀人的不同境況。

其次是觀眾形塑故事。接受美學理論家姚斯和伊瑟爾認為，“藝術的審美價值不在于藝術作品‘文本’，它是接受者創造的，或創造者與接受者共同創造。”因此，從接受美學角度講，觀眾不僅觀看故事，而且還參與和建構故事。一方面，電影的文本故事滿足了觀眾的期待視野，同時也激發了他們對自我和主體性的追尋。影片《前任3》中只講了孟云-林佳和余飛-丁點兩對戀人的故事，但觀眾通過對這兩個故事的觀看，不僅有可能在他（她）們身上找到自己的影子，而且還有可能把他（她）們的情感經歷和愛戀糾葛轉移到現實生活中來。結果就出現了網上流傳的，看完《前任3》有戀人感情破裂的事例，也有正在冷戰中的戀人言歸于好的典范，甚至還有在電影院為了前任與現任大打出手的笑話。而事實上，早在電影全國公映前，該片的創作團隊就走訪了國內某兩所大學，在幾百名大學生面前，由主演韓庚和鄭凱親自提問，甚至用電話連線的方式，進行了一次有關“前任”的現場調查，觀眾氣氛極其熱烈。他們把影片中的故事延伸到了現實世界中，不同觀眾對此有不同的解讀，有人看到了愛情的偉大，有人看到了人性的復雜，還有人看到社會的壓力，都希望在欣賞故事的同時去形塑故事。《前任3》在向觀眾提供一個通俗故事的同時，正激發他們去認識自身的故事，去調和和反省情感世界中兩性的錯位。正如有人所說的那樣，這部電影不是讓你追憶前任，而是為了讓你珍惜現任，不然很可能現任也會變成前任。這是一個既封閉又開放的系統，影片主人公的故事在走向終結的同時，觀眾的個人故事才剛剛開始。

圖1.《前任3：再見前任》

電影現象學研究方法正是把文本和觀眾等量齊觀，在對立與統一中尋求探析電影的另一種路徑。《前任3》作為這樣一個典型樣本，無論從劇本創作方面，還是市場接受角度，都做到了文本和觀眾的有效關聯。這種關聯，一方面從電影文本出發，通過故事建構，對觀眾的現實需求進行了替代性補償；另一方面，從觀眾消費的角度看，通過心理滿足，又達到了對文本的認同性幻想。這兩個方面唇齒相依，構成了一個研究整體，影片的心靈救濟博取了觀眾的良好口碑，觀眾的情感認同帶動了影片的巨大收益。正是這種相得益彰的關系，才成就了本片以小搏大的市場局面和一部實至名歸的現象級電影。

二、文本建構的替代性補償

所謂文本建構的替代性補償，主要指作品針對觀眾在現實社會中的缺失而創作，補償他們在現實生活中所不能滿足的各種需求。這主要從電影文本的題材類型選取、劇本細節擬定和整體情緒渲染等幾方面體現。這種補償是影片創作者在最初設置時的一種假設，能否得到觀眾的認同，需要接受公映后市場的檢驗。

文本建構的替代性補償，首先可以通過類型雜糅的形式對觀眾進行情感束縛。縱觀世界電影發展史，能獲得較高票房收益的主要還是類型片。從20世紀初期直至今天，獨霸全球電影市場的一直都是好萊塢的類型電影。類型電影以其通俗性和戲劇化著稱，成為大眾文化最有影響力的代表形式。近些年來，中國電影市場也一直是各種類型電影的角逐競技場，據統計，國產類型電影中，穩居票房榜首的一般都是魔幻神話片、喜劇片、愛情片和動作片。與早期單純的類型片不同，當下電影創作中的類型正在走向一種雜糅的趨勢。匯集各種類型電影的優勢元素，往往是許多商業片導演在創作時的優先選擇。從題材類型上講，《前任3》屬于一部愛情喜劇電影，融愛情片和喜劇片的兩種類型的諸多元素于一體。與前兩部《前任攻略》和《前任2：備胎反擊戰》相比，本片在內容上拋棄了許多兩性的成分，敘事中增加更為嚴肅的情節。在主題探討方面拋棄了之前的戲謔感，有點回歸正統的味道。正如導演自己所講，從《前任攻略》到《前任3》，不變的是孟云、余飛這對活寶的嬉笑怒罵和內涵段落，變的是電影對愛情命題更深層次的洞察與鉆研。故事中雖然也有掙扎，但主要還是以突出成長為重，掙脫了“前任攻略”的游戲感和“備胎反擊戰”的火藥味，開始較為認真地對待感情問題。影片以愛情線貫穿始終，前半部分的喜劇色彩和后半部分的正劇風格，一張一弛，牢牢地牽引著觀眾的情感走向。

《前任3》在類型上對觀眾的替代性補償，有效地彌合了不同類型觀眾的心靈創傷和情感訴求，它既不像《情書》（巖井俊二，1995）這樣的愛情正劇，在傷感中尋找摯愛的艱難征途，也不同于《色即是空》（尹齊均，2002）這樣的愛情鬧劇，在嬉笑怒罵中進行精神意淫。《前任3》讓審美口味不同的觀眾各取所需，總能觸動他們內心深處那根敏感神經，通過不同故事來完成這種替代性滿足。恰恰是這種替代性補償，完成了觀眾個體中的情感缺憾補缺。在本片中，可以看到《前任》系列前兩部的喜劇影子，諸如余飛與丁點間的斗智斗勇，艷遇雙胞胎的搞笑情節，為偏愛喜劇類型的觀眾帶去了不少歡樂；同時影片后半部分又加入了煽情的“悲劇”內容，像王梓對孟云的表白，以及孟云與林佳的分手，觸痛了不少多愁善感的觀眾，傷感與撫慰并行，是本片在表現手法上的最大特色，補償了觀眾不同的情感需求。

文本建構的替代性補償，其次體現在影片細節的打磨上，通過對各種流行時尚元素的添加和心靈雞湯的灌輸，來滿足觀眾內心的想象欲望，帶去不同的心靈撫慰。《前任3》之所以能取得商業上的成功，很大程度上得益于一個優秀的劇本。本片故事內容簡單明了、情節敘事統一完整，這恰恰符合了當下中國觀眾的審美口味。尤其在細節打磨上，看得出編劇下了很大工夫，不僅加入了大量流行時尚的元素，而且通過凝練的對白語言、把一些雞湯式的“箴言妙語”把玩得恰到好處。這無疑證明了劇本創作對整個作品的重要性，正如導演所講，“一定要扎扎實實地做好故事，做好劇本，然后再去開發成電影。”作為編劇出身的田羽生，深諳其道，在影片字幕“編劇”一欄，就足以看到本片編劇團隊的浩大（署名編劇：新圣堂工作室、田師傅、常佳、大寬、大廣），從不同的編劇身上擷取靈感，去粗存精，最后成就了本片的各種細節。

《前任3》作為一部青春愛情題材的電影，自始至終都散發著一種青春的氣息，這種氣息主要來源于大量流行時尚元素的展現。諸如KTV、酒吧、夜店、火鍋店、咖啡店這些象征年輕人日常消遣的空間符號，以及豪車、豪宅、美女、美食這些年輕人夢寐以求的享受方式，加之片中主人公的中產階層身份，這是消費社會大多數人渴求的一種生活狀態。這種享受方式和生活狀態，雖然存在于現實社會，但卻是大多數人難以企及的。他們在現實中的缺失通過影片中的這些視覺符號，被有效填補了，在觀影的同時，那種想象性的欲望也被瞬間滿足了。影片中的這些替代性補償，為觀眾找到了一種合理的彌合途徑，它們作為一種消費變體，通過各種影像符號，被編織到了觀眾的內心深處。

與《前任》系列的前兩部相似，本片另一個重要特征就是大量對白式的語言，這其中不僅有對話、獨白，還有通過手機微信傳達的信息內容。有人說這是靠聊天撐起的一部影片，有一定的道理。全片內容，對話部分占到了絕對比例。然而這些對話并非閑談雜聊，而是經過了高度地凝練，做到了語言的趣味性和信息性的高度統一。尤其是一些“雞湯式”的對白，更是觸動了很多觀眾內心的敏感神經。而且許多對白帶有明顯的心理分析的影子，借助電影映射現實，映射觀眾，表面上看是在分析片中人物，事實上是在分析銀幕外的觀眾。這是一種“指鹿為馬”式的分析，通過凝練的語言，寫照年輕戀人的隱秘心理。作為一種替代性補償方式，這種囈語式的對白，同樣架起了影片與現實觀眾內心交流的橋梁。

本片對觀眾的替代性補償，還體現在通過許多懷舊情節的加入，彰顯的一種消費時代下的普世情懷，通過追憶過去對現實觀眾進行一種心理完型。這是典型的懷舊消費策略，也是當下商業娛樂電影慣用的一種敘事套路。對于懷舊，其本質是一種建構在對于過去時代懷念的情緒狀態，并且借由過去的符號與象征物，企圖再創造與重現過去所擁有的一切。懷舊消費是把往日的一些感懷符號轉化為一種消費對象，通過勾起文本內外個體的情感認同而建構的一種文化實踐。從內在肌理上講，它是文本故事的一種敘事策略，幫助完成片中人物的某種情感邏輯；從外在影響上看，它是觀眾逃避當下壓力的一種溫情港灣，進而使觀眾對文本產生一種話語認同。影片《前任3》所采用的懷舊手法，主要體現在對閃回鏡頭的使用和對其他電影文本的互文性參照。這些手法的加入，為影片在情緒營造方面起到了重要的烘托作用，補償了觀眾在過往中的情感缺失。

影片采用了許多閃回和倒敘手法反映角色在情感中的真實狀態，彰顯一種對過去時光的惋惜和留戀。雖然閃回是現代電影藝術家最偏愛的表現手法之一，但在商業娛樂電影中，閃回所承擔的功能卻是一樣的。閃回最主要的原因往往是為了記憶，在時間上的回溯使人物重拾過往，完成一種對記憶和想象的彌合。在《前任3》中，總共出現了五次閃回鏡頭，第一次是關于看電影，第二次是關于做泡面，第三次是關于感冒生病，第四次是畫海豚素描，第五次是看《大話西游》后的許諾，這些閃回鏡頭全部是有關孟云和林佳的愛情故事。這種倒敘的手法，在展現了兩人關系親密的同時，為最終的破裂做好情感上的鋪墊。片中的記憶和想象，讓許多有過相似情感經歷的觀眾再次產生了共鳴，他們跟隨主人公一起，對各自往事進行了追憶。這不僅是一種感情的留戀，也是一種情感的補償。

懷舊消費不僅體現在對閃回鏡頭的運用上，同樣也體現在本片與其他影片在文本方面的互文性參照。把文本參照納入消費研究中，“打破了傳統類型研究單一‘文本研究’的模式，它試圖用歷史的眼光、流變的思維去審視類型電影在諸如結構和主題等方面的‘互文性參照’，探討類型電影之間相互映射、模仿、戲仿或混成的參照方式。”作為《前任》系列電影中的一部，《前任3》體現了明顯的這種互文性參照，它借助觀眾對前兩部電影的懷舊情懷，繼續保留了主要人物的姓名（孟云和余飛），不斷演繹新的故事。另外就是引用了《大話西游》中的經典段落來詮釋本片的愛情理念，以紫霞與至尊寶的愛情來映射孟云與林佳的情感走向，這種主題方面的互文性使觀眾在對比的過程中找到了原型依據，加之孟云的扮演者韓庚在《大話西游3》（劉鎮偉，2016）中曾飾演過至尊寶，更能說明這個角色與演員之間的互文關系。在文本建構中，觀眾找到了合理的替代性元素，這種劇情和人物的互文并非偶然，而是創作者為情節的走向找了一個合理的借端。事實上，所有懷舊的目的都是為了彰顯情懷，當下的電影創作，似乎進入了一個講情懷的時代，2017年許多電影都明顯帶有各種情懷：《縫紉機樂隊》彰顯的是一種形式情懷，通過音樂這種形式的牽引，在勵志內核的包裹下展現了一種符號化的情愫；《芳華》帶有一種時代情懷，通過史詩般的文化建構，在傷感情緒的烘托下凸顯一代人的悲涼；《前任3》則是一種消費情懷，通過對愛情與成長的再次闡釋，在悲喜劇的模式下引導觀眾去消費他人和自己的感情。正是通過這些故事建構，去滿足觀眾生活中缺失的各種情感，進而起到一種替代性補償的作用。

三、觀眾消費的認同性幻想

《前任3》之所以在這么短的時間內取得票房上的巨大收益，最主要的原因在于觀眾對該片的認同。所謂“認同”，“是個體在情景中（situated）所獲得的一種意義，而且認同是不斷變化的。這一概念將認同與社會關系聯系起來，因為情景本身就是由個體對其在社會關系中的參與和成員身份的認知所形塑的。”從這個意義上講，用電影現象學方法考察《前任3》時，就必須與當下中國的消費市場和觀眾的審美傾向聯系起來。因為“與其他藝術樣式不同，電影不僅依賴科技的進步，而且需要都市人群的消費支撐”。觀眾消費是一種集體行為，當電影文本能夠滿足他們的認同性幻想時，觀眾就會通過各種形式來加強他們的這種偏愛，甚至會上升成為一種社會現象，或者稱為一種集體的意識形態效應。當一部影片受到觀眾歡迎時，觀眾的觀影更大程度上是一種主動的行為，并在消費影片的過程中制造意義。《前任3》就是這樣一個樣本，它滿足了觀眾消費的認同性幻想，也反應了當下觀眾普遍存在的問題癥候。這種認同性幻想，通過文藝療法，緩解了青年人當下的焦慮，也完成了對主體性沉迷的揭露，或者是反映出他們從自由狂歡到回歸秩序的一種心理走向。

圖2.《前任3：再見前任》

隨著信息時代的到來，當下社會急速變遷，現代人面臨著越來越嚴峻的壓力，工作、家庭、婚戀、人際等構成了他們日常生活的主要內容。社會巨變的同時，人們的期望也越來越高，而現實的變化莫測總是讓這種期望很難企及。跟時間賽跑的生活狀態，更讓現代人的焦慮與日俱增。正如朱大可所言，“現代人焦慮的本質是欲望與現實之間的距離。由于有這么多欲望，而我們的身體跟這些欲望距離遙遠，所以我們不得不處在嚴重的焦慮狀態。我們急切地追趕欲望，而且神色慌張。這就是我們日常生活的基本場景。”這種焦慮，在當下的青年人身上體現得尤為明顯，他們成長的過程正好處于一種時代轉型期，新世紀前后的社會轉型，必然會帶給他們一種現存的焦慮。因為“整個社會的不確定性急速上升，而面對這樣瞬息萬變，甚至是毫無范本與規律的社會，青年人必然會顯得手足無措，從而產生焦慮與恐慌。”

《前任》系列電影，作為描寫青年人當下生存狀態的作品，很容易讓他們產生一種感同身受的想象。這是一種文藝療法，在印記時代風貌的同時，也帶給觀眾一定的社會反思。從這個層面講，它跟20世紀80年代前后的傷痕電影、反思電影有著異曲同工之妙，只不過這種反思的方法發生了較大的變化。傷痕電影、反思電影是通過揭露創傷來撫慰心靈，而《前任》系列則是通過展示焦慮來映射社會。作為一部商業娛樂電影，本片雖然缺乏一定的嚴肅性，但它卻通過插科打諢的趣味段子和悲喜劇的類型樣式映照了年輕一代的當下焦慮。這種焦慮一方面通過內在情感表現出來，以心理白描的手法展現兩對戀人的愛情糾葛；另一方通過外在工作生活的樣貌呈現，來凸顯年輕人快節奏的生活狀態。這種境況，正是當下年輕人的真實寫照，影片的這種雙重手法，滿足了觀眾的認同性幻想。就是這種文藝療法，拉近了影片與觀眾的距離，《前任3》把年輕戀人間經常發生的，卻又往往被人們習以為常的情節大肆渲染，重新加強了這種日常性。影片以生活化的手法把這些細節再現于銀幕之上，嬉鬧之余，片中人物的各種焦慮被打包輸送給觀眾，在與劇情建立認同的同時，不由得再次反觀自身，聊以慰藉。

無論是雅克·拉康的“鏡像說”，還是安德烈·巴贊的“完型電影的神話”，他們立論的基礎都是一種心理學分析學說。這其中，觀眾與電影之間的替補關系，則是他們不約而同關注和研究的對象。觀眾的觀影行為實質上是一種文本如何生成意義以及觀眾的主體性關系問題。文化理論家托比·米勒(Toby Miller)在探討電影與觀眾的關系時，提出了兩種分析模式：觀眾研究（audience research）和觀影研究（spectatorship theory）。前者主要關注觀看電影文本的觀眾的數量和行為；后者則“運用精神分析理論來探索作用于主體建構的假定性和普遍性的內部斗爭是如何在銀幕上和觀眾精神世界中發生的”。電影觀眾的主體性沉迷更傾向于后者，電影通過建構一種觀眾與作品的對等關系，把兩者縫合在同一個話語體系中。電影觀眾的主體性沉迷，首先體現在他們對作品的“凝視”，“凝視的概念涵蓋了觀看行為，也包括了被看的行為；既是感覺的過程，也是賦予意義的過程；既是呈現于眼前的事物，同樣也是進入或離開此種視像（或者說主觀）區域的事物。”電影的文本系統與觀眾的觀看行為處于一種互動關系之中，觀眾的主體性特征在這種觀影行為中被凸現出來了。觀眾對作品的“凝視”，在影片《前任3》中就是一種自我對他者的勾連關系，尤其是片中許多段落，讓觀眾淚眼婆娑，這充分說明了觀眾的“凝視”與情感認同。

觀眾的主體性沉迷還體現在一種對作品的情緒認同，影片建立情緒認同的方法很多，其中音樂在渲染影片情緒方面中起到了重要作用。在《前任3》中，最明顯的情緒渲染手段就是片中《再見前任》《相愛一場》《體面》《說散就散》幾段音樂的添加，這幾段音樂都是穿插在孟云與林佳的愛情回憶中，顯得尤為感傷。音樂加強了影片的情緒，配上溫情的畫面，把整體情調渲染得格外感人。通過音樂建立情緒認同，使觀眾在聆聽音樂的過程中達成了一種情感上的共鳴，配上獨白式的歌詞，更拉近了觀眾與劇中人的感情距離。當孟云與林佳的感情即將走到盡頭時，插曲《體面》《說散就散》應時植入，音樂與敘事達到了很好的契合，伴著劇情，觀眾的情緒也達到了高潮。雖然通過音樂烘托情感，在藝術電影創作者眼中，是種很低劣的手法，因為“最好的電影音樂是聽不見的……音樂大部分時間都一直是一種輔助性的藝術”。但作為商業娛樂片的《前任3》，這些音樂很好地促成了觀眾的主體性沉迷，有效地帶入了觀眾的情緒。在消費作品中人物感情的同時，滿足了他們的認同性幻想。

電影作為一種大眾藝術形式，最能體現消費社會中的一種文化景觀。通過觀看影片滿足觀眾的認同性幻想，是電影最有魅力的所在。觀眾對畫面沉迷式的凝視，使自己與故事情節建立了一種特殊的關聯，并在幻象中進行一種自戀式的思考，表面上看這是一種個體行為，而實質上卻是典型的“集體無意識”寫照。因為“消費社會中個體的自戀并不是對獨特性的享受，而是集體特征的折射”。觀眾在觀看電影時形成的這種認同性幻想，正是特定時期特定群體的一種集體癥候。《前任3》生逢其時，在當下這種充滿焦慮與疑惑的時代，年輕人正面臨著各種生存壓力，尤其在婚戀與事業的雙重夾擊之下，他們缺乏一種正視自我的勇氣和可以洞悉的樣本，時間的匆匆流逝讓他們無暇顧及和解析自己的情感問題。本片緊緊抓住了這一敏感問題，用大量的細節重塑和編排了這出愛情悲喜劇，觀眾在觀賞之余仿佛找到了自己相仿的心靈寫照和情感故事。電影在文本和觀眾、虛構與現實間建立了極好的對等和認同，觀眾在娛樂消費的同時，自己也經歷了一次感悟式的人生之旅。

結語

無論從大數據角度，還是田野調查方面，《前任3》都是一個極好的現象級電影研究的范本。用現象學方法對這部作品進行分析解讀，打通了文本呈現與觀眾接受間的壁壘，較好地反映了此類電影整體的市場樣貌。雖然本片獲得了巨大的票房收益，但有意思的是，許多網絡媒體和互聯網平臺卻對本片褒貶不一，莫衷一是，例如同一天貓眼和淘票票分別為影片打了9.2分和8.8分，而豆瓣只打了5.7分，這種巨大的反差也折射了當下中國電影市場兩種不同的話語力量。商業和藝術的角逐似乎一直都是電影要面對的現實問題，而這個問題也永遠找不到一個完美的解決答案。但有一點可以明確，商業片決不能用藝術片的標準去評價和衡量，因為錯位的標準勢必會帶來評論上的無力與創作上的傷害。《前任3》作為一部快餐式的娛樂電影，藝術上的缺陷顯而易見，但不能憑此抹殺了它商業方面的成功。這部作品之所以能得到觀眾的青睞，很大程度上是因為本片文本結構方面的替代性補償和觀眾消費中的認同性幻想。正是這種對等和交互，讓它成為了一部現象級電影，也為2018年的賀歲檔電影增添了一道靚麗的風景。

【注釋】