經典文本的翻新之困
——評《英雄本色2018》中的文本創新與文化失語

陳亦水

2018年，擅長警匪題材的中國內地導演丁晟，以1986年香港導演吳宇森執導的香港黑幫電影《英雄本色》為敘事原型，翻拍了這部曾經風靡華語影壇的經典之作，名為《英雄本色2018》，僅獲得6300萬元人民幣左右的內地票房，相比當前動輒收獲上億元的內地電影市場光景，該片成績實屬不佳。同時，觀眾并不太認可新作的影像與敘事創新，還較多質疑當代青年演員的表演能力。

事實上，從審美接受的角度來看，一部翻拍電影新作在上映之前，就已經形成了較為客觀的受眾市場，這是由觀眾的審美經驗所決定的。觀眾作為消費主體的審美經驗，絕大部分建立在原作的基礎之上，繼而形成了明確的“閱讀經驗期待視野”。在藝術創作層面上，《英雄本色2018》對于經典文本的翻拍嘗試有利有弊：一方面，原作不可避免地成為衡量翻拍文本審美價值的標尺；另一方面，新時代觀眾的情感結構和新作所處的新的文化語境，也為新作打開了標新立異的創作空間和打造新時代經典的可能，這取決于當代中國電影人對于原作的文化內涵的理解程度、對于當代藝術審美的價值追求，以及面對不同緯度文化價值觀念所持有的創作立場。

一、從香港黑幫到內地警匪的類型片翻新

“黑幫電影”（Gangster Film）作為一種重要的類型電影，自美國誕生之日起，就有著深厚復雜的美學政治色彩，創作者常常通過“表現男性犯罪敘事”“揭露深層次的社會經濟成因”，從而“描述一個美國夢”。如果說起源于美國的黑幫電影講述了一個美國故事，那么香港黑幫電影，則更有其獨特的“我城”文化表達方式。

2018年中國內地導演丁晟執導的《英雄本色2018》，從人物關系設定與情節設置方面來看，無疑都是對1986年版香港黑幫電影《英雄本色》的翻拍。那么在中國電影資本重組的今天，當代內地導演如何改寫香港電影的敘事空間和人物關系、如何處理原作中的香港黑幫電影獨特的文化表達，則成了繞不開的話題。

（一）香港“新藝城”時代的《英雄本色》

原作曾將80年代香港黑幫片制作推向高潮，當年不僅以3500萬票房成績打破了香港本土票房紀錄，還正式確立了香港黑幫電影的類型樣式。而該系列的大獲成功，則得益于80年代紅極一時的香港“新藝城”時代。

在投資方面，該片的投資方香港新藝城影業有限公司，由香港運輸業富豪雷覺坤成立，創辦初衷是為了打破當時香港電影制片公司雙巨頭——邵氏和嘉禾的院線壟斷。在導演方面，當時初出茅廬的吳宇森，長期在邵氏和嘉禾兩大電影公司工作，才華無法施展，恰逢此時，新藝城邀請吳宇森加盟，才有了獨立導演《英雄本色》的機會。在演員方面，該片三大主演之一的狄龍，曾是邵氏的主力演員，卻由于邵氏公司在80年代的制作方向調整為電視劇，再加上狄龍早年為邵氏拍攝武俠片時受過重傷而無法再繼續拍武戲，遭到了邵氏的無情辭退；另一主演周潤發，雖在《胡越的故事》《等待黎明》等影史經典貢獻過出色演技，但由于票房不理想，而一度遭到電影投資方的封殺。在這種情況下，新藝城重新啟用了老戲骨狄龍和實力派演員周潤發，再將當紅青年偶像歌手張國榮吸納進來，三位主演和導演都試圖借《英雄本色》實現各自的電影理想。果然，《英雄本色》上映之后一鳴驚人。尤其是銀幕上狄龍的臺詞“我不當大哥已經很久了”，與銀幕之外的自身境遇產生互文相關，成為令當時香港觀眾心照不宣的電影情結。

《英雄本色》的成功，既是由香港“新藝城”時代特殊的電影產業機制所決定的，也通過敘事在銀幕上道出了80年代香港人的文化心態?？梢哉f，這對于香港電影發展影響重大?！?0世紀80年代的‘英雄片’作為最早表現黑道生活的現代電影類型而廣受歡迎，一個重要的原因就在于其成功地將古裝武俠片里的‘俠義’精神巧妙地移植到對現代黑道生活的想像性表述之中。”換言之，香港黑幫類型電影的萌發，與香港“我城”身份位置的認同在歷史縱深中是同步發展的，并在誕生之日起，就有著地緣政治格局里“法外之城”的自我定位。

（二）“后合拍片”時代的內地警匪片

如今，內地與香港的關系發生了天翻覆地的變化。1997年，香港的政治回歸與金融風暴爆發，90年代香港電影產業格局變化，都會“新藝城”時代的輝煌不再，“新藝城”“嘉禾”等香港本土電影公司紛紛被迫轉型，甚至停止制作電影。與此同時，經濟全球化時代降臨，中國電影資本開始在華語電影圈里進行臨跨域重組。2001年，中國正式成為WTO世貿組織的一員，從此加入經濟全球化的金融秩序之中；2003年，內地與香港簽署CEPA協議（Closer Economic Partnership Arrangement，《關于建立更緊密經貿關系的安排》），兩地電影產業進入資源跨域整合的“合拍片時代”……在此語境下，許多香港電影人開始“北上”尋求新的發展空間，將自身擅長的題材與類型片“北移”后，啟發和影響了許多內地導演的創作。

圖1.《英雄本色2018》

《英雄本色2018》的導演丁晟，其導演能力的真正成熟，得益于“后合拍片”時代帶給內地電影人豐富的產業、技術與人力資源。2008年，丁晟執導了一部兩地跨域制作的電影《硬漢》。該片由香港電影人王晶監制，內地演員劉燁、孫紅雷與香港演員聯合主演，證明了“內地英雄片”的商業勝利；2013年，丁晟編劇并執導了《警察故事2013》，該片是香港著名演員成龍主演的電影經典系列《警察故事》的續拍之作，丁晟本人因此成為該系列電影中唯一的內地導演，成功實現了香港電影經典系列的內地改拍。

2018年，丁晟執導的新作《英雄本色2018》，作為一部翻拍的內地警匪片，既是丁晟個人導演生涯中的創作延續，也是內地電影人在“后合拍片”時代里，對于如何繼承昔日香港電影遺產的一次創新挑戰。

（三）從黑幫到警匪的敘事重點轉移

《英雄本色2018》在敘事上的最大創新之處，是創作者將原作中的敘事重點，從“黑幫故事”轉述為“警察故事”，進而重新詮釋了“英雄本色”的意義與內涵。例如，原作的第一個敘事組合段落，是以小馬（新作中的馬柯）為主要人物的一段人物速寫：吃路邊攤→幫助攤主逃避警察→和大哥宋子杰（新作中的周凱）去驗偽鈔→完成黑社會現金交易。這個過程里，警察的角色是完全缺席的，直到大哥宋子豪去醫院探視父親，警察弟弟宋子杰才第一次出場，使得觀眾的情感潛移默化地首先認同了黑幫視角。而新作《英雄本色2018》則改變了故事的主人公視角。開場時主導敘事的核心人物，從黑幫大哥變成了警察弟弟。第一個敘事段落，是以警察弟弟周超（原作中的宋子杰）為主的一段緊張刺激的警匪追逐場面，直到追捕行動完全結束，黑幫大哥周凱的一席電話，才使得包括馬柯在內的黑幫人物角色介入敘事，在敘事結構上強調了警察角色的主導地位。

相比于原作，警察角色的主導地位，更主要地體現在警匪血緣兄弟的人物關系塑造上。從大哥周凱被捕到出獄的每一個命運轉折點，創作者都安排了警察弟弟周超參與敘事。例如，是周超在下水道里逮捕大哥周凱入獄、后者出獄后又是周超接其出獄，這就使得警匪兩條線索緊緊交織在一起，并且警察角色始終在主導黑幫大哥周凱的人物命運。而在原作中，導演吳宇森注重二者之間日常生活的親情描寫，卻始終保持著警匪血緣兄弟之間的人物距離，因此無論是大哥宋子杰被捕還是出獄，警察弟弟都不在場。

從香港黑幫電影到內地警匪片的電影類型之轉變，不僅敘事重點從黑幫轉移成警察立場，也幾乎徹底改寫了對于英雄主義的定位。正如香港著名電影人曾志偉飾演的囚犯，對獄中大哥周凱說道：“能回頭的，才是英雄?！彼^英雄的定義，從香港黑幫類型電影中的江湖義氣，在內地警匪片中改寫為如何洗心革面、重新做人，這是類型片變化所帶來的對于警匪英雄主義的重新讀解。

二、影像空間中的身份認同困境

新作《英雄本色2018》在影像上的最大創新，莫過于敘事空間的本土化，內地青島港口城市景觀，為武戲場面提供了較大的創作空間。但遺憾的是，相比于80年代原作系列中較為清晰的香港離散身份表達，“北移”之后的內地空間，始終未能提供一個新的身份坐標。

（一）原作清晰的香港離散身份認同

80年代《英雄本色》三部曲，無不體現出香港獨特的身份認同。從1986年吳宇森執導的《英雄本色》，講述了一個以香港為主、跨越臺灣兩地的香港黑幫故事；到1987年《英雄本色II》里，演變為一個帶有離散（diaspora）意味的“香港-紐約”跨域敘事；香港導演徐克執導的該系列第三部《英雄本色III：夕陽之歌》則將故事發生地完全搬到了越南異國他鄉，更將當時香港人普遍彌漫的“九七焦慮”發揮到極致。

自從1972年統治香港的英國政府頒布了新政策以來，規定只要在香港住滿七年的外來移民就可以獲得永久居民的合法身份，從此香港被稱為“借來的時光”“借來的地方”，由此形成了維系“城市公民”身份的一種永久性空間秩序，香港地方性身份意識常常表述為對于“我城”的“城籍”認同，這在《英雄本色》系列為代表的香港黑幫類型電影中尤為明顯。

圖2.《英雄本色》

在第一部《英雄本色》中曾有這樣一段對于香港地域景觀的描寫片段（如組圖左圖所示）：小馬望著眼前的香港繁華的夜景說：“想不到香港的夜景是這么美，這么美的東西一下子就沒有了，真是不值得?！边@句話表面上是在抒發昔日無限風光如今卻落魄至此的黑幫心情，卻道出了銀幕之外、“回歸”到來之前香港身份認同的焦慮情緒，進而側面引起香港觀眾的文化認同之感。

在第二部的故事里也有一個類似的情節：小馬在紐約開飯館，如組圖的中圖所示，望著遠方曼哈頓島的高樓大廈，感嘆道“這里到底不是自己的地方”“有人千方百計要離開自己的家，有的人想回去，有的人連落腳的地方也沒有。還是自己的地方好”，表達了對于香港這一“借來的地方”的懷念，體現了香港文化身份的無根性。

第三部《英雄本色III：夕陽之歌》的故事發生地為充滿戰亂的越南，創作者借助片中人之口道出“這里是一個焚燒的地獄”的真相，因為政府的統治完全是失效的，黑幫社會更加暗無天日。在影片結尾（組圖右圖所示），小馬與女友周英杰，乘坐直升機雖然活著離開了這座人間地獄，但是即將前往何方？影片的最后一個畫面給了一個充滿悲觀色彩的答案：夕陽下的直升機懸置半空，表露出主人公們未來命運的不安定與不可知，更折射出香港人對于未來的迷失心態。

（二）地域空間“北移”后的影像創新

導演丁晟在新作《英雄本色2018》中，結合以海運進行國際貿易發展經濟的青島城市特色，將原作中黑幫印偽鈔的生意，改編成往來青島和日本之間的走私生意，這種創新為打斗槍戰場面提供了很大的創作可能。

由于劇作安排黑幫大哥周凱與小弟馬柯靠走私商品為生，這就涉及如何賄賂海關、在貨船側面轉移貨物、穿梭于集裝箱之間躲避警察追捕的種種情節，這就為翻拍之作打開了很大的想象空間。在此，丁晟將海港空間特點與黑幫敘事巧妙地結合在一起，充分利用電影拍攝地青島小港碼頭的空間優勢，結合海港城市的碼頭集裝箱、貨船與下水道的遮擋效果，將原作武戲部分香港導演吳宇森所擅長的近景鏡頭，改為以環境空間為主的中景鏡頭，并在追捕情節中拍出了懸疑色彩。這是內地警匪片的特色，也是新作最大的成功之處。同時，在跨域敘事方面，原作的黑幫故事切換于香港與臺灣之間，主要限于80年代香港特殊的地緣政治關系，新作中的跨域空間改編為“青島-東京”。原作中，吳宇森以高速攝影為起始，拍攝了小馬赴臺報仇的“血洗楓林閣”段落，接連完成了他嘴刁火柴、花盆藏槍、掃射黑幫的情節，因而垂青影史。新作對于該經典段落的翻拍，同樣也以高速攝影的方式打開敘事，而不同的是電影聲音和畫面則充滿了濃濃的日本民俗色彩：馬柯趁著藝伎轉身之時將槍藏入花壇之中，在大戰之前，創作者又安排了一出被陌生小女孩目睹的情節，馬柯立刻拿出兩個棒棒糖哄了小孩離去，制造了一個高潮之前的寧靜時刻，然后才上樓沖進包廂尋仇。丁晟對于這場槍戰段落的敘事節奏把握得恰到好處，又結合日本地域文化特點添加了異國情調，增強了影片的觀賞性。

（三）海港城市的身份定位失焦

然而遺憾的是，《英雄本色2018》中地域空間的“北移”，只是在技術層面上豐富了動作場面的視覺效果，但從深層的文化表達上來看，無論是青島還是日本，都沒有承擔起某個清晰的文化身份定位。如果將內地城市青島換成其他國家華人定居的城市，甚至改為架空歷史的某一海港，也幾乎毫不影響劇情的發展。

相比，在原作《英雄本色》中，無論是小馬望著香港夜景大發感慨，還是大哥宋子豪出獄后工作的香港聯合的士有限公司，以及警察弟弟多次與警司之間發生的爭執情節，都具有明顯的香港本土地域特征。在更深層面的文化表達方面，如前文所示，《英雄本色》系列中的敘事空間，緊緊圍繞著香港離散身份認同而鋪展，警匪角色的命運無不映射出銀幕之外香港人對于英國政府統治下社會秩序的無望，表露出“九七”到來之前香港人的身份迷失。

圖3.《英雄本色2018》

新作《英雄本色2018》中的青島，更像是一座身份定位失焦的城市，因此，一旦脫離了動作場面，大部分描寫兄弟情誼的抒情段落，就會由于缺乏了更深層次的文化定位，而顯得冗長單薄。例如，在第一次抒情周凱和馬柯的兄弟情誼的敘事段落中，完全依靠人物對白交代人物背景，時長僅為1分10秒左右，創作者卻在非正面的人物中景鏡頭、大海和郵輪的空鏡頭之間，切換了20個以上的畫面，無形中減弱了信息量巨大的對白敘事張力。同時，交談內容的起因是馬柯問周凱“有老爸的感覺是怎樣的？”然后僅用兩句話就交代了馬柯的復雜身世，最后落在“無論世界怎么變，認準的兄弟不會變”的兄弟情誼上，盡管該段落意在突出周凱之于馬柯亦父亦兄的重要性，但這種處理的失誤在于，不僅短短1分多鐘的對白，很難使觀眾充分理解周凱和馬柯之間的兄弟情誼，更重要的是，創作者幾乎完全沒有正面的人物鏡頭以提供給演員充分的表演空間，來詮釋對白中透露出的關于人物身份背景的龐大的信息量。

大海和郵輪的空鏡頭，成了架空現實的抒情元素；海港城市特征，也僅在觀賞層面上行之有效。由于缺乏更深層面上清晰的身份定位為支撐，青島海港城市的身份定位最終失焦，所謂兄弟情誼因此流于角色之間膚淺的空洞告白。

三、兄弟情誼的文化失語

兄弟情誼本是《英雄本色》的故事核心，在新作里更是重中之重。但是創作者過于注重三個男性角色之間的三角兄弟關系，而忽略了塑造角色所處的社會階層和文化身份，將兄弟情誼塑造得既生硬又矯情。

（一）階層身份敘事的表述障礙

《英雄本色2018》中敘事空間“北移”僅為動作場面服務，而對于支撐地域特征背后的文化結構，創作者卻始終無意著墨，這在很大程度上造成了三個主要角色身份塑造上的單薄。例如，新作里周氏兄弟的住所，明確定位在青島著名的老商業街劈柴院之中，但創作者只是利用了劈柴院的地域空間特征，成功復制了原作中弟弟偷襲哥哥的情節，卻無意刻畫劈柴院居民關系與日常生活景觀，來側面呈現周氏兄弟所處的階層身份、教育程度與成長背景。兩兄弟的事業道路、性格思想的種種差異，僅停留在從友愛到反目的情緒層面的變化描寫，而缺乏人物背景信息的深度挖掘，這也為新作中的演員制造了一定的表演障礙。

“血洗京都”事件發生后，周凱和馬柯跌落底層。創作者對于底層敘事的描寫，同樣是只將鏡頭對準人物，而無視人物所處的社會群體。新作表現英雄失意的方式，體現在馬柯發現女友的背叛、周凱在海港受到黑幫威脅的遭遇，以展現“虎落平陽被犬欺”的落寞光景。相比于原作中有情有義的底層敘事，這種抽空了社會環境與群體關系的描寫方式，體現出創作者對于底層生活狀態的想象匱乏與表述障礙。

原作中，出獄后走投無路的大哥宋子豪，在臺灣黑幫忠伯的介紹下來到聯合的士有限公司找工作，接收人堅叔聽說是忠伯介紹的，便一眼看穿宋子豪的人生經歷，說：“這里的兄弟全部坐過牢，有的人喜歡孤兒，我這個人喜歡收留囚犯，因為我自己就是囚犯的老祖宗！”一語道出了“同是天涯淪落人”的知遇之情，后來在昔日兄弟小馬受盡黑幫折磨時，的士公司群體出動，為宋子豪挺身而出，才成功救出小馬。在此，原作包含了兩條敘事線索：一條明線是宋子豪與馬柯之間舍身相救的兄弟情誼，另一條暗線則是忠伯與堅叔為首的的士司機群體為了兄弟兩肋插刀的快意，明暗兩條線索交織進行，比新作更真實、深刻地詮釋了無論英雄得意還是虎落平陽，“認準的兄弟，不會變”的江湖道義。

（二）兄弟情誼的矯情與生硬

《英雄本色2018》最明顯的敗筆，體現在對于兄弟情義的刻畫用力過猛。周凱、周超、馬柯之間兄弟情義的表現方式，始終表現在毫無人物關系鋪墊的情況下，周凱對馬柯兄弟情的無故表白、馬柯對周凱和周超血緣兄弟關系的吃醋以及周超與周凱的兄弟反目，而全然忽略了角色行為動機的合理性。當然，創作者為了突出警匪兄弟的角色對立，在兩兄弟反目的敘事轉折點上，添加了弟弟周超親手逮捕哥哥周凱、親自接他出獄的情節，本是演繹警察血緣兄弟情誼的新方式。但接下來的敘事中，周超卻將哥哥扔下車暴打一頓、將其獨自拋棄在路邊，直到周凱一人滿臉是傷地回到父親生前住所，又被已經安居于此的弟弟和女友趕出了房子，還被警告永遠不許回來，這無疑在親情層面上幾乎完全切斷了警匪血緣兄弟情義的情感后路。

圖4.《英雄本色》

如何在哥哥出獄后繼續表現無法割舍的兄弟情深，是《英雄本色》劇作結構中的難點，這便需要二者之間的溝通橋梁，吳宇森為此設計了兩種解決方案。第一個，是導演親自飾演了一個同情黑幫的吳督察，前來為宋子豪接獄時說：“我佩服你，為了朋友，三年來你一句話也不說?！边@表明了敵對方對各自男性氣質的欣賞。而在新作中，導演丁晟只是一味地表現警察弟弟周超對哥哥的恨意，而忽略了兄弟情誼得以成立的人性刻畫。另一種方式，則是通過弟弟女友Jackie作為兄弟之間的情感聯結。原作里，大哥宋子豪以私見弟弟女友Jackie的方式，完成了棄暗投明的根本轉變。由于弟弟與自己絕交，宋子豪只好把反派印偽鈔的證據交給Jackie。有意思的是，二人見面地點發生在排練廳，吳宇森以紅極一時的童聲歌曲《明天會更好》為背景音樂，穿插著海鷗從海面飛起的唯美畫面，一方面將歌曲中對于世界和平的渴望與祈禱進行了影像化處理，另一方面也寄托了早日結束當前香港社會的失序狀態、祈禱香港迎接一個更好明天的未來憧憬。而在新作中，警匪兄弟之間沒有任何情感溝通的代理人，哥哥與警方合作的方式，卻是徑直走進正在開追捕行動會議的警察局，直接與周超的長官談話，并要求弟弟回避，居然還得到了同意，如此生硬地扭轉了劇情，無論是角色身份還是行為邏輯，都極不合理。

三名主要角色之一的小馬，作為周氏兄弟唯一的直接情感聯結人，本該在關鍵時刻發揮作用，但在新作里，小馬和周超之間僅有的正面沖突，臺詞設計卻對角色雙方都缺乏說服力：無論是從黑幫兄弟視角出發的“事情已經過了那么久了你為什么不能原諒他”的疑問，還是警察弟弟立場反問的“你知道三年前我抓他心里有多難受嗎”的內心告白，實際上都在重復觀眾早已知曉的角色情感立場，兄弟情誼僅停留在劇作層面上的角色關系塑造，而并未觸及人物的內心層面。

相比，原作直到結尾處的終極大戰段落，才讓小馬在別扭的三角關系中體現了角色價值。小馬強迫宋子杰看著奄奄一息的大哥訓斥道：“你看清楚啊，這是你親哥哥，不管他以前有什么錯，現在都還給你了。他有勇氣改過，為什么你沒勇氣接受他？”小馬這才意識到是大哥最終成就了他的警察事業，而自己卻一味地強求正義而忽略了大哥的轉變。小馬的每一句話都道破了周氏兄弟情誼的痛點，也體現出小馬對大哥宋子豪的知心。相比新作中的馬柯對于兄弟情誼的理解，僅止于對大哥邀寵式的拜把，和面對大哥血緣弟弟時爭寵式的指責。

四、男性氣質主導下的性別邏輯

所謂男性氣質（masculinity），是中外黑幫類型片中必不可少的元素，不僅指銀幕上表演出來的勇敢堅強的男子氣概，更旨在研究支撐男子氣概表演背后的一整套父權文化邏輯與文化觀念。尤其在香港黑幫電影中，“典型敘事和情節是危情之下的男性氣質和同性情誼”。從影片中男性氣質的塑造方式，可以考查出電影創作者對于“權力關系、生產關系、情感關系和象征關系”的理解與自身所處的文化立場。而無論是《英雄本色》原作還是新作，都涉及中國電影界一個長期存在、一直被忽略的頑疾：如何在以男性氣質為主導的警匪片中，建構女性角色？

（一）純潔無辜與蛇蝎美女

香港黑幫電影中的英雄角色，長期生活在社會失序、政府統治懈怠的危情時刻，因而傾向自我結盟、重建社會秩序的男性氣質。在這一男性氣質的文化支撐下，女性角色往往呈現出兩個經典的女性形象：純潔無辜與蛇蝎美女。

首先在原作《英雄本色》中，被塑造成一只純潔無辜的“小白兔”的Jackie，是父權文化邏輯中典型的理想女性化身，男性氣質體現在對Jackie的極力保護。到了第二部中，吳宇森通過平行剪輯的方式，將宋子杰身處的激烈的槍戰場面，和Jackie在手術室產子的緊張劇情交叉進行，直到宋子杰倒在電話亭殉職之前聽到孩子平安出世的消息而終，Jackie始終都與充滿血腥與暴力的男性世界保持幾近隔離的狀態，也維護了男性氣質主導下純潔無辜的完美女性形象。到了第三部的故事里，小馬在越南邂逅了梅艷芳飾演的香港黑幫老大的女友周英杰，后者被塑造成一名既狠辣又性感的“蛇蝎美女”形象。正如女性主義電影理論家瑪麗·安·多恩所分析的那樣，“蛇蝎美女”（Femmes Fatales）在性別關系中挑戰了長期占據主導地位的男性氣質，往往意味著男性占據主動的社會地位的喪失焦慮。在影片里，周英杰的女性形象塑造方式，則體現出小馬失去昔日兄弟之后的男性焦慮，也表露出英政府長期殖民統治下香港人的身份無根性。

而無論是純潔無辜還是蛇蝎美女，都是一種以男性氣質為主導、帶有性別偏見的性別文化邏輯。遺憾的是，在30多年后的新作《英雄本色2018》中，這種性別邏輯不僅沒有改善，創作者還不自知地加深了性別偏見，以“蕩婦羞辱”的方式重新建構了警匪片中的女性形象。

（二）“蕩婦羞辱”式倒退的性別觀念

在新作中，導演丁晟給三個主要角色都安排了“女友”，其中最具蕩婦羞辱色彩的女性形象，是大哥周凱的女友美琳和馬柯的女友陽陽，這都是原作中本沒有的女性角色。

大哥周凱完成一筆走私任務之后就到船上找美琳，對話中表明周凱已經離開一年，卻在親熱時質問美琳“你知道我最恨什么吧？”美琳答道：“知道，欺騙。”這體現了一種完全建構在男性強權壓迫基礎上的兩性關系。事實上，在異性面前，大哥周凱以確保女性忠貞的方式確認自己的男性氣質，恰恰暴露出創作者對于男性氣質的不自信。同樣，馬柯與女友陽陽僅有的幾句床上對白，都是在表現馬柯隨時準備為大哥周凱赴死的兄弟情誼，男女之間更是幾乎毫無溫情可言。而當馬柯為周凱報仇而失去一條腿之后淪落底層，卻發現昔日“女友”陽陽已有了新男友，還被當眾指責“你不就是愛錢嗎”，塑造了一個“寧坐寶馬車里哭”式的拜金女性形象。

唯一復制原作的女性角色、警察弟弟周超的護士女友璐璐，與原作一樣被塑造為純潔無辜的“小白兔”，不同的是創作者設計了她被黑幫綁架、制造三兄弟前去營救的劇情，多少體現出“王子斬惡龍救公主”式的英雄氣概。

《英雄本色2018》三名男性主人公的女友，全部依附于男性而生存，而一旦離開了“原配英雄”的所屬女友身份后，要么淪落成失主女，要么成為傍大款的拜金女。誠然，創作者有意通過“蕩婦羞辱”式地描寫昔日“女友”的背叛，來反襯英雄失意的落寞，但是依靠貶低女性來渲染自身男性氣質、塑造英雄形象的性別邏輯，暴露了創作者不自知的性別歧視，與80年代原作系列相比，這是一種以男性特權為主導的、極端且極其倒退的性別觀念。

結語

無論如何，《英雄本色2018》本質上仍是一部用心之作，導演丁晟和他的創作團隊繼承原作的優點、結合中國內地地域特征與當下世界格局的態勢，努力在人物造型和敘事結構上進行創新嘗試。內地導演丁晟將原作中的故事發生地從香港轉移至內地青島，兄弟情誼的過度渲染更為注重三角關系，同時主流父權文化中以男性為主導的性別觀念更為突出，這些無不呈現出與原作迥異的文化認同。然而新作在藝術層面上的努力，卻暴露出身份建構上的文化失語與性別觀念方面的極大倒退，在很大程度上造成了審美接受上的失陷。這一經典文本的翻拍之困現象，值得當代中國文化工作者進一步深思。

【注釋】