柴可夫斯基：《天鵝湖》

沈弘

20世紀(jì)60年代有一部英國(guó)電影《紅綾艷》，講的是一個(gè)芭蕾舞劇團(tuán)里女主角與樂隊(duì)指揮之間的愛情悲劇，反映的是藝術(shù)事業(yè)與生活的矛盾。電影中，劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)嚴(yán)厲禁止女演員戀愛，他認(rèn)為女演員一旦陷入愛情和婚姻，藝術(shù)生涯也就終止了，絕不會(huì)成為有成就的藝術(shù)家。然而團(tuán)里的女主角佩奇與樂隊(duì)指揮兼作曲克拉斯特相愛了。藝術(shù)總監(jiān)找克拉斯特談話，命令他結(jié)束這場(chǎng)戀愛，否則就讓他離開劇團(tuán)另謀高就。作曲家憤怒地吼道：“走就走，我才不稀罕芭蕾舞團(tuán)里這樣的二流角色呢！”說完，便拂袖而去。二流角色，這是克拉斯特對(duì)芭蕾舞音樂作曲家職位的不屑，也基本上能反映出在歐洲音樂界里這個(gè)行當(dāng)?shù)牡匚唬驗(yàn)榘爬僖魳樊吘故菑膶儆诎爬傥璧摹５牵园爬僖魳帆@得聲望的作曲家不乏其人，柴可夫斯基就是個(gè)中翹楚。

柴可夫斯基寫《天鵝湖》是在1875年，那時(shí)他已經(jīng)寫出了相當(dāng)數(shù)量的交響樂作品和歌劇，展示出高超的藝術(shù)水平，在俄國(guó)音樂界已經(jīng)享有一定的聲譽(yù)。一般來說，這樣的作曲家不會(huì)涉獵舞劇音樂。與柴可夫斯基同時(shí)代的音樂評(píng)論家拉羅什在談到舞劇音樂時(shí)曾說過：“除了絕少的例外，一般嚴(yán)肅的、真正的作曲家是不碰舞劇音樂的。”他認(rèn)為在柴可夫斯基之前的俄國(guó)芭蕾音樂傳統(tǒng)，“就是把舞劇和雜耍音樂混為一談”。雜耍也罷，馬戲班子也罷，柴可夫斯基不在乎這些，此時(shí)他已經(jīng)開始關(guān)注芭蕾音樂并且決定涉足其中。他對(duì)舞劇音樂沒有任何偏見，他說：“我不明白，在舞劇音樂這個(gè)名詞里包含著一些什么值得非難的地方。”所以，1875年，當(dāng)莫斯科國(guó)家大劇院向柴可夫斯基發(fā)出邀請(qǐng)，請(qǐng)其寫一部舞劇音樂時(shí)，柴可夫斯基立即答應(yīng)下來。他在寫給李姆斯基·科薩科夫的信中說：“我接受《天鵝湖》的作曲工作，一方面固然是為了錢；另一個(gè)原因是，從很早以前，我就想在這片音樂天地中試試自己的本領(lǐng)。”《天鵝湖》的作曲酬金是800盧布，這不是一個(gè)很大的數(shù)字，可是相比莫斯科音樂學(xué)院每月50盧布的薪金來說，已經(jīng)很可觀了。

莫斯科大劇院向柴可夫斯基委托作曲并沒有確定的題材，柴可夫斯基在創(chuàng)作時(shí)想起自己在幾年前寫過的小芭蕾舞曲《天鵝湖》。那是1872年的夏天，他住在烏克蘭的妹妹家，在與孩子們玩耍時(shí)寫了這個(gè)游戲之作。《天鵝湖》的故事出自一個(gè)德國(guó)童話，在俄國(guó)也流傳很廣。柴可夫斯基向劇院方面建議這個(gè)題材，院方立即同意，催促他馬上動(dòng)手作曲，并讓劇院的劇目監(jiān)督貝基契夫同時(shí)開始寫舞劇腳本。

柴可夫斯基雖然熱心于芭蕾音樂，但這畢竟是他第一次為舞劇作曲，因此他對(duì)這項(xiàng)工作傾注了很多心血。他從劇院圖書館借來大量總譜閱讀，向劇院的工作人員打聽?wèi)?yīng)怎樣處理舞蹈，以及舞蹈的時(shí)間長(zhǎng)度和節(jié)拍問題。他瀏覽各種舞劇總譜，并去劇院看戲，以便了解有關(guān)舞劇的各種細(xì)節(jié)。當(dāng)時(shí)在俄國(guó)的戲劇舞臺(tái)上占統(tǒng)治地位的是意大利人普尼，這是一位出色的音樂手藝匠，素以“快手”著稱，他共寫過300多部舞劇音樂、10部歌劇和40部彌撒曲，雖然他的音樂俗陋不堪，但是它們迎合了庸俗的欣賞趣味。柴可夫斯基知道自己必須遵循舞臺(tái)表演的規(guī)律，又要避開業(yè)已形成的庸俗套路，只有在音樂上有所超越，給人們帶來耳目一新的感覺，才不致使作品淪為馬戲班子音樂的尷尬境地。

在柴可夫斯基之前，歐洲舞臺(tái)上的芭蕾音樂也并不都是平庸之作。法國(guó)作曲家阿道夫·亞當(dāng)?shù)摹都悹枴穼懹?841年，上演后被譽(yù)為浪漫舞劇的杰作。其舞劇音樂并不局限于舞蹈伴奏，音樂的藝術(shù)性使它可以脫離舞劇被單獨(dú)欣賞。柴可夫斯基在動(dòng)筆寫《天鵝湖》之前，對(duì)《吉賽爾》的音樂也悉心研究過，這部芭蕾音樂的藝術(shù)境界對(duì)柴可夫斯基是一種鞭策，使他在動(dòng)筆之前便以非常審慎的態(tài)度對(duì)待自己這部正在構(gòu)思的作品。

柴可夫斯基把大量的時(shí)間用于創(chuàng)作的準(zhǔn)備工作，真正的創(chuàng)作卻遲遲沒有動(dòng)手。從1875年5月接受作曲委托直到同年8月，他連一個(gè)小節(jié)也沒寫。8月中旬以后才正式動(dòng)筆，可是創(chuàng)作進(jìn)行得似乎不太順利，他只寫到第二幕就停筆了。柴可夫斯基無心在艱澀的狀態(tài)下寫作。11月，他完全放下《天鵝湖》，轉(zhuǎn)手去寫一部弦樂四重奏。此后柴可夫斯基將已寫的樂譜交給柯西金，由他對(duì)樂譜做一些技術(shù)性加工工作。柯西金也是莫斯科音樂學(xué)院的教授，與柴可夫斯基是好友，柴可夫斯基因?yàn)椤兜谝讳撉賲f(xié)奏曲》與魯賓斯坦決裂的那天晚上，柯西金是在場(chǎng)的見證人。

到了1876年年初，柴可夫斯基終于找回了靈感，再度著手《天鵝湖》的創(chuàng)作。此時(shí)，業(yè)已完成的第一幕音樂中的幾支曲子在戲劇學(xué)校進(jìn)行了預(yù)演，據(jù)柴可夫斯基說：“音樂廳里的朋友們都被我的音樂逗得歡天喜地。”預(yù)演的效果不錯(cuò)，柴可夫斯基的創(chuàng)作熱情也因此大增，雖然他感到這項(xiàng)工作很棘手，但他仍然保有很大的熱情，而且在寫作過程中可謂是殫精竭慮、嘔心瀝血。

1876年4月，《天鵝湖》總譜全部完成。剩下的工作就是編舞、舞美設(shè)計(jì)、樂隊(duì)排練等。1877年2月，《天鵝湖》在莫斯科國(guó)家大劇院正式首演。柴可夫斯基對(duì)首演抱有很大的期望，他盼望這部舞劇能像他的交響樂那樣受到公眾的熱烈歡迎，但是他的希望落空了。觀眾的反應(yīng)很冷淡，沙皇亞歷山大在觀看演出時(shí)中途退場(chǎng)，柴可夫斯基的朋友們對(duì)演出的評(píng)價(jià)也不高。人們一致認(rèn)為，演出的成績(jī)平平，但并不像在某些書里說的那樣“遭遇慘敗”，只是平平而已。柴可夫斯基卻有如鎩羽而歸。由于舞劇的題材最初是由他提出的，從接受作曲委托到首演又經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)兩年的時(shí)間，演出沒有獲得強(qiáng)烈的反響，他認(rèn)為責(zé)任主要在自己，是自己的音樂不好才導(dǎo)致了失敗。事實(shí)上，這部舞劇不具備吸引人的藝術(shù)魅力，原因并不在于音樂。主要原因在于舞劇的編導(dǎo)列津格是一個(gè)缺乏想象力的平庸之輩，這位編導(dǎo)在柴可夫斯基作曲時(shí)就給他增添過不少麻煩。看過《天鵝湖》首演的人評(píng)論說：“列津格表現(xiàn)的不是合乎要求的藝術(shù)，而是用一些體操練習(xí)來代替舞蹈演員的出色本領(lǐng)。舞蹈隊(duì)原地踏步、揮動(dòng)雙手，好像風(fēng)車擺動(dòng)槳葉，而獨(dú)舞演員們圍著舞臺(tái)跳著體操的步子。”看過今天舞臺(tái)上《天鵝湖》精彩表演的我們，無法想象當(dāng)年類似體操的舞姿是何等風(fēng)采，但舞蹈是主要敗筆，這一點(diǎn)是可以認(rèn)定的。當(dāng)時(shí)的著名音樂評(píng)論家拉羅什說：“我從未看過如此糟糕的芭蕾舞。”他對(duì)舞劇音樂的評(píng)價(jià)卻很高，他寫道：“在這次演出中，沒有一位芭蕾舞愛好者能得到5分鐘以上的樂趣。相反地，獲得最大快樂的卻是音樂愛好者。從序曲開始，他們就聽出這是出自大師之手的音樂，稍后他們更能體會(huì)到這是作曲家在最佳狀態(tài)下寫出的作品，柴可夫斯基的音樂才能在這里展現(xiàn)無遺。”柴可夫斯基的性格里似乎天生帶有憂郁內(nèi)向的特點(diǎn)，他自怨自艾，認(rèn)為自己的音樂寫得不夠水準(zhǔn)，甚至向劇院承諾改寫音樂，但是直到他去世，他都沒有再碰過《天鵝湖》的樂譜，在與親友的通信中，他再也沒有提起過這部芭蕾舞劇。

柴可夫斯基當(dāng)年沒有機(jī)會(huì)對(duì)《天鵝湖》音樂加以修改，可以說是一件幸事，這讓我們今天得以聽到其原貌。《天鵝湖》的音樂當(dāng)初在編舞排練時(shí)就已被編導(dǎo)、舞蹈演員們刪節(jié)篡改得面目全非了，音樂只保留了2/3，其余部分取而代之的是從庸俗的時(shí)髦舞劇里摘取的段落，破壞了音樂的完整性。直到柴可夫斯基去世后，為了紀(jì)念這位俄羅斯音樂大師，才有人想起塵封的《天鵝湖》。圣彼得堡的著名舞劇編導(dǎo)、法國(guó)人彼季帕，寫信給莫斯科國(guó)家大劇院，要求閱讀《天鵝湖》的音樂原稿。讀過總譜之后彼季帕欣喜若狂，他覺得自己又找到了一個(gè)發(fā)揮藝術(shù)才華的劇目。柴可夫斯基去世第二年即1894年，圣彼得堡試演了舞劇的第二幕，由此掀起了《天鵝湖》熱潮。1895年，《天鵝湖》全劇在圣彼得堡上演，所獲得的成功是空前的，從此之后，《天鵝湖》在世界舞臺(tái)上就再也沒有衰微過。這次演出的導(dǎo)演彼季帕、編舞伊凡諾夫和樂隊(duì)指揮德里戈，在藝術(shù)上都很嚴(yán)肅認(rèn)真，非常尊重音樂原著。尤其是指揮德里戈，他是一首膾炙人口的小夜曲的作者，堅(jiān)持要保持總譜的原貌——不是柴可夫斯基的原作，一個(gè)音符也不準(zhǔn)插進(jìn)去，這才使我們今天聽到的《天鵝湖》音樂沒有狗尾續(xù)貂之音。

柴可夫斯基在《天鵝湖》音樂里打破當(dāng)時(shí)的陳規(guī)陋習(xí)，對(duì)芭蕾舞音樂加以戲劇性處理，使音樂具有故事性，白天鵝奧杰塔、王子、惡魔都有各自鮮明的音樂主題，在故事情節(jié)的推進(jìn)中音樂起著主導(dǎo)作用。尤其是奧杰塔的音樂形象，不僅抒情、浪漫，而且超出了對(duì)戲劇局部的性格刻畫，被推展到全劇音樂中，構(gòu)成了整部音樂的浪漫色彩。這樣的音樂處理是柴可夫斯基對(duì)芭蕾音樂使用交響性手法的革新，正是這樣的音樂處理，給當(dāng)時(shí)的芭蕾舞臺(tái)帶來一股清新的風(fēng)。

進(jìn)入20世紀(jì)，《天鵝湖》的演出范圍擴(kuò)大到全世界，它成為世界經(jīng)典劇目。著名芭蕾舞團(tuán)都保留這個(gè)劇目，舞蹈家都把飾演奧杰塔這個(gè)角色當(dāng)作自己藝術(shù)生涯中的挑戰(zhàn)。《天鵝湖》成就了一代又一代的舞蹈藝術(shù)家，而這一代代芭蕾明星也把《天鵝湖》的舞臺(tái)藝術(shù)推向高峰。這一切，都是柴可夫斯基遭遇首演失敗時(shí)所不曾料到的。