二十世紀美術鉤沉·姚茫父

歲朝清供圖立幅 75cm×40.5cm 宣紙 1928年

紅梅立幅 95cm×34cm 宣紙 1928年

重轉(zhuǎn)換，書意、詩境構(gòu)成了他繪畫探求的總指向。正如劉海粟先生所評：“其畫得力于書，得境于詩。”一語道破姚茫父筆墨關紐。

姚茫父在詩詞方面天分極高，常能一畫一賦詩，以詩意為畫魂，以筆墨物形為詩境載體，不為形色所驅(qū)，從畫中得詩意、詩境和詩韻。他畫寫意花卉，不畫所畫物象之狀態(tài)，不畫所畫之物之環(huán)境，直扶物象之神韻，直扶筆墨之趣味，禪韻與趣味是對現(xiàn)實存在的再升華和提純。他畫臘梅，不是描寫臘梅的物理形態(tài)和生長環(huán)境，而是將臘梅的“清冷”“傲骨”的文化品質(zhì)進行萃取，又將其納入到繁與疏、少與多、虛空與充實的章法經(jīng)營中，繁密與空疏全由詩意定。

帶葉臘梅立幅 149cm×80cm 紙 1928年

從姚茫父的此種意匠中，我們再回觀當下的許多寫意花鳥畫，就感覺在畫面經(jīng)營與表現(xiàn)取向上出現(xiàn)了偏差。也許是我們長期以來重視繪畫的宣教功能，因此造型能力與寫實能力受到空前重視，現(xiàn)實主義成為創(chuàng)作指針，漸漸地寫意畫也開始寫實起來，此風至今仍然存在。在許多寫意花鳥畫家的觀念里，畫畫就是畫所畫物象的形態(tài)和姿態(tài)以及質(zhì)感，畫中的意境只不過是物象的或胖或瘦、或倒或立、或繁或疏，只要形態(tài)和姿態(tài)表現(xiàn)出來就算畫完了。當下還有一種創(chuàng)作方式，就是將所畫物象還原到具體的成長環(huán)境中，或在山坡或在水中，旁邊還有許多伴生植物環(huán)繞，把中國畫的京劇式表現(xiàn)還原成了話劇式，剛有點詩意的意象就被拉回到活生生的真實與現(xiàn)實中。中國的寫意花鳥畫是從工筆花鳥畫寫實中超越出來，它無需再靠形態(tài)與環(huán)境展現(xiàn)自我，而是筆墨本身就是本身，它自己就是自己，一筆一墨全已帶足，不用另行添加。

姚茫父的山水畫與花鳥畫在筆墨取向上是相同的，只是在氣象上花鳥畫更清新些，山水畫則顯得古意充盈，但是求新求變的努力已顯現(xiàn)出來。《杖藜扶我過橋東》是河東、河西兩村落，一溪曲繞回環(huán)，群山環(huán)抱，綠樹掩映，全然理想中的世外桃源。畫中又以一漁夫一隱士點出畫眼，文人們隱逸情懷寄托山林的情志通過作品體現(xiàn)出來。此畫從畫法格局上看，是從“四王”特別是從王原祁中化出，只是在構(gòu)圖布局上已有所突破，有了現(xiàn)代意味，與當時其他畫家拉開了距離，頗具自家風范。

《雪景山水》則是以書法筆致?lián)]寫而成，筆線的流暢、淡墨的酣暢為雪景增加了鮮活與生動，讓一幅略顯單調(diào)的畫面有了可品可賞處。

姚茫父在治學、書畫之外還善穎拓工藝，就是對著青銅金器以筆摹之有如真拓、更于其上將銘文一并臨出，得其形神，頗有古雅之氣，一時成為文人雅玩所求。

1930年6月8日，姚茫父因舊病復發(fā)去世，享年54歲。54歲對一個畫家來說實在是太年輕了，如果上天再給他30年的光陰，他一定會成為一位當代舉足輕重的大畫家。實際上，姚茫父只是在40歲以后才將精力轉(zhuǎn)到書畫方面，在短短的十多年中，他就畫出了已具創(chuàng)新意義的作品，實在是件不容易的事。究其原因，是和他的修養(yǎng)全面、書法詩文功力深厚分不開的。也就是說，姚茫父的繪畫是在他諸多方面的才能蒙養(yǎng)下，才達成如此的水平。從他的藝術歷程中我們更看到了文化之于繪畫的支撐作用。我們更應知曉，就是現(xiàn)代的許多大家，如黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石等，都是會詩文、擅書法并有史論專著的。當時下那種把文史論都當成理論家的事，畫家只顧畫畫就成的奇談怪論，應該可以收場了，但是，畫家可以沒文化已經(jīng)深入人心，“學習不好就考美院”已家喻戶曉，這樣的認識是在短時期很難改變的，萬幸的是，目前還沒有一個沒有文化就能成大師的畫家案例，有的只是一代又一代的學畫者最終倒在了沒有文化的習畫之路上。

我們是應該收住盲目前行的腳步了，向姚茫父這樣的畫家學點什么，也只有這樣，中國畫壇才可能有“高峰”出現(xiàn)。

花卉折扇面 20cm×55cm 蠟箋 1929年

升平如意圖立幅 91cm×47.5cm 宣紙 1927年

杖藜扶我過橋東 紙本設色 81cm×51cm 1923年 朵云軒藏

紅梅菊花冊頁（之一）27cm×22cm 宣紙1929年