“山羊與猴子”：《卡斯帕》中的語言批判

內(nèi)容摘要：語言實驗與批判是漢德克創(chuàng)作初期的核心主題，作為初期的成功劇作之一，《卡斯帕》表現(xiàn)了個體如何在社會化的語言秩序下喪失身份，成為沒有個性的“機器人”的悲劇。本文通過對卡斯帕遭受“說話刑訊”過程的分析，展現(xiàn)作為社會統(tǒng)治秩序的模式化語言對人的操控和摧殘。

關(guān)鍵詞：語言批判 身份 異化

《卡斯帕》（1968）是奧地利著名作家彼得·漢德克創(chuàng)作初期的成功劇作之一。彼得·漢德克1942年出生在奧地利克恩滕州，被認為是奧地利當代最優(yōu)秀的作家之，自上世紀六十年代成名以來，漢德克創(chuàng)造了德語文壇的許多奇跡，也因此獲過“霍普特曼獎”（1967）、“畢希納獎”（1973）、“海涅獎”（2007）、“托馬斯.曼獎”（2008）、“卡夫卡獎”（2009）等諸多文學大獎。在贏得舉世矚目的聲望的同時，漢德克也因其獨特的創(chuàng)作風格成為戰(zhàn)后德語文學中最有爭議的作家之一。

語言實驗和批判是漢德克創(chuàng)作初期的核心主題，1966年初出茅廬的漢德克在四七社文學年會上以激烈的言辭批判了當時文壇上盛行的墨守陳規(guī)的現(xiàn)實主義式描寫，引起極大轟動，此后不久便發(fā)表語言實驗戲劇《罵觀眾》，并憑借該劇成為德語文壇一顆閃亮的新星。《罵觀眾》以打破傳統(tǒng)的“反戲劇”形式向束縛讀者或觀眾思維和行為方式的千篇一律的語言模式提出了懷疑和質(zhì)問。而《卡斯帕》則是對語言實驗和批判主題的深化。卡斯帕的原型是十九世紀出現(xiàn)在德國紐倫堡的一個身世撲朔迷離的孤兒，被發(fā)現(xiàn)時大約16歲，只能講簡單的語言，這個年輕人僅模糊地記得自己一直被關(guān)在一個昏暗的屋子里，他接著被一些上流人士收養(yǎng)并接受教育，然而收效甚微，后因不明傷害死亡。對于卡斯帕的身世人們有各種猜測，一種說法認為他是在爭奪皇權(quán)的斗爭中被迫害并藏匿起來的巴登皇室的繼承人，然而卻無法得到證實，卡斯帕的身份最終成了一個謎團，這個謎團也為后人對卡斯帕形象的塑造留下了極大的空間。

卡斯帕的身份問題被漢德克放置到了語言批判的框架下，在這里語言不再是日常的交際手段，而是操控、摧殘和異化人的社會統(tǒng)治體系，是引發(fā)主體與世界不可調(diào)和矛盾的罪魁禍首。劇中的卡斯帕開始只會說一句話，隨著劇情發(fā)展，他在幾位看不見的說話人的帶領(lǐng)與鼓動下逐漸掌握了語言，逐漸能夠說出許多完整的句子。緊接著在經(jīng)過一系列的審問、教化、催眠、甚至威脅拷打之后，卡斯帕爾最終成了“正常人”。正如劇本開頭所提到的，“《卡斯帕》表現(xiàn)的不是主人公現(xiàn)在發(fā)生什么，或者過去發(fā)生什么，而是一個人可能會發(fā)生什么。它要展示的是，一個人如何通過說話而學會說話。它也可被稱之為‘說話刑訊”（83）。

“我也想成為那樣一個別人曾經(jīng)是那樣的人”

《卡斯帕》共分65幕，劇中漢德克有意將卡斯帕從他的歷史傳奇背景中剝離出來，他變成了一個沒有任何歷史的純粹的舞臺人物，從幕布后現(xiàn)身的那一刻就如同他誕生。卡斯帕的出場方式頗為引人注目，他不是像通常的演員那樣等待幕布拉開后才出現(xiàn)，而是“自己慌慌張張、沒頭沒腦地尋找著幕布的接縫，終于找到接縫后，先是出一只手，接著非常緩慢地露出身子”（89）。如同一個懵懂的嬰兒艱難地脫離母腹降臨充滿未知的人世，卡斯帕仿佛突然墜入到舞臺這個完全陌生的環(huán)境之中，他面色蒼白，帶著驚訝與迷茫的表情一動不動地站在舞臺上。他對周圍的一切無所適從，他試圖動起來，可是他走路的樣子非常呆板、不自然，恰如一個剛要學走路的孩子，而這種走路方式讓他多次處在失去平衡，險些跌倒的狀態(tài)，最后他也終于跌倒在舞臺上。也恰如一個剛學說話的孩子，他開口后能說的唯一的一個句子就是“我也想成為那樣一個別人曾經(jīng)是那樣的人。”（93）這個句子對于卡斯帕至關(guān)重要，他試圖用這個句子來表達對這個剛剛見面的世界的感知，同時這個句子暗含了一種隱約的時間連續(xù)性——對未來的憧憬（我想變成那樣的人），以及對過去的回憶（別人曾經(jīng)是那樣的人），這個句子幫助卡斯帕建立了最初的身份定位（Pütz 20）。可是他最終無法以此來控制自己與周圍事物的關(guān)系，一切陷入了混亂之中——“他發(fā)現(xiàn)了沙發(fā)構(gòu)件之間的縫隙。他將手插入一道縫隙。他無法再將手拔出來。他把另一只手伸進去幫忙。他無法再把兩手從縫隙中拔出來。他在沙發(fā)上撕來撕去。他猛地拔出了雙手，同時也把沙發(fā)的一塊從原先的位置扯到了地上……（96）”。

接下來提詞人的聲音響起，他們試圖“通過說話讓卡斯帕學習說話”（95）。提詞人大概有三個人，只聞其聲不見其人，他們的語言中沒有任何語氣，他們只是通過一種良好的室內(nèi)音響設備說著一種不是自己的語言，如同在進行說話的表演。然而卡斯帕沒有完全順從提詞人的語言灌輸，他仍舊死死地抓著自己手中那唯一的一個句子。提詞人使出了各種手段，他們先是如同哄孩子一般夸贊那個句子的種種好處：“你有一個句子，你可以用它使任何無序變?yōu)橛行颍骸憧梢杂盟鼘⑷魏螣o序解釋為有序：可以使自己變得有序：可以擺脫任何無序。”（100）提詞人口中的秩序仿佛是這個世界的根本，而語言則是表達這種秩序的工具。接著提詞人的語氣變得咄咄逼人，描述不學習其他句子會引發(fā)的痛苦，正如漢德克所說的，這如同一場“說話刑訊”，整個過程中卡斯帕試圖用他的句子作為武器反抗，最終卻在提詞人猛烈地語言攻勢下敗下陣來，他的句子在這個過程中也變得支離破碎，他說出的最后一個完整的詞是“謀殺”（109）。之后提詞人向卡斯帕發(fā)出了一連串命令式的規(guī)勸：“整理。豎放。平放。放置。”卡斯帕竭盡全力想要發(fā)出唯一一個音來，甚至手腳并用，然而最終于事無補。那個句子被從他的腦海中趕走了。卡斯帕腦中瞬間的寂靜實際上是僅有的一絲認同被摧毀后的空虛。他開始沉默。提詞人此時乘勝追擊，他們開始向主人公灌輸他們的語言：事物的名稱，習慣用語，常用的句子結(jié)構(gòu)、時態(tài)等等。卡斯帕被迫開始說話，他說出的第一個詞是“衰落”（114），他說出的第一個規(guī)范的句子是“當時，當我還在別處的時候，我頭腦里從未有過這么多的痛苦，自從我來這里以后，人們還沒有像現(xiàn)在這樣折磨過我。”（118）殘酷的語言刑訊過后，卡斯帕被逐漸帶進了語言構(gòu)筑的秩序之中，他被教會了那些句子模式，他終于成了一個中規(guī)中矩的人。正如他自己所說，自從他學會了說話，一切都變得井井有條了。他的世界也不再是一片混亂，他學會了系鞋帶、系腰帶、扣紐扣，走路再也不會磕磕絆絆，舞臺上的一切也被他整理得井井有條，然而他的認同公式里也不再有曾經(jīng)和將來的“我”，而是縮減成了：“我是現(xiàn)在的我。”如果說之前的那句話還存在一點過去和將來的關(guān)聯(lián)的話，那么在現(xiàn)在這個公式中這種關(guān)聯(lián)徹底喪失，變成了一個無意義的同義反復。這無疑是對作為社會秩序的語言的莫大諷刺。在適應秩序的同時卡斯帕的個性也幾乎被抹殺殆盡，“我就是現(xiàn)在的我”的認同公式讓帕斯卡暫時沉浸在提詞人的語言為他構(gòu)建的假象中。不久后，這個假象構(gòu)筑的自我就變得支離破碎，臺上的帕斯卡分裂成了一群一模一樣的帕斯卡。正如提詞人所說的，他已經(jīng)被砸開了（164）。

然而在那句“我是現(xiàn)在的我”的自我認同公式后，卡斯帕又不經(jīng)意地說了一句：“為什么這兒有這么黑的蟲子在嗡嗡地飛來飛去呢？（161）逐漸進入秩序，變成常人的卡帕斯的眼前為什么會出現(xiàn)了一群“黑色的蟲子”呢？可以肯定的是，這些黑色的蟲子絕非出于提詞人灌輸?shù)恼Z言。它們其實是一些意識碎片，是卡斯帕接受語言刑訊之前懵懂混沌的意識狀態(tài)的殘留物，這些黑蟲子般的殘留物從某種意義上反映了主人公內(nèi)心對這個剛剛被強加在自己身上的新的語言規(guī)范的反感和抗拒，它們雖然不再能作為抵抗刑訊的武器，但也暗示了卡斯帕經(jīng)歷語言刑訊被迫適應后殘留在心底的某種秘密的渴望。

“山羊與猴子”

在第62幕開頭，卡斯帕甚至連聲音都變得與提詞人越來越相似，他徹底迷失，變成了一個受到語言控制的機器人。他站在麥克風前，講述了自己從懵懂到進入語言秩序的過程。伴隨著其他卡斯帕在一旁制造的愈來愈嘈雜的噪音，他慷慨激昂地敘述了被灌輸?shù)乃械囊?guī)則和秩序。然而64幕開頭，一片寂靜后，卡斯帕的開場似乎又推翻了之前所敘述的一切：“我剛才到底說了些什么呢？要是我知道我剛才所說的是什么話，那該多好啊！（215）接著就和其他卡斯帕一起制造咯咯的笑聲，這笑聲無疑是對模式化的語言構(gòu)筑的秩序的嘲諷。“每一個句子都是給貓的。”“我曾經(jīng)為自己邁出的第一步感到自豪，但是為第二步卻感到羞愧。”（218）他似乎清晰地感覺到了禁錮在自己身上的語言鐐銬，他開始努力掙脫。劇尾處，他不斷地重復著“山羊與猴子”[2]這個短語，這個表達反應出卡斯帕對于強加在自己身上的語言鐐銬的厭惡與排斥，同時這個短語也是主人公意識混亂的表征，在此過程中，他仿佛又回到了最初的混沌狀態(tài)，這個短語和卡帕斯的第一個句子一樣，是一種詩意化的語言，與提詞人的模式化的語言截然不同，它可以看作是對原初懵懂狀態(tài)的回憶，只是過于零碎微弱，根本無法拯救陷入語言危機中的主人公。盡管如此，它仍然象征了主體掙脫模式化語言牢籠的反抗，并從中透出一種新的可能與希望。

注 釋

[1]文中劇作引文均出付天海翻譯的《卡斯帕》，收錄在韓瑞祥主編的彼得·漢德克作品集《罵觀眾》中，頁碼在括號中標注。

[2]“山羊與猴子”這個典故來自于莎士比亞的《奧賽羅》，在西方文化中山羊和猴子這兩種動物帶有風騷、淫蕩的負面象征意義，奧賽羅在聽信伊阿古的謠言后，咒罵妻子苔絲狄蒙娜和她的假象情敵凱西奧是“山羊和猴子”。

參考文獻

1.彼得·漢德克：《罵觀眾》[M].韓瑞祥主編，上海：上海人民出版社，2012

2.Peter Pütz： Peter Handke[M].Suhrkamp Taschenbuch Verlag， Frankfurt am Main， 1982

（作者簡介：王琳琳，山東財經(jīng)大學外國語學院講師，北京外國語大學德語系博士研究生）